Najlepiej przestać go szukać. Problemem początkujących autorów rzadko bywa brak własnego głosu. Znacznie częściej problemem jest nadmiar własnego „ja”. To oczywiście nie znaczy, że literatura ma być ucieczką od siebie. Ale pisanie bardzo często zaczyna się od milczącego założenia: mam coś wyjątkowego do powiedzenia o sobie, a współczesne kursy creative writing chętnie wzmacniają ten odruch: opowiedz własną historię, pisz z własnego doświadczenia, zaufaj własnej perspektywie.

Lecz im bardziej próbujemy być za wszelką cenę oryginalni, tym częściej słyszymy jedynie echo samych siebie, indywidualny styl zaś okazuje się co najwyżej stylówką.

Rzecz jasna, problem leży jeszcze głębiej, gdyż całe to pytanie o „własny głos” jest od początku źle postawione. Bo skąd właściwie pewność, że istnieje coś takiego jak autonomiczne, pojedyncze „ja”, które mówi własnym językiem? Że ten sposób mówienia, który wydaje nam się najbardziej intymny i najbardziej osobisty, rzeczywiście należy tylko do nas? Dziś właściwie wszystkie nauki zajmujące się człowiekiem – od psychologii przez neuronaukę po lingwistykę – próbują nas konsekwentnie leczyć z egocentryzmu. Ale literatura wzięła się za to dużo wcześniej.

Michaił Bachtin pisał, że nie istnieje żadna „mowa Adamowa”, żaden pierwotny, autonomiczny język należący wyłącznie do nas. Mówimy przecież zawsze językiem innych.

Rodziny. Klasy społecznej. Przeczytanych książek. Zasłyszanych historii. Kultury, która nas ukształtowała. Cudzych idiomów, które tak głęboko w nas osiadły, że przestaliśmy zauważać ich obcość.

Kilka lat temu Zadie Smith opisała podobne doświadczenie w świetnym eseju Mówienie językami. Dorastając w robotniczym Londynie, posługiwała się jednym językiem. Potem przyszło Cambridge, nowe środowisko, nowy akcent, nowy sposób mówienia. Przez pewien czas funkcjonowała właściwie w dwóch językach naraz. Przy okazji odkryła, że kultura – nie tylko brytyjska – panicznie boi się ludzi, którzy mówią więcej niż jednym głosem. Lubimy wierzyć, że istnieje jakaś jedna, autentyczna wersja nas samych, której nie wolno zdradzić. A przecież literatura zaczyna się od zdrady jednej wersji siebie, jednego języka, który miałby nas raz na zawsze określać. Być może pierwszy naprawdę ważny moment w pisaniu przychodzi więc wtedy, kiedy przestajemy obsesyjnie pytać, jak mówić własnym głosem, i zaczynamy rozumieć, że każdy język, którym się posługujemy, jest już w jakimś sensie cudzy. To jednak wcale nie jest zła wiadomość, przeciwnie. Być może własny głos pojawi się właśnie wtedy, kiedy przestaniemy próbować pisać siebie i zaczniemy uczyć się, jak pisać innych.

Tylko od czego zacząć?

Lekcja 1. Pożytki z pękania

Słuchaj ludzi, podsłuchuj rozmowy, notuj charakterystyczne powiedzonka, kolekcjonuj niezwykłe zdania, elementy osobistej składni, językowe relikty, okruchy lokalnych dialektów. Otwieraj się na cudze języki, wchłaniaj je, a potem przetwarzaj we własnym pisaniu. Tak radzi większość podręczników i kursów dla aspirujących autorów. I naturalnie jest w tym sporo racji. Ale tylko do pewnego momentu.

Bo w tej radzie skrywa się dokładnie to samo złudzenie, które przed chwilą próbowaliśmy rozbroić. Zakłada ona, że inni ludzie rzeczywiście posiadają jakiś własny, stabilny język. Że człowiek mówi jednym charakterystycznym idiomem, który wystarczy uważnie wychwycić, a potem literacko odtworzyć.

Tymczasem przecież tak samo jak my sami inni także nieustannie mówią cudzymi głosami. Zmieniają język zależnie od sytuacji. Przełączają się między różnymi wersjami siebie. Socjolingwiści nazwali to zjawisko code switching.

I właśnie od tych przeskoków zaczyna się naprawdę ciekawa lekcja pisania. Bo ostatecznie nie chodzi tylko o to, żeby szukać ludzi mówiących w sposób wyrazisty, charakterystyczny czy łatwy do zapamiętania. Reprezentatywny. Na tym nie warto poprzestawać. Znacznie ciekawsze jest nauczyć się słyszeć momenty, w których ten pozornie spójny język zaczyna się zmieniać.

Pękać.

Najlepiej słychać to oczywiście w konfrontacji. W sporze, zazdrości, upokorzeniu, negocjacji. To wtedy ludzie przestają pilnować własnej mowy. Skracają zdania. Gubią rytm. Porzucają wyuczony ton. Nagle zaczyna mówić ktoś trochę inny niż ten, którego pokazywali światu jeszcze chwilę wcześniej. I właśnie dlatego jednym z najważniejszych ćwiczeń pisarskich nie jest polerowanie własnego stylu, lecz dialog. Dialog to doskonałe laboratorium języka, miejsce, w którym dwa światy spotykają się, ścierają, próbują na siebie wpłynąć, ukryć prawdziwe intencje, negocjować własną pozycję.

Dialog jest też tą formą narracji, która sprawia najwięcej problemów. I tym, którzy piszą, i tym, którzy uczą pisania. Ale to nie powód, żeby od razu łamać klawiaturę. Bo skąd właściwie biorą się te problemy?

Przede wszystkim z nieporozumienia. Intuicyjnie zakładamy, że bohaterowie rozmawiają po to, żeby coś sobie przekazać. Żeby wymienić informacje, opowiedzieć o swoich emocjach, wyrazić myśli.

A przecież w życiu prawie nigdy tak się nie dzieje. W dobrym dialogu ludzie bardzo rzadko mówią tylko po to, żeby coś powiedzieć. Mówią, ponieważ próbują coś zrobić drugiemu człowiekowi: przekonać go, zatrzymać, rozbroić, okłamać, uspokoić, upokorzyć, ocalić siebie. Słowa są tu narzędziem, natomiast stawką zawsze pozostaje ktoś po drugiej stronie.

Lekcja 2. Charlie i jego cień

Dar Humboldta Saula Bellowa. Jedna z moich ulubionych powieści. Jej bohater Charlie Citrine, pogubiony pisarz, „myślący intensywnie, głęboko, ale nie do końca” (tłum. K. Tarnowska i A. Konarek, na potrzeby tego tekstu wyciąłem didaskalia z cytowanych dialogów), wplątuje się w absurdalną relację z drobnym gangsterem Ronaldem Cantabilem. Charlie przegrywa kilkaset dolarów w pokera, wypisuje czek, ale później odkrywa, że przeciwnik oszukiwał. Więc nie spłaca długu. W odpowiedzi ludzie Cantabilego demolują jego ukochanego mercedesa.

Potem Cantabile zabiera Charliego do miasta. Na wycieczkę, która ma w sobie więcej z porwania. Citrine jest przerażony. Najpierw spotykają się z dziennikarzem, autorem plotkarskiej kroniki w lokalnej gazecie. Charlie w stresie zaczyna opowiadać, jak matka zabrała go na basen w dziewczęcym kostiumie kąpielowym.

Cantabile kopie go pod stołem.

„– Ach, póki pamiętam, Ronald… Jestem ci winien pieniądze.

– Jakie pieniądze?

– Przegrałem do ciebie w pokera… Kilka dni temu. Pewnie już nie pamiętasz. Czterysta pięćdziesiąt dolarów.

– Nie wiem, o czym mówisz. Jaki znów poker.

– Zapomniałeś? Graliśmy w mieszkaniu George’a Swiebela”.

Charlie odpowiada nie dlatego, że chce podtrzymać rozmowę. Odpowiada ze strachu. Ta z pozoru błaha wymiana zdań spełniła inne zadanie. Cantabile postanowił „taranem otworzyć sobie drogę do kroniki towarzyskiej”. Taranem jest oczywiście Charlie, intelektualna gwiazda Chicago zmuszona odgrywać rolę bliskiego kompana gangstera. Na powierzchni obserwujemy więc zwyczajną rozmowę o zwrocie długu. Prawdziwy dialog rozgrywa się gdzie indziej. Cantabile nie ripostuje, tylko okazując Charliemu lekceważenie zmieszane z pogardą, buduje własny prestiż.

Tej nocy Charlie odegra tę scenkę jeszcze raz. A potem Cantabile zabierze go na szczyt budowanego wieżowca i wyrzuci w powietrze właśnie odzyskane banknoty, ostatecznie odsłaniając sens dialogów. Bo nie chodziło o pieniądze. Chodziło o władzę.

W ten sposób dochodzimy do jednej z najważniejszych zasad budowania dialogu. Kiedy się go pisze, warto roboczo przyjąć, że nie rozmawiają wyłącznie obecni w nim bohaterowie. Za każdym z nich stoi jeszcze ktoś trzeci. Nazwijmy go roboczo intencjonariuszem.

Ja wolę myśleć o nim po prostu jak o cieniu. Ów cień to ukryty interes, lęk, ambicja, potrzeba uznania, pragnienie dominacji – wszystko to, co naprawdę mówi przez bohatera, nawet jeśli nie pada ani jedno słowo na ten temat. Właśnie dlatego dobry dialog niemal nigdy nie rozgrywa się wyłącznie między rozmówcami. Prawdziwa rozmowa toczy się zawsze pomiędzy ich cieniami.

Lekcja 3. Ruchome cienie

„– Bradley? Oj, bo się zesram.

Nazywa się Janet.

– Kurewsko tu śmierdzi”

Tak reaguje jej gość i w ten sposób zaczyna się dialog, jeden z moich ulubionych, w Sielankach George’a Saundersa (tłum. M. Kłobukowski).

Ona jest matką, on synem, właśnie niespodziewanie pojawił się w jej miejscu pracy: Janet jest żywym rekwizytem w dioramie przedstawiającej życie codzienne Homo sapiens z epoki, powiedzmy, kamiennej. Dalej idzie to tak:

„– Nie waż się wchodzić do mojego miejsca pracy i zaraz od progu przeklinać.

– Dobra, mamo. Jakbyś ty nigdy nie weszła do mojego miejsca pracy i nie zaczęła od progu przeklinać.

– Jakbyś w ogóle miał kiedyś miejsce pracy. Jakbyś w ogóle kiedyś pracował.

– Jakby robienie biżuterii nie było pracą.

– Nie pieprz mi tu, Bradley. Nie miałeś sprzętu ani żadnych, kurde, materiałów. Ani klientów. Nigdy nie zrobiłeś ani jednej ozdoby. Tylko siedziałeś w suterenie wiecznie zdołowany.

– Konceptualizowałem swoje projekty, mamo. To ważny etap pracy.

– Sranie w banie”.

Rzeczywiście, sranie w banie, ale nie bez sensu. Za chwilę Bradleyowi się wymsknie, że nie przyszedł w odwiedziny i nie prowadzi z matką bezinteresownej przekomarzanki. Od początku próbuje zdobyć przewagę, choć jego pozycja wyjściowa jest słaba: właśnie wywalili go z odwyku. Matka oczywiście reaguje nerwowo. Przeczuwa, nie, doskonale wie, po co przyszedł Bradley. Bradley też wie, że ona wie. A właściwie wiedzą ich cienie. Bradley chce kasy na dragi. Janet nie chce po raz kolejny dać się naciągnąć.

W dialogu cienie zaczynają rozgrywkę. Groteskową i jednocześnie przerażająco smutną. Bradley doskonale rozumie, że jeśli pozostanie petentem, może zostać odprawiony. Dlatego sięga po doskonale współpracujące ze sobą narzędzia: poczucie winy i moralny szantaż. Weaponizuje – jak lubi mawiać prezydent Trump – każdą informację, która na pozór powinna go pogrążyć. Ukradł telewizor, dlatego go wywalili, ale przecież…

„– To nic złego, mamo! Nie próbuj mnie zawstydzić. I bez tego mam doła, bo pan Iks przy całej grupie powiedział, że jestem złodziej”.

Jednak w gruncie rzeczy:

„– Nic nie ukradłem, mamo. Ja tylko coś pożyczyłem”.

Do tego:

„– Pomyślałem, że dużo szybciej się wyleczę, jeśli będę miał u siebie w pokoju telewizor. Czyli pokierowałem własną kuracją”.

A w ogóle to go sprzedał, bo „leciał w nim sam szajs!”.

Tyle że cała ta gierka na nic. Janet nie daje się uwieść.

„– Sprzedałeś telewizor z zakładu odwykowego, żeby kupić dragi?

– Nie dragi, tylko środki, mamo, dlaczego nie umiesz tego poprawnie nazwać? Nazwy są ważne, mamo, Iks mnie tego nauczył na terapii”.

Próbuje zrobić z matki ignorantkę, jednak to tylko przygotowanie pola. Po chwili zmienia logikę całej sceny. Nie prosi, lecz mówi, teraz już niemal wprost: jesteś mi to winna.

„– Wiem, że wolałabyś mieć idealnego syna, ale go nie masz, trafił ci się mimowolny nadużywacz środków, który czasem popełnia błędy, na przykład pożycza i opyla telewizor, żeby kupić środki”.

Matka jeszcze przez chwilę się broni.

„– Albo pierścionki i biżuterię. Moje pierścionki i moją biżuterię.

– Kurwa, mamo, przecież to było dawno. Po co wyciągasz te stare sprawy? Iks miał rację, kurwa. Żebyś ty wygrała, ja muszę przegrać”.

Bradley nie mówi: pomóż mi.

Mówi: to przez ciebie jestem tym, kim jestem.

Nie atakuje matki, ale trafia idealnie w jej poczucie winy. Za chwilę wybiegnie z parku rozrywki z dwudziestoma dolarami w kieszeni.

„– Super! Mama nigdy faceta nie zawiedzie”.

Pozycje w tym dialogu ciągle ulegają przetasowaniom. Bradley zaczyna jako syneczek, potem jest urażonym artystą, ofiarą, w końcu staje się wierzycielem. Janet z zaskoczonej matki, zirytowanej matki, rozczarowanej matki zmienia się w niepewną matkę, a w końcu matkę przytłoczoną poczuciem winy.

Przyglądając się tym zwrotom, „odkrywamy” przy okazji zasadę kluczową dla dialogu: intencjonariusz-cień, który stoi za rozmówcą, nie jest figurą stabilną. On walczy. Przesuwa się. Próbuje przejąć kontrolę.

Nie działa żebranie, wchodzi szantaż. Nie działa szantaż, wchodzi oskarżenie. Stąd lekcja: za słowami bohaterów toczy się nieustanna walka cieni o przejęcie głosu.

Lekcja 4. Od dominacji do mijanki

Ale co to właściwie znaczy: przejęcie głosu? Nawet jeśli dobry dialog nie jest tylko wymianą informacji, lecz starciem ukrytych intencji, nie wszystkie dialogi działają w ten sam sposób. Cienie stojące za bohaterami mogą chcieć przecież bardzo różnych rzeczy.

Często chodzi o dominację. Tak jak u Bellowa, gdzie Cantabile przez całą noc próbuje odzyskać nie pieniądze, tylko prestiż. Chce podporządkować sobie Charlie’ego, zmusić go do odegrania roli, w którą z własnej woli nigdy by się nie wcielił.

Czasem stawką jest wynegocjowanie lepszej pozycji. U Saundersa Brad-ley zaczyna rozmowę jako petent, po czym błyskawicznie zmienia reguły gry. Rezygnuje z prośby, przechodzi do oskarżenia i jednym retorycznym gestem odbiera matce moralną przewagę.

Bywają dialogi uwodzenia, gdzie stawką jest pragnienie – a pragnienie nigdy nie mówi wprost. Przykład? Newland Archer i Ellen Oleńska w Wieku niewinności Edith Wharton rozmawiają o Europie, o etykiecie, o rozwodzie, a przecież niemal każde zdanie jest jak dotyk, na który im, „ludziom z towarzystwa”, nie wolno sobie pozwolić.

Są dialogi obronne, w których bohater nie tyle kłamie drugiemu człowiekowi, ile broni się przed prawdą, której sam nie jest w stanie przyjąć. Polecam te z Innego wymiaru Alice Munro. Doree, bohaterka opowiadania, siada naprzeciw terapeutki i gra pacjentkę, która próbuje przepracować traumę. Ale w rzeczywistości kłamie. Kłamie, bo nie potrafi pogodzić się ze stratą. Nie chce pomocy, jeśli pomoc miałaby oznaczać uznanie, że jej dzieci naprawdę nie żyją. Woli utrzymać sekret, ostatnią nić łączącą ją z mężem dzieciobójcą, który mami ją iluzjami, że widuje je w zaświatach. Im ostrożniej pyta pani Sands, tym sprawniej Doree obsługuje terapię. Tyle że ta sprawność ją zdradza. Bo im lepiej kłamie, tym wyraźniej widać, dlaczego musi to robić.

Są dialogi rozpoznania, w których dwie osoby wyczuwają nawzajem swoje granice. Weźmy scenę rzutu monetą u Cormaca McCarthy’ego w To nie jest kraj dla starych ludzi: Chigurh i właściciel stacji benzynowej obwąchują się riposta po ripoście. Dialog niby o niczym toczy się o to, czy facet zza lady dożyje wieczoru – on coraz wyraźniej to czuje, choć nikt mu tego nie powiedział.

Są dialogi pułapki. Kolejne kwestie, które wyglądają na zwykłe pytania, są elementami testu. Ileż tego w kryminałach, ale klasyką jest Porfiry Pietrowicz, który w Zbrodni i karze nie przesłuchuje Raskolnikowa, lecz osacza go pytaniami ukrytymi w pozorach uprzejmej pogawędki. Każda kwestia to coraz mocniej zaciśnięta pętla.

Są dialogi idei, gdzie na pierwszym planie jest spór idei, a pod spodem walka o coś zupełnie innego. Settembrini i Naphta w Czarodziejskiej górze toczą – powiedzmy – pojedynek „postępu” z „reakcją”. W rzeczywistości biją się o duszę świadka ich rozmowy, Hansa Castorpa. Argument jest bronią, nagrodą jest uczeń.

Są wreszcie dialogi asymetryczne, nazywam je dialogami niespotkania. Obie strony czegoś chcą, ale żadna nie słyszy drugiej – dwa cienie mijają się jak Gajka Kuroniowa i Marek Edelman w króciutkim, pięknym dialogu Białej Marii Hanny Krall (on planuje wycieczkę, ona martwi się o Jacka, który tkwi w więzieniu, on jakby jej nie słyszał, jakby zapomniał).

Są rozmowy o pogodzie, w których chodzi zawsze o coś zupełnie innego. Wzgórza jak białe słonie Hemingwaya: para na hiszpańskim dworcu rozmawia o upale, o kształcie wzgórz, o alkoholach. Słowo „aborcja” nie pada ani razu, choć dialog, scena, opowiadanie są właściwie całe o niej.

Oczywiście jest to umowna typologia. Różne formuły dialogu krzyżują się, zachodzą na siebie. Nie szkodzi. Ważniejsze jest to, że niezależnie od tego, co naprawdę dzieje się między bohaterami i ich cieniami, dialogi podlegają zaskakująco podobnym prawom dramaturgii.

Tu warto wrócić na chwilę do kwestii, o której pisałem w pierwszym odcinku Akademii…. Dialog działa naprawdę dopiero wtedy, kiedy rozmawiają ze sobą bohaterowie, a nie funkcje fabularne. Bohaterowie, czyli ludzie z własnym lękiem, pragnieniem, wstydem, interesem, piętą achillesową, sposobem obrony przed światem. Jeśli postać nie ma pola słabości, jej cień nie ma z czego powstać. A jeśli nie ma cienia, dialog szybko staje się wymianą mniej lub bardziej poprawnych zdań.

To z kolei prowadzi nas z powrotem do trzeciego odcinka, czyli do sceny.

Dialog nie jest jej ozdobą ani przerywnikiem między opisami czy pasażami. Jest sceną w stanie największego zagęszczenia: język staje się działaniem, a zdanie przejmuje funkcję gestu, rekwizytu, drzwi, pięści, listu albo walizki.

Może popchnąć, zatrzymać, zranić, rozbroić, sprowokować, ocalić, zasłonić, kupić czas.

Dlatego nie wystarczy, żeby riposty dobrze brzmiały. Nie wystarczy, żeby były naturalne, błyskotliwe albo „życiowe”. Naturalność języka to powierzchnia. Pod spodem musi pracować cień. Dopiero wtedy rozmowa zaczyna pulsować.

A kiedy pulsuje? Na pewno nie wtedy, kiedy autor używa bohaterów do przepychania informacji.

Lekcja 5. Maid, butler i inni

– Pani Wilson, czy jak co rano od dnia, w którym przejęła pani obowiązki głównej pokojówki po swojej ciotce Margaret, przygotowała już pani garderobę lady Beatrice?

– Naturalnie, pani Hughes. Odkąd jako siedemnastoletnia sierota przybyłam do tej posiadłości w hrabstwie Yorkshire, nigdy nie zaniedbałam powierzonych mi obowiązków.

– To dobrze, zwłaszcza że dzisiejszy wieczór ma wyjątko-we znaczenie. Lord Edward Ash–croft, jedyny spadkobierca rodzinnego majątku, ogłosi oficjalne
zaręczyny.

– Istotnie. Cała służba żyje tym od chwili jego powrotu z niefortunnej kampanii w Indiach.

Ufff. Jeśli poczuliście ból zębów, to dobrze. Poczuliście, na czym polega pułapka dialogu informacyjnego, znanego w anglosaskiej tradycji jako scena typu maid and butler, pokojówka i lokaj. Dwie postacie mówią sobie rzeczy, które obie doskonale wiedzą, tylko dlatego że autor chce je przekazać czytelnikowi. To nie jest dialog. To autor, który mówi cudzy-
mi ustami.

Łatwo tę skazę wykryć: jeśli postać przekazuje partnerowi informację, którą partner już ma, znaczy to, że mówi nad jego głową, prosto do czytelnika. A bohater, który gada do czytelnika, przestaje być bohaterem. Staje się tubą autora.

Nie chodzi oczywiście o to, że w dialogu nie wolno przekazywać informacji. Ale informacja nie może być jedynym powodem istnienia kwestii. Musi przejść przez intencję, przez cień. Ktoś coś ukrywa, wymusza, sprawdza, prowokuje, zawstydza, zdobywa przewagę. Wtedy informacja przestaje być komunikatem autora, staje się natomiast częścią walki między bohaterami.

Druga zasada jest jeszcze ważniejsza.

Żaden z rozmówców nie może być trampoliną, istnieć tylko po to, żeby drugi mógł wygłosić efektowną kwestię. Każda strona sceny musi mieć własną sprawę do załatwienia. Nawet klasyczny powiernik – od Sancho Pansy po doktora Watsona – zachowuje własną wolę. Własny opór. Własną trajektorię – cień. Watson nie jest tylko uchem Holmesa, a Sancho nie jest tylko zdrowym rozsądkiem dorzucanym do szaleństwa Don Kichota. Ma własny apetyt na majątek, własne przesądy, własną historię i przemianę. Jeśli odbierzesz powiernikowi sprawczość, w scenie od początku rozmawia jedna świadomość rozpisana na dwa głosy. A jedna świadomość nigdy nie stworzy napięcia.

I uwaga na pułapkę pokrewną: błyskotliwa riposta bardzo często maskuje brak intencji. Zabawna trampolina to wciąż trampolina.

Napięcie rodzi się zawsze ze szczeliny. To chyba najważniejsze słowo w nauce pisania dialogu: szczelina. Między tym, co zostało powiedziane, a tym, o co naprawdę chodzi. Między zdaniem a cieniem. Między rozmówcą a intencjonariuszem stojącym za rozmówcą.

I praktyczny wniosek, który z tego płynie: wypowiedziana emocja jest słaba. „Jestem wściekła”, powiedziała – to informacja, a nie sposób na zbudowanie napięcia. Znacznie mocniej działa emocja osadzona w ciele i geście, bo wtedy czytelnik sam ją nazywa, a to, co nazwie sam, uznaje za prawdę.

Dlatego skąp wskaźników. Lepsze jest oszczędne „powiedział” plus gest niż girlanda przeróżnych „wycedził”, „wykrztusił”, „zagrzmiał” – autor próbuje dograć aktorom emocje, których nie ma w ripostach. Jeśli emocja jest w ripostach, didaskalia mogą milczeć. I dobrze im tak.

Przy okazji: jest jeden sprawdzian, który warto robić swoim dialogom. Zakryj wskaźniki – wszystkie „powiedział”, wszystkie imiona. Czy nadal wiadomo, kto mówi? Jeśli nie, to znaczy, że twoi bohaterowie mówią jednym głosem. A przecież powinni mieć własne słownictwo, składnię, rytm, stosunek do milczenia, różnić się tym, na ile mówią wprost, a na ile kluczą. Przy czym ważniejsze jest, czy oni rzeczywiście są innymi osobami – czy nie są tylko echami innych postaci, a przede wszystkim narratora i autora. Jeśli bohaterowie mówią tak samo, to zwykle znaczy, że autor nie dopuścił jeszcze innych do głosu.

Jednak czasami warto zawiesić dialog. Zamilknąć. Najważniejszą kwestią w dialogu może przecież okazać się zdanie, które w ogóle nie padło. Milczenie bardzo często wygrywa słowną potyczkę. Ten, kto nie odpowiada, zmusza drugiego, żeby mówił dalej – a kto mówi dalej, ten się odsłania. Przemilczenie działa jeszcze mocniej. To nie to samo co milczenie. Dwoje bohaterów wie coś wspólnie, ale żadne nie odważy się tego nazwać. Czytelnik zostaje na chwilę z boku, niedoinformowany, zmuszony do domyślania się. I dobrze. Bo niewiedza czytelnika to jeden z najmocniejszych silników narracji. Literatura bardzo rzadko działa wtedy, gdy wszystko zostało wyjaśnione. Zwróć jednak uwagę, by nie przesadzać z dezorientowaniem czytelnika. Zagubienie czytelnika albo pracuje na korzyść opowieści, albo staje się torturą. Sam spróbuj:

– Myślisz, że oni już wiedzą?

– Gdyby wiedzieli, nie siedzielibyśmy teraz tutaj.

– Powiedziałeś, że nikt nie wrócił.

– Bo nikt nie powinien wrócić.

– A jednak wrócił.

– Nie wrócił. Tak wygląda po–wrót?

– W takim razie kto siedzi tam na górze?

– Nie zadawaj pytań, na które odpowiedź zna już zegar.

– Który zegar?

– Ten sam, który zatrzymał się tamtego dnia.

Czytelnik lubi nie wiedzieć. Nie lubi jednak sytuacji, gdy zaczyna podejrzewać, że autor sam też nie wie, o czym właśnie napisał.

Swoją drogą, dialog, tak jak scenę, pisze się, wycinając jej brzegi. Wchodź jak najpóźniej, bez rozbiegu. Pointa to niespodziewane cięcie, a nie powolne wybrzmienie. Najlepsze kwestie końcowe nie domykają rozmowy – ucinają ją w pół ruchu i zostawiają czytelnika z tym, czego nie dopowiedziano.

– I co teraz?

Lekcja 6. Zrób mu przykrość

Masz prawo nie ufać, te wszystkie wskazówki mogą dla ciebie brzmieć jak zestaw zaleceń wyciągniętych z redaktorskiej czapki, do której wrzuciłem karteczki z hasłami: podtekst, konflikt, stawka, pauza, cel.

Ale te zasady nie są z czapy. Przeciwnie, są praktyczne, sprawdzone przez tych, którzy na dialogu muszą polegać najbardziej: dramatopisarzy i scenarzystów.

Proza może jeszcze przez jakiś czas oszukiwać, przykryć słabszy dialog opisem, komentarzem narratora, dygresją, psychologiczną analizą, zdaniem o mroku pokrywającym ziemię. Teatr nie ma tyle litości. Film też nie. Ktoś wchodzi, ktoś mówi, ktoś odpowiada i od razu widać, czy scena żyje, czy to literackie zombie. Jeśli słowa niczego nie robią, a bohaterowie mówią wyłącznie po to, żeby autor przekazał informację, zamiast głosu aktorów słychać szelest papieru i skrzypienie krzeseł. Dlatego w dramaturgii i scenopisarstwie tak uporczywie wraca jedno pytanie. Nie: co bohater ma do powiedzenia? Nie: jakim językiem będzie mówił? Nie: jak efektownie zabrzmi jego kwestia? Tylko: czego chce od drugiego człowieka właśnie teraz?

David Mamet sprowadzał scenę do kilku brutalnych rozpoznań: kto czego chce, co stoi mu na przeszkodzie, co się stanie, jeśli tego nie dostanie. John Yorke, autor Into the Woods, jednej z lepszych wydanych w ostatnich latach książek o pisaniu, ujmuje to bliżej scenariuszowej praktyki: każda opowieść zaczyna się tam, gdzie pojawia się zakłócenie. Była równowaga, coś ją narusza, ktoś musi rozpoznać, co się stało, spróbować to naprawić, a na końcu świat wraca do jakiegoś porządku – już nie tego samego. To brzmi jak elementarz, lecz właśnie na takich truizmach stoi dramaturgia.

W dialogu dzieje się dokładnie to samo, tylko w miniaturze. Jedno zdanie narusza równowagę, drugie próbuje ją odzyskać albo naruszyć jeszcze bardziej.

Cień jednego bohatera naciera, cień drugiego się broni, unika, kontratakuje. Jeśli po wymianie kwestii układ sił pozostaje taki sam, rozmowa mogła być błyskotliwa, jednak dramaturgicznie była martwa.

Bohater może naciskać elegancko albo rozpaczliwie. Może uwodzić, osaczać, błagać, zawstydzać, rozśmieszać, kupować czas, przerzucać winę, udawać obojętność, przywoływać wspólne wspomnienie jak zakładnika. Ale zawsze coś robi. W dobrym dialogu kwestia nie jest wypowiedzią, tylko działaniem wykonanym na drugim człowieku.

Scenarzyści mają też bardzo zdrową obsesję. Wiedzą, że widz nie przychodzi słuchać poprawnych rozmów. Poprawne rozmowy ma w życiu. W windzie, w kolejce do lekarza, przy stole świątecznym, w którym od 30 lat wszyscy ostrożnie omijają ten sam temat. Widz, czytelnik także, chce zobaczyć moment, w którym język zostaje poddany próbie. Kiedy przestaje być grzecznym narzędziem komunikacji, a staje się narzędziem przetrwania.

Dlatego aktorzy często pytają nie o emocję, lecz o działanie. Co gram? Ale „co gram?” nie znaczy: „mam być smutny, zły, zawstydzony, zakochany?”. To są rezultaty, nie działania. Działaniem jest: przekonać, ukryć, zranić, zatrzymać, ośmieszyć, wybłagać, sprowokować, ocalić twarz, odzyskać przewagę.

Spróbujmy przełożyć to na prozę. Bohater nie mówi: „Jest mi przykro”. Bohater sprawia, żeby drugiej osobie zrobiło się przykro, że jemu jest przykro. Albo przeciwnie: robi wszystko, żeby nikt nie zauważył, że mu przykro. Bohater nie mówi: „Boję się”. Za to zadaje zbyt wiele technicznych pytań. Poprawia komuś słowo. Żartuje za wcześnie albo za głupio. Albo mówi nagle w rejestrze kogoś, kogo obiecał sobie nigdy nie przypominać.

Tu właśnie zaczyna się to, co zwykle nazywamy podtekstem. Ale jeśli trzymać się naszej terminologii, podtekst nie jest osobną, tajemniczą warstwą pod dialogiem. Nie jest mgłą, która ma unosić się nad ripostami i sugerować głębię. Podtekst to ślad cienia. To miejsce, w którym słychać intencjonariusza, choć postać wypowiada coś zupełnie innego.

Inaczej mówiąc: postać mówi jedno, cień chce czegoś drugiego. I właśnie napięcie między zdaniem a cieniem uruchamia dialog.

A rytm? Rytm także nie jest dekoracją. Jeden z najlepszych współczesnych scenarzystów Aaron Sorkin lubi mówić o muzyczności dialogu. Potrafi sprawić, że sceny mają tempo, swoją sekcję rytmiczną, solówki i ściany dźwięków. To nie jest bynajmniej błyskotliwość dla błyskotliwości. Rytm wynika z presji. Bohaterowie mówią szybko, bo muszą coś wygrać, ukryć, przepchnąć, obronić. Muzyczność to nie ozdoba, ale funkcja. Szybkość jest formą walki. Pauza też. Dygresja też. Zmiana tematu też. Każdy element języka ma dramaturgiczną funkcję, bo każdy może stać się narzędziem cienia.

Lekcja 7. Własność kontra samotność

Bellow, Saunders, Cantabile, Citrine, Bradley, Janet, pokojówki i lokaje, cienie, pauzy, scenarzyści i dramatopisarze? Czy nie oddaliliśmy się zanadto od punktu wyjścia? Od własnego głosu?

Przeciwnie. Moim zdaniem dzięki tej nieco okrężnej wędrówce znaleźliśmy się blisko jego tajemnicy. Praca z dialogiem uczy bowiem nie tylko pisania rozmów. Uczy, że własny głos nie jest jakąś substancją, która siedzi ukryta we wnętrzu autora jak nuta, jaką trzeba z siebie wreszcie wydobyć. Własny głos jest ruchem między głosami. Sposobem przełączania się, oporu, zawłaszczania, oddawania, zderzania cudzych języków.

Dlatego dialog jest dobrym ćwiczeniem. Każe autorowi przestać być sobą w najgorszym sensie tego słowa: przestać rozlewać własną świadomość na wszystkie postacie, na cały świat. Każe dopuścić do tekstu cudzą logikę, cudzy rytm, cudzą głupotę, cudzą rację, cudzą krzywdę, cudze mechanizmy obronne. Każe napisać kogoś, kto nie tylko mówi inaczej, ale inaczej chce. A to jest dużo trudniejsze.

Różnica między bohaterami nie polega przecież na tym, że jeden mówi „kurde”, drugi „doprawdy”, a trzeci „w rzeczy samej”. Nie na inwersji, nie na imitowaniu potoczności. To są naklejki na głosie. Czasem przydatne, czasem komiczne, często martwe. Prawdziwa różnica zaczyna się w sposobie omijania prawdy.

Jeden człowiek żartuje, kiedy robi się niebezpiecznie. Drugi precyzuje. Trzeci moralizuje. Czwarty przechodzi na język instytucji, bo własnego się wstydzi. Piąty mówi cudzymi cytatami, żeby nie ryzykować siebie. Szósty opowiada anegdotę, gdy powinien odpowiedzieć. Siódmy milczy tak długo, aż wszyscy zaczynają mówić za niego. Ósmy używa czułości jak noża. Dziewiąty natychmiast zamienia ból w teorię. Dziesiąty teorię w żart. Jedenasty żart w wyrok.

To jest głos: nie zestaw słów, lecz sposób obrony przed światem. Sposób, w jaki cień nauczył się mówić, żeby przetrwać. I dlatego monolog nie jest przeciwieństwem dialogu. Jest jego szczególną, bardziej podstępną odmianą. A własny głos najlepiej odnaleźć w rozmowie.

Człowiek mówiący sam do siebie prawie nigdy nie mówi sam. Odpowiada komuś. Tłumaczy się przed kimś. Kogoś próbuje przekonać, choć ta osoba dawno wyszła z pokoju, z miasta, z życia. Broni się przed sądem, który istnieje tylko w jego głowie, ale właśnie dlatego jest bezwzględny. Mówi do matki, ojca, dziecka, kochanka, Boga, redaktora, krytyka, klasy społecznej, z której wyszedł albo do której nigdy go nie wpuszczono. Mówi do własnego wstydu. Do swojej dawnej wersji.

Monolog jest dialogiem z ukrytymi rozmówcami. Ze świadkami. Z duchami. Można powiedzieć jeszcze inaczej: monolog to dialog, w którym intencjonariusze zostali przeniesieni do wnętrza.

Najlepsi narratorzy, nie tylko pierwszoosobowi, wiedzą o tym doskonale. U Wiesława Myśliwskiego tylko na pozór mówi jeden człowiek. Siedzi, łuska tę swoją fasolę, opowiada, zawraca do grobu, którego nie może skończyć, poprawia, powtarza, zagaduje czas. Ale w tym jednym głosie pracuje cały świat. Wieś, historia, wojna, awans społeczny, pamięć rodziny, szkoła, urząd, religia, powiedzenia, przesądy, mądrości odziedziczone i mądrości podejrzane. To „ja” jest pojedyncze tylko gramatycznie. W rzeczywistości niesie w sobie ogromny chór.

I może właśnie dlatego ten głos wydaje się tak własny.

Nie dlatego, że jest czysty. Przeciwnie: dlatego, że jest gęsty od cudzych języków. Myśliwski nie pisze „mową ludową”, jeśli przez mowę ludową rozumiemy stylizacyjny haft. On uruchamia całą pamięć mówienia. Frazy, które mogłyby zabrzmieć przy stole, na podwórzu, w urzędzie, w kościele, w wojsku, na pogrzebie, w kolejce, w kłótni, w opowieści powtarzanej po raz setny, jednak za każdym razem trochę inaczej. I nagle okazuje się, że pojedynczy narrator może mówić tak, jakby mówiła przez niego wspólnota, klasa, historia, rodzina, umarli i ci, którzy jeszcze nie zdążyli się odezwać.

Ale przecież nie tylko Myśliwski. Nie, nie zamierzam teraz tworzyć rankingu najmocniejszych, osobnych głosów w polskiej literaturze. Chodzi o sam mechanizm. Można go usłyszeć u bardzo różnych autorów: u Olgi Tokarczuk, u Zyty Rudzkiej, u Wita Szostaka, u Szczepana Twardocha, u Hanny Krall, Mariusza Szczygła, Łukasza Orbitowskiego, Jakuba Żulczyka.

Ich książki, ich style pochodzą z różnych kosmosów, ale zawsze ich własny głos nie polega na jednej, prywatnej, sterylnej tonacji. Przeciwnie. Oni wszyscy pracują tam, gdzie spotyka się wiele języków naraz. Czasem słychać w nim ulicę, czasem prowincję, czasem salon, czasem redakcję, czasem internet, czasem język urzędu, czasem język modlitwy, czasem język przemocy, czasem język czułości, czasem język kogoś, kto bardzo chciałby mówić inaczej, lecz już nie może.

Nie mam potrzeby, żeby te autorskie głosy rozbierać na części. Ważne jest to, że w każdym z nich „własność” nie oznacza samotności. Raczej umiejętność zapanowania nad wielogłosem. Ułożenia go w rytm, który zaczynamy rozpoznawać jako czyjś. Nie dlatego, że jest nietknięty przez świat, ale dlatego, że świat zostawił w nim ślady, a autor umiał z tych śladów ulepić formę.

Własny głos nie należy do autora tak jak hasło do konta. Jest własny raczej tak jak blizna po zderzeniach ze światem.

Dlatego rada „znajdź własny głos” jest jednocześnie trafna i chybiona. Trafna, bo literatura to głos. Chybiona, bo każe patrzeć w głąb siebie, jakby tam, w środku, siedział mały, nietknięty przez kulturę człowiek z gotową frazą.

A tam siedzi raczej cała ekipa. Rodzina. Szkoła. Przodkowie. Reklamy. Książki. Upokorzenia. Zachwyty. Piosenki. Zmarli i żywi. Wszyscy naraz. Zadanie autora nie polega na tym, żeby ich uciszyć. Raczej usłyszeć, kto mówi. Komu odpowiada. Czego chce. Czego nie może powiedzieć. Kiedy zmienia ton. Kiedy broni się stylem i kiedy styl zaczyna go ograniczać.

I może dopiero wtedy, w tym wielogłosie, pojawia się coś, co można nazwać własnym głosem. Nie jako samotna nuta, ale sposób prowadzenia chóru.

A teraz garść ćwiczeń, przydadzą się na drodze do własnego głosu.

1. Zapisz dosłownie prawdziwą rozmowę, którą usłyszysz w tramwaju, kolejce, kuchni. Nie redaguj, tylko zaznacz miejsca, w których ktoś nagle zmienił język: skrócił zdanie, porzucił ton, przeszedł na inny rejestr. To są najcenniejsze dla ciebie momenty w każdej rozmowie.

2. Weź dowolną scenę dialogową ze swojego pisania. Na marginesie, przy każdej kwestii, dopisz jednym czasownikiem (zatrzymuje, rozbraja, przerzuca winę, podnosi stawkę, zastawia pułapkę, kupuje czas), co ta kwestia robi drugiej osobie. Jeśli przy którejś nie umiesz nic dopisać – postać zmieniła się w trampolinę. Daj jej własne pragnienie albo tnij ją ze sceny.

3. Usuń ze sceny wszystkie „powiedział”, „zapytała” i wszystkie imiona. Daj komuś do przeczytania. Jeśli nie rozpozna, kto mówi którą kwestię – twoi bohaterowie mają jeden głos. Zróżnicuj je, wychodząc nie od słow-nictwa, lecz od ich intencji.

4. Znajdź w swoim tekście każde zdanie typu „jestem wściekła”, „bałem się”, „było mu przykro”. Wytnij je. Zastąp gestem, działaniem. Niech czytelnik nazwie emocję sam – bardziej uwierzy w to, co nazwał.

5. Weź gotową scenę dialogową i skreśl jej pierwsze trzy kwestie oraz ostatnie dwie. Przeczytaj jeszcze raz. Najczęściej okaże się, że scena zaczynała się za wcześnie i kończyła o jedno zdanie za późno.

6. Napisz krótką scenę między dwiema osobami, w której obie wiedzą o czymś, czego żadna nie nazwie (zdrada, choroba, dług, śmierć). Zakaz: ani razu nie wolno tego nazwać wprost. Powodzenia!