Czy to naiwne? Tym lepiej. Sztuka potrzebuje marzycielek, tak po jednej, jak i po drugiej stronie sceny. Kłopot w tym, że w teatrze tej marzycielskiej energii ubywa.

Przez dziurkę wycieka też ta buńczuczna wiara, że może on dostarczyć wysokojakościowego haju. Według mnie, widzki, jest nudno, irytująco, wzniośle albo głupkowato. Jeśli nie ufacie mi, pozostaje autorytet zawodowej krytyki. Jednego dnia w różnych mediach ukazują się recenzje najnowszych spektakli teatrów dramatycznych, gdzie przeczytać można m.in. „[M]iałam ochotę opuścić teatr z powodu narastającego zażenowania” (Magdalena Ożarowska); „Czterogodzinny spektakl rozczarowywał mnie z każdą godziną coraz bardziej” (Maryla Zielińska). A nieco wcześniej „Szkoda sił i środków, szkoda czasu widzów, szkoda Wyspiańskiego” (Dariusz Kosiński). Uogólniając, repertuar teatrów dramatycznych obecnie opiera się głównie na adaptacjach głośnych książek i filmów oraz klasyce, w minimalnym stopniu na dramacie współczesnym czy dokumentalnym, który, gdyby mu dać więcej przestrzeni, pewnie rozruszałby nieco instytucjonalne kości. Trudno nie podejrzewać, że jest to podejście koniunkturalne, trudno też zarzucać dyrektorkom i dyrektorom wybory piosenek, które już słyszeliśmy, gdy muszą zarabiać i rozliczać się z gospodarności.

Teatry instytucjonalne wyobrażam sobie jako wieloryby o ogromnej inercji, które ponad wszystko wielbią Wielkość i Stateczność, nic więc dziwnego, że przepływające obok zwinne tuńczyki wywijają zachwycające ewolucje. W tej metaforze tuńczyk oznacza szeroko pojmowany performans, nową choreografię, nowy taniec. To spektakle wykorzystujące ruch i ciało, formy, które mniej lub bardziej przypominają taniec (ale niekoniecznie chodzi o teatr tańca). Owe „zachwycające ewolucje” nie oznaczają jedynie fizycznych popisów – mam na myśli raczej świeżość i nowoczesność koncepcji, a w czym ona tkwi i jaki związek ma to z instytucjonalnością, jeszcze rozwinę. Choć oddajmy teatrom honor: czasami goszczą, czasami współprodukują spektakle choreograficzne, jak np. Łaźnia Nowa w Krakowie, Teatr Nowy w Warszawie, Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, a przede wszystkim Komuna Warszawa. Istnieje nawet scena narodowa, która podjęła się stworzenia takiego przedstawienia ze stałym zespołem aktorskim (Boa w reż. Pawła Sakowicza w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie). Nie zapominajmy także o poznańskim czy bytomskim teatrze tańca – choć znów zaznaczmy, że nie zawsze chodzi o taniec.

Teatr tańca to historycznie nieco zaprzeszły sposób myślenia o wykorzystaniu ruchu i ciała w przedstawieniu i dotyczy tradycji stworzonej przez Pinę Bausch, twórczynię Tanztheater i jego sposobu opowieści przez taniec. W istocie jednak niuanse w nazewnictwie oddają przemiany, jakie dokonały się na przestrzeni lat w tej działce sztuk performatywnych. Anna Królica we wstępie do zbioru rozmów z polskimi choreografami i choreografkami Pokolenie Solo pisze, że, owszem, Tanztheater wprowadził do tańca narrację teatralną, ale z kolei estetyka nowego tańca (czyli tego, o czym chcę tutaj opowiedzieć), która istnieje w opozycji do dziedzictwa Piny Bausch, otwiera go na potoczny ruch. Chodzi w nim mniej o fabułę, a bardziej o chwyty i zabiegi formalne. Chodzi o krytykę i myśl. Choreografować nie znaczy tańczyć. Przyjmijmy definicję Tima Etchellsa, lidera grupy Forced Entertainment – choreografia to organizacja ruchu w czasie i przestrzeni. Dowolnego ruchu, dowolnego przedmiotu – tak ludzkiego ciała, jak i np. koparek – czego podjęła się Iza Szostak w Balecie koparycznym.

Szukając fachowej literatury w bibliotece, znalazłam półkę z „tańcem” obok „gry i zabawy” oraz „hobby”. A przecież projekty z choreografii współczesnej zahaczają o antropologię czy nauki społeczne. Artyści i artystki kształcą się we Francji, Holandii, Austrii, USA, bo rodzima edukacja ciągle jeszcze nie nadąża za dynamiką eksperymentu, badaniami wszelkich form ruchu i cielesności, gestów, styku ciała z ciałem, przedmiotem, muzyką, światłem, głosem, językiem. Tak, również językiem. Twórcy i twórczynie choreografii goszczą tę starą, poczciwą formę komunikacji, lecz język w wielu z tych przedstawień staje się i tak poddany choreografii.

Nie słowa, a gesty

Jeśli zdarza Wam się odwiedzać teatry, zapewne większość spektakli, nawet tych awangardowych, opiera się głównie na słowie mówionym. Jestem pisarką, pozornie nie powinnam mieć problemu ze sztuką, która operuje słowem. Mało tego, pisuję teksty na scenę. Może będąc więc blisko języka, widzę wyraźnie zarówno jego oddziaływanie, jak i jego granice.

Sytuacja dialogiczna (mniej lub bardziej) jest przez nas oswojona i (mniej lub bardziej) konwencjonalna: jest to bowiem (mniej lub bardziej) treść życia, filmów i seriali, książek. Czytamy emocje, żart, sarkazm, znaczenie milczenia. Uczymy się tego przez lata socjalizacji. Za to we współczesnej choreografii co rusz stykamy się z nieoswojonym językiem cielesności: kłopotliwych póz, do jakich nie wiedzieliśmy, że jest zdolne ludzkie ciało, ruchu, który powoduje zawrót głowy, potu, głośnych oddechów zmęczenia, pośladków widzianych od dziwnej strony, tak że nawet nie przypominają pośladków. Tego nie mamy szans oglądać w codziennym życiu zbyt często, jest to nieoswojone, intymne i obce zarazem, nieznane i bardzo ludzkie. A jednak – komunikatywne.

Co więcej, choreografowie i choreografki często chcą uwypuklać tę inność, chcą wydobywać nowe kąty patrzenia, np. na ciążę, jak Ramona Nagabczyńska w Błogo, gdzie zamiast na krągłym brzuszku artystka każe nam skupić uwagę na bebechach oraz na głównej, lecz pomijanej „aktorce” porodu: na kroczu.

Jak często możemy obcować z człowiekiem od strony jego ud? Już ta odmienność zapowiada, że będziemy mierzyć się z odbiorem jakiegoś innego wymiaru człowieczeństwa.

Podobnego typu lupę przystawia Wojciech Grudziński w Bow. Ukłon – ten prozaiczny gest, prosty ruch kręgosłupa – okazuje się niewyczerpywalną metaforą, której nieoczekiwane znaczenia odsłania. Ten spektakl jest przykładem kontemplacji gestu: skłonu, ukłonu, pokłonu, jego biomechaniki oraz symboliki i nośnika znaczeń: od samoupokorzenia po reprezentację siły, czy nawet klucza do rozliczeń z osobistej relacji z drugą osobą. Ukłon powtórzony po raz setny, dwusetny, trzysetny wydaje się zupełnie obcym, nieznanym ruchem.

Jak jeszcze można przystawić szkło powiększające do ciała, wykadrować je, by ukazać w nim całkiem sporo nowych znaczeń? W przedstawieniu rumuńskiej artystki Ioany Marchidan Reverse discourse oglądamy 40-minutową choreografię łopatek i mięśni grzbietu. Światło okraja widok do tej części ciała performerki, a ta, niemal autonomiczna, samowolna, odrealnia się, potwornieje wraz z ruchem ramion – tak niewinnym jak machanie i tak nieniewinnym jak unoszenie ręki w nazistowskim pozdrowieniu.

W końcu zoom naszej kamery może dojechać aż do nieuchwytnych skurczów mięśni twarzy, mimiki. Wspomniana Ramona Nagabczyńska (którą wymienię jeszcze nie raz) zaprojektowała choreografię twarzy w spektaklu Silenzio!, by oddać kondycję operowej divy i opowiedzieć o niej właśnie przez tytułowe milczenie. Znów wydaje się, że to właśnie ta osobliwa sytuacja czytania z części ciała, a nie z wygłaszanego tekstu pozwala dać poznawczego nura w nieznane, odchylić klapki na co dzień zamknięte i uruchomić tę część wyobraźni, która czerpie raczej z wrażeń niż z danych.

Relacja tańca ze słowem jest jednak o wiele bardziej skomplikowana. Bo czy np. można improwizować do wiersza? Można i jest to zaskakująco sycące źródło ruchu. Czy da się napisać tekst inspirowany własnym ruchem? Jeszcze jak. Sama miałam okazję prowadzić warsztaty Piszące ciało podczas Krakowskiego Festiwalu Tańca na zaproszenie Krakowskiego Centrum Choreograficznego i razem z uczestniczkami szukałyśmy sposobów na nazwanie stanów, w których znalazły się nasze ciała: w ruchu, w relacji, w utracie równowagi, w skoku w trawę. Jestem przekonana, że głowa wtedy pracuje inaczej. Nie są to oczywiste sprawy, nawet dla osób zawodowo związanych z choreografią. Ruchome teksty, czyli inicjatywa, którą rozwijali aleks borys i andrzej woźniak w formie publikowanego, w zasadzie poetyckiego, periodyku, są próbą zderzenia myślenia językiem z myśleniem choreografią, badania i eksperymentowania w obszarze tekstu, mającego jakoś objąć ruch.

Nie rozumiem

A zatem czy spektakle choreograficzne są niezrozumiałe? Trudne? Stawiające barierę? Czy mam udawać, że łapię, o co chodzi, gdy osoba przede mną tarza się po ziemi ze szmatą i wyje? Zapewniam, że to nic złego powiedzieć po opuszczeniu sali: „nie rozumiem”. Tak samo jak przy czytaniu poezji czy oglądaniu rzeźby zdarza nam się to powiedzieć. Sens może być efemeryczny, dobry performans choreografii współczesnej potrafi usatysfakcjonować na poziomie emocji, wrażeń i – mimo wszystko – przekazu. Najczęściej spektakle te mają bardzo klarowną tematykę, czasami krytyczną, polityczną, a nade wszystko aktualną. Sztuki performatywne adaptują rzeczywistość szybciej niż literatura czy film. A nasz „zwinny tuńczyk” reaguje z kolei sprawniej niż teatr. Nie zapomnę znużenia, jakie ogarnęło mnie od pierwszych słów jednego ze spektakli, adaptacji wielkiej powieści, które brzmiały „WOLNOŚĆ!”. Mierzenie się z tego typu wartością-kobyłą to nadal domena teatru przez wielkie „T”. Za to taniec przez małe „t” wchodzi w istotne szczegóły, które składają się na opresję, wojnę, uchodźstwo, niepełnosprawność – i żeby nie było, że tylko ciężkie tematy – przyjaźń, troskę i bezpieczeństwo (to kilka, które przywołałam z pamięci widzki).

Wydaje się, że to medium skrojone na opowiedzenie o tym, co małe, ludzkich rozmiarów, partykularne i osobiste, czerpiące z doświadczeń performerki czy performera – bo często osoba tworząca i wykonująca, reżyserująca i choreografująca to ta sama osoba. Monolog wewnętrzny Wojtka Ziemilskiego, spektakl o chorobie samego artysty, to właśnie przykład one man show, choć jeśli wliczyć w skład zespołu miliony bakterii żyjących w jelitach, nie będzie to do końca trafne określenie. Właśnie takie solowe projekty były wizytówką ostoi nowej choreografii w Polsce – Poznańskiego Starego Browaru, gdzie przez lata pod okiem kuratorki Joanny Leśnierowskiej eksperymentowały najważniejsze dziś osoby choreografujące, m.in. Maria Stokłosa, Iza Szostak i Weronika Pelczyńska.

Eksplorowany temat jest często w nieoczywisty sposób cielesny, zatem i przetwarzany przez występujące ciało, np. rzadko pamiętamy, że uchodźstwo to przede wszystkim chód, kroki, wleczenie nogi za nogą. W spektaklu Idziemy bo miejsce do którego należałyśmy przestało istnieć zanim zdążyłyśmy je nazwać performerki Andżelika Fafanów i Zofia Żwirblińska niemal bezustannie chodzą, a jednak, nie da się ukryć – jest to krok taneczny z rezerwuaru tańców ludowych tych społeczności, które zmuszono do tułaczki, które oprócz bagaży dźwigały swoją kulturową tożsamość.

Krok w bok, krok w tył – czy to nie przypomina drogi uchodźcy? Spektakl ten rymuje mi się z performansem Ich heiße Frau Troffea duetu białoruskich artystów Siergieja Szabochina i Igora Szugalejewa, gdzie taniec i uchodźstwo stają się tym samym – szczególnie jeśli ucieczka prowadzi do Berlina na queerowe imprezy techno.

Tu również wszystko zaczyna się od kroku, po czym niepostrzeżenie zmienia się w szaleńczą manię tańca, w jaką popadła tytułowa Frau Troffea z XVI w. i zaraziła całe miasto. Taniec przyniósł nie tylko wyzwolenie, ale i opętanie, a jego mocy trudno się oprzeć, będąc na sali z performerem, szczególnie jeśli masz świadomość, jak bardzo tłamszona jest queerowość w kraju artystów.

Bywa więc, że i sam taniec jest tematem – widzimy to i w głośnym Kocham balet Ramony Nagabczyńskiej, i w jej mniej znanych Anonimowych performerach. Do klasycznego baletu nawiązuje też Cezary Tomaszewski w również popularnym w Polsce i na świecie spektaklu Cezary idzie na wojnę – twórca flirtuje tam z klasyką na różne sposoby, a szczególnie mocna wydaje się parafraza choreografii Niżyńskiego przeniesiona do męskiej szatni.

Współudział

Jak w tym wszystkim czuje się widzka? Trochę onieśmielona, jednak zauważona. Ważna. Zaproszona. Świat choreografii jest wrażliwy na dobrostan i dostępność. Nie skazuje nas na sześciogodzinne siedzenie w niewygodnym fotelu. Dziękuję twórcom i twórczyniom, że ich spektakle rzadko przekraczają 60 minut. Można po wszystkim jeszcze zaznać życia, pójść do sklepu, ugotować zupę, zająć się domownikami. Twórcy i twórczynie, nierzadko wynoszący doświadczenia z zagranicznych uczelni czy ośrodków, wprowadzają „zachodnie wynalazki”, jak np. ideę relaxed performance, „(…) w której publiczność będzie zachęcona do swobodnego eksplorowania przestrzeni widowni i sceny, bycia w ciele z poszanowaniem własnych potrzeb (na siedząco, leżąco i stojąco) i wychodzenia poza normatywne schematy odbiorcze. Zgodnie z tą koncepcją publiczność nie musi zachowywać ciszy w trakcie pokazu” – czytamy w opisie spektaklu Warstwy Alicji Czyczel i Katarzyny Żeglickiej. Do tego gniotek do stymulacji sensorycznej w dłoń i można oglądać.

Nie każdy i nie każda lubi interakcje podczas spektakli – tak w teatrze dramatycznym, jak i w choreograficznym. Ale dyskomfort, którego wartość mimo wszystko doceniam, wywoływany jest przez osoby choreografujące najczęściej inaczej – przez bliskość fizyczną performera. Może być ona krępująca – jak w Bow, gdy artysta wygina się powolnym ruchem tuż przed tobą, tak że jego głowa niemal sunie po twoich kolanach. Choć to on sytuuje się w podrzędnej roli, kłaniając się, krępująca bliskość sprawia, że nie czuję się „panem”, to on ma władzę w tej sytuacji. Chcę tego skrępowania doświadczyć, bo uruchamia przełącznik, który tę skośną relację między kłaniającym się a „panem” niespodziewanie odwraca. Takie odkrycia to diamenciki, które kolekcjonuję.

Jeśli już miałabym się pisać na aktywny współudział, to chciałabym o tym wcześniej wiedzieć. Całkiem fair wydaje się więc założenie w koncepcji performansu tej aktywności i komunikowanie jej w opisie wydarzenia. Weronika Pelczyńska i Magdalena Fejdasz w oprowadzaniu choreograficznym Rzeźbiary w Parku zaprosiły publiczność do własnych badań z użyciem narzędzi performatywnych, przywoływania rzeźb w przestrzeni razem z tancerkami – odtwarzanie rzeźby za pomocą ruchu pomaga ją przeżyć w ciele i w wyobraźni, a dzięki temu zapamiętać, dać jej wybrzmieć w nas samych. Kiedy węgierski duet pracujący z nagością, Márta Ladjánszki i Zsolt Varga, przybył do Starego Browaru z zaproszeniem: droga publiczności, a co, gdybyś też się rozebrała?, na taki gest poznańska publiczność zdobyła się licznie, świadomie decydując się wziąć udział właśnie w takim eksperymencie.

Mówiąc o publiczności, trudno nie wspomnieć jednak o aspekcie pewnej ekskluzywności nowej choreografii – zapewne wbrew intencji samych twórców i twórczyń, którzy chcieliby docierać daleko poza środowisko. Nie należę do niego (lub należę jedną tańczącą nogą) i obawiam się, że takich widzek outsiderek jest mniejszość. Jednak to, o co współczesna choreografia rzeczywiście zabiega, to partycypacja. Muszę przyznać, że właśnie nabór do takich projektów sprawił, że w ogóle zagłębiłam się w ten nieco hermetyczny świat, którego dziwaczny, eksperymentalny charakter sprawił, że pomyślałam: nie wiem, co to, ale brzmi fajnie, zatem zgłoszę się. Tak trafiłam do projektu Renaty Piotrowskiej-Auffret. Parę tygodni później biegałam półnaga po scenie razem z innymi dziewczynami i profesjonalną tancerką, a moment, kiedy zjednoczyłyśmy się w dyszącą, spoconą kulę ciał, jest jednym z mocniejszych doświadczeń mojego życia. Potem występująca z nami Ola Osowicz dała cynk, że jej performans będzie grany podczas Krakowskiego Festiwalu Tańca w Krakowskim Centrum Choreograficznym, i zaprosiła mnie na niego. Rok później sama wzięłam w nim udział – znów jako uczestniczka projektu otwartego na amatorki i amatorów. Poznałam wtedy tancerkę i choreografkę Monikę Szpunar i zaciekawiła mnie.

Oglądam, dziwię się i fascynuję, uczestniczę, a dalej już idzie samo. Taki model zdobywania publiczności może nie jest ekspresowy, ale skuteczny.

Jeśli mogę jeszcze odrobinę prywaty, aby domknąć ten wątek, to ku mojemu wielkiemu zdziwieniu ten sam Krakowski Teatr Tańca, do którego już od dawna chciałam zapisać się na kurs tańca współczesnego, i w końcu to zrobiłam, od ośmiu lat co miesiąc ściąga do Cricoteki w ramach programu Rollercoaster przedstawienia choreograficzne z Polski i świata oraz produkuje własne. Co miesiąc. Od ośmiu lat. Gdzie byłyście, algorytmy, kiedy was potrzebowałam?

Czy tańczy z nami pilot

Wspomniane przedstawienia mają z pewnością jedną cechę wspólną: są niskobudżetowe. Niedofinansowanie to największa bolączka tej działki sztuki. Choć wiem, że przeszkody finansowe wyzwalają niebywałą kreatywność w rozwiązaniach scenograficznych czy kostiumowych, to umówmy się: lepiej budżet mieć niż nie mieć, szczególnie na wynagrodzenia. Jednak kiedy już istnieją środki na spektakl, to czy pozwalają na coś więcej niż szybkie „postawienie” tytułu? Artystki i artyści mówią o potrzebie badań, researchu, eksploracji, która angażuje i na poziomie intelektualnym, i fizycznym. Słowem kluczem jest „proces”, rozumiany na tyle poważnie w niektórych projektach, że traktowany jest na równi z rezultatem i domaga się, by został udostępniony publiczności – tak stało się w przypadku Wylinki Marii Stokłosy. Artystka zaprosiła Ankę Herbut, by ta napisała tekst przedstawiający jej metodę, narzędzia, ramy pracy. Odbyły się też dwa pokazy work in progress. „Stokłosa proces twórczy rozpoczyna zwykle bez kierunkowskazów, całkowicie otwierając się na to, co intuicyjne, improwizowane i przypadkowe. Woli potykać się o ruch czy temat jakby niechcący niż szukać pomysłu, który spełniłby założone oczekiwania. Spektakl traktuje zaś jak żywy organizm, a w tej perspektywie nawet w kształt finalny wpisana jest możliwość zmiany” – pisze Herbut. Mowa więc o otwartej koncepcji, czystej kartce – jaka instytucja chciałaby pakować się w coś takiego?

Tu dochodzimy do dość przygnębiającego, ale niezbędnego do wspomnienia tematu, czyli instytucjonalnej rozwałki sztuk performatywnych. Choreografia współczesna jest bezpańska i nieautonomiczna. Przyklejana do sztuk wizualnych, teatru w rozumieniu bardzo tradycyjnym, tańca klasycznego. To z jednej strony obrazuje, jak szerokie ma horyzonty, z czego czerpie, a z drugiej strony powoduje, że jest wszędzie i nigdzie, zaciera własną tożsamość, rozdrabnia się. Tracą na tym niedofinansowani twórcy i twórczynie, niemający miejsca do pracy, tracą na tym widzowie i widzki, o czym świadczy ten tekst: nie do końca wiemy, jak się do oglądania tego typu spektakli zabrać, nie wiemy, jak to nazwać, jak rozumieć i gdzie je oglądać.

Wtem nadchodzi nadzieja. W styczniu 2026 r. otwarto w Warszawie Pawilon Tańca i Innych Sztuk Performatywnych, mający być domem tego typu projektów. W byłej siedzibie MSN nad Wisłą zespół kuratorek wpędza w ruch machinę i oto mamy: spektakle, warsztaty, zajęcia dla seniorów, jamy (odpowiednik muzycznej grupowej improwizacji), trzeźwe rave’y, tańce dla rodzin i wreszcie premiery przedstawień, nad którymi pracuje się właśnie tutaj. Program jest pilotażowy i będzie podlegać ewaluacji. To bardzo podnosząca na duchu wiadomość, jeszcze odrobina wysiłku, a może energia – rozmarzam się – dotrze do Goniądza, Radomska albo Bogatyni… Niestety, to ciągle wielkomiejska zabawa, a przecież te niskobudżetowe, kilkuosobowe, króciutkie przedstawienia mogłyby z łatwością podróżować po Polsce B i C (co stało się w przypadku Glory Game Dominika Więcka dzięki programowi Teatr Polska, bo grantodawca nie widział problemu, aby sześć nagich ciał poruszających się w slow motion zaprezentowano w domach kultury).

Prestiż

Jesteśmy w dobrym momencie dla tańca i choreografii. Coś zaczyna się przełamywać. Poza prestiżowym nowym adresem świadczy o tym kilka faktów: organizatorzy Paszportów „Polityki” w 2024 r. zmienili nazwę dotychczasowej kategorii „teatr” na „scenę”, tak aby zmieścić w nim szeroko rozumiane sztuki performatywne. Do grona nominowanych dołączyła Ramona Nagabczyńska oraz kolektyw performerski Gruba i Głupia, w pierwszym roku zmiany Paszport trafił do Wojciecha Grudzińskiego. Co ważne, oba działania – powołanie Pawilonu Tańca i poszerzenie kategorii nagrody – są wynikiem starań samego środowiska.

Do koszyczka prestiżu dorzućmy jeszcze jeden kamyczek: na tegorocznym Biennale w Wenecji Pawilon Polski prezentuje pracę audiowizualną Język z wody, w której Chór w Ruchu, tworzony przez osoby słyszące i głuche, wykonuje choreografię Alicji Czyczel.

I choć taniec się emancypuje, to jest dostrzegany również przez swoją „złą macochę” – teatr. Jednym z najgłośniejszych wydarzeń Festiwalu Boska Komedia 2025 r. był spektakl austriackiej choreografki Florentiny Holzinger A Year Without Summer. Cokolwiek próbowałabym tu skrótowo o niej napisać, nawet nie dotknę jej fenomenu, odsyłam więc do Google’a i tekstów krytyczek. Wspomnę jedynie, że było to dla mnie przeżycie z rodzaju „zobaczyć i umrzeć”. A swoją drogą artystka odpowiada w Wenecji za Pawilon Austriacki. Boska Komedia w ogóle gości i docenia choreografię, Ramona Nagabczyńska otrzymała nagrodę za reżyserię za spektakl Silenzio! W 2021 r. performans Zrób siebie Marty Ziółek, który mówi o temacie samorozwoju, doskonalenia ciała, treningu, został wymieniony wśród najważniejszych spektakli 25 lat według miesięcznika „Teatr” i powraca właśnie po 10 latach na rodzimą scenę Komuny Warszawy. Choreograf Eryk Makohon i Krakowski Teatr Tańca w 2024 r. otrzymali Nagrodę Teatralną im. Wyspiańskiego za spektakl Szekspirie, w którym grają bliskie mojemu sercu pedagożki. W dniu, kiedy kończę pisać ten tekst, nagroda „Kamyk Puzyny” miesięcznika „Dialog” trafia do Marii Stokłosy i inicjatywy Centrum w Ruchu „za wytrwałe oddolne tworzenie przestrzeni dla środowiska tańca współczesnego, za działania edukacyjne i artystyczne”. CwR otrzymuje już kolejną nagrodę, jednocześnie jednak zostało wyrzucone przez dzielnicę Wawer ze swojej siedziby i nie może działać w dotychczasowej formie. I moja prywatna nagroda trafia do Agaty Jędrzejczak oraz Anny Obszańskiej za wkład choreograficzny do Wegetarianki Pawła Miśkiewicza. Dajcie tancerce zagrać drzewo, a poniesie wam spektakl.

Na zakończenie podaję kilka wydarzeń, które warto zanotować w pamięci lub w kalendarzu, jeśli tylko moje marzenie się spełni i w jakikolwiek sposób zachęciłam do kontaktu z choreografią. Polska Platforma Tańca we Wrocławiu, 17–20 września – można będzie zobaczyć m.in. wspomniane Glory Game i Kocham balet, a wydarzenia towarzyszące wystartowały już w kwietniu. Tak jak mnie kiedyś, ja polecam wam teraz Krakowski Festiwal Tańca w nowohuckim NCK, który odbywa się co roku w sierpniu, tym razem będzie eksplorowany temat przynależności, zainaugurował ją majowy projekt portorykańskiej artystki Yaniry Castro w Nowej Hucie z osobami, które doświadczyły ruchu migracyjnego. We wrześniu Weronika Pelczyńska nad Wisłą w okolicach Pawilonu Tańca planuje pracę partycypacyjną na styku działań społecznych i tanecznych – tematem będzie splątana relacja człowieka i rzeki. Obserwujcie, co proponuje Komuna Warszawa, Krajowe Centrum Choreografii w Lublinie, Teatry Tańca w Bytomiu i Poznaniu, sprawdźcie program Rollercoastera w Cricotece. A poza tym – włączcie ulubioną muzę i tańczcie, jakby patrzyła na was cała sala, ale miejcie to gdzieś! 

Konsultacja merytoryczna: andrzej woźniak