Interesuje mnie fuzja tańca i rzeźby, nie ze względu na ich odmienność, tylko podobieństwo. Obydwie sztuki powstają w procesualny sposób – w pracowni, w dłuższym procesie twórczym. Rzeźba jest pozornie statyczna, można powiedzieć: zastygła, trwająca w ruchu. Możemy patrzeć na nią nie tylko przez pryzmat formy, materiału, z którego została wykonana, czy historii, jaką niesie (np. poprzez nadany jej tytuł lub proces twórczy). Obie dziedziny są trójwymiarowe: ich parametrem jest przestrzeń, co czyni je wyjątkowymi wśród innych form sztuki i silnie wpływa na sposób ich odbioru.

Rozwijam swoją praktykę artystyczną w obszarze poszerzonej choreografii, nazywanej także nową choreografią. Traktuję ją jako organizację uwagi – opartą na cielesnym doświadczeniu ruchu i relacji z publicznością.

Moim celem jest tworzenie przestrzeni, w której widzowie mogą uczestniczyć indywidualnie, ale również pozwolenie sobie na dekonstrukcję stereotypów dotyczących ciała, tańca i relacji.

Oba performanse są realizowane we współpracy z Muzeum Narodowym w Warszawie. Rzeźbiary towarzyszyły wystawie Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku, natomiast Soma powstała przy okazji wystawy Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a. Jak wyglądała Twoja praca z instytucją muzealną?

Praca z instytucjami muzealnymi jest mi bliska, ponieważ to właśnie muzea w Polsce – m.in. POLIN, MSN, Zachęta, Muzeum Narodowe, a także mniejsze organizacje, takie jak FestivALT – od lat jako jedne z nielicznych instytucji wspierają sztukę tańca i choreografii w jej rozwoju. Współpraca ta opiera się na dialogu, co pomaga tworzyć przestrzeń, w której choreografia może otwierać odbiorców na nowe formy ekspresji i inne sposoby kontaktu ze sztuką.

Zaproszenie do współpracy z Muzeum Narodowym w Warszawie otrzymałam od producentki i ówczesnej kuratorki Marty Szymańskiej, zajmującej się od lat tańcem. Wystawy, o których mówimy, są częścią większego projektu badawczego kuratorek Ewy Ziembińskiej i Alicji Gzowskiej. To dzięki temu dialogowi i otwartości na niego, Rzeźbiary i Soma niosą ze sobą pogłębione treści intelektualno-teoretyczne. Cieszę się z tej współpracy.

Oba projekty wpisują się w nurt feministycznego – a może herstorycznego – podejścia do historii sztuki. Odnosicie się do artystek, które zostały zapomniane i nie weszły do kanonu. Skąd decyzja, aby skoncentrować się właśnie na kobietach?

W spotkaniu tańca i rzeźby kobieca perspektywa wydaje mi się podwójnie cenna. Możemy być jednocześnie niezależne i społecznie uwarunkowane różnymi rolami. Nasze ciała bywają też domem dla innego życia – jak moje teraz, gdy jestem w ciąży. Możemy postrzegać siebie jako formę zamkniętą, skończoną, ale i otwartą, umożliwiającą kontynuację życia: doświadczamy tego w sposób cielesny i codzienny. W praktykach tanecznych i choreograficznych ciało może być właśnie taką formą otwartą, zachęcającą do reinterpretacji i refleksji.

W naszych performansach i spektaklach – mówię „naszych”, bo za tym, co robię, stoją także „inne siostry” – podejmujemy krytyczną refleksję nad miejscem kobiecej twórczości w historii sztuki. Chcemy budować pamięć o artystkach i upowszechniać ich dorobek.

Nie postrzegam jednak herstorycznego podejścia jako wyłącznie mojego wyboru – to raczej odpowiedź na szerszą potrzebę społeczną.

W Rzeźbiarach i Somie wynika ono zarówno ze wspólnej pracy, jak i z kontekstu wystaw, do których te spektakle się odnoszą.

W Rzeźbiarach, razem ze współautorką performansu – choreografką i performerką – Magdą Fejdasz, oraz innymi twórcami m.in. Natanem Kryszkiem, Moniką Nyckowską, Alicją Czyczel, zgłębialiśmy szeroko rozumianą ideę siostrzeństwa, która towarzyszyła również rzeźbiarkom XIX w., a także fizyczność procesu powstawania rzeźby. W Somie, z Magdą oraz wokalistką i twórczynią muzyki Basią Małecką, kontynuujemy ten kierunek – przyglądamy się temu, co artystki-rzeźbiarki z początku XX w. uznawały za cielesne i figuratywnie kobiece – wytwarzane przez kobiety i często reprezentujące ciało żeńskie. A także temu, jak ich warsztat wyrażał się przez powtarzalność i seryjność tworzonej formy. Część rzeźbiarek wykonywała swoje prace w różnych materiałach i niektóre z rzeźb na wystawie przedstawione są w dwóch siostrzanych wersjach (np. w ceramice i ceramice szkliwionej), co nadaje im inny wydźwięk, wywołuje potencjalnie inne odczucia u odbiorcy. Zachęcam do obejrzenia ich osobiście, wystawa Kierunek Paryż. Polskie artystki z pracowni Bourdelle’a  otwarta jest do 26 października w Muzeum Rzeźby w Królikarni, oddziale Rzeźby Muzeum Narodowego w Warszawie.

Zapraszam również na pokazy premierowe Somy, które odbędą się 21, 22 i 23 sierpnia w Parku Rzeźby. Posiadacze biletów na performance będą mogli w tych dniach obejrzeć także wystawę.

W obu performansach istotny był temat siostrzeństwa.

Tak, interesuje mnie praktykowanie siostrzeństwa. Dlaczego? …bo mam siostrę, która jest dla mnie ważna, bo ukończyłam żeńskie liceum, bo jestem matką, bo od lat współpracuję z Magdą Fejdasz, bo od kobiet w życiu zawodowym i prywatnym nauczyłam się trwać przy swoim, dostałam dużo wsparcia i te kobiece spotkania mnie ukształtowały.

Na wystawie Bez Gorsetu w sali mistrzów pojawiły się prace francuskiej rzeźbiarki Hélène Bertaux – nauczycielki Toli Certowicz, która starała się umożliwić kobietom uczestnictwo w sztuce. Kojarzona była również z upowszechnianiem idei siostrzeństwa już w 1911 r. , co wiemy od historyczki sztuki i kuratorki wystaw – Ewy Ziembińskiej. W tych pracach odwołujemy się wyłącznie do rzeźb zrealizowanych przez kobiety, choć są to też wizerunki ciał męskich. W Rzeźbiarach interesowało nas, co bohaterki wystawy robiły dla siebie nawzajem i dla innych kobiet. Na przykład Tola Certowicz otworzyła w Krakowie – finansowaną ze swojego posagu – Szkołę Sztuk Pięknych dla Kobiet, w której również nauczała. Potrzeba wspierania innych kobiet była także bliska Marii Gerson-Dąbrowskiej czy Antoninie Rożniatowskiej. To pokierowało nas w stronę refleksji nad statusem kobiecej relacji i sprawczości kobiet. Interesowała nas emancypacja przez ciało, ruch i dotyk.

Z kolei w Somie koncentrujemy się wokół tego, co postrzegane było przez rzeźbiarki nowego pokolenia jako cielesne.

Dlatego wybrałyśmy rzeźby, które przywołują wizerunki ciała kobiecego, ale i dziecięcego czy mitycznego. Zaciekawiło nas, co rzeźbione przez nie akty znaczą dziś dla każdej, każdego i do jakich przemyśleń zapraszają. Chcemy, aby widz poczuł swoje ciało w pełnym wymiarze przez taniec oraz towarzyszący mu głos, od wewnątrz, przez doświadczenie słyszenia, widzenia i czucia.

To, co było dla mnie niezwykle cenne w pracy nad projektem Rzeźbiary, to dojrzałość, z jaką razem z Magdą do niego podeszłyśmy. W momencie, gdy – z powodu macierzyństwa – nie mogłyśmy już wspólnie prezentować performansu, zdecydowałyśmy się na nowy krok: zaprosiłyśmy do projektu dwie inne artystki, Danę Chmielewską i Monikę Szpunar. Powierzyłyśmy im naszą pracę, zachęcając do ucieleśnienia jej przez siebie. Po premierze nowej odsłony pojawiły się głosy, że performans nabrał nowych znaczeń – inne osoby dostrzegały w nim inne obrazy siostrzeństwa i nowe sensy. To doświadczenie stało się dla nas impulsem do rozszerzenia naszego działania – z obszaru scenicznego w stronę inicjatyw społecznych i edukacyjnych. Zaczęłyśmy rozwijać praktykę na styku rzeźby i tańca, m.in. w ramach programu Otwartej Pracowni Rzeźbiar, realizowanej we współpracy z oddziałem Muzeum Narodowego – Królikarnią, zapraszając również inne artystki i pedagożki.

W tym roku kontynuowałyśmy również rozwój formatu choreograficznych oprowadzań wokół archiwum kobiecej rzeźby. Projekt Rzeźbiary – oprowadzania choreograficzne, realizowany wspólnie z Fundacją Artystyczną PERFORM, Muzeum Łazienki Królewskie oraz Muzeum Narodowym (oddział Królikarnia), dofinansowany z budżetu m.st. Warszawy, ma na celu stworzenie przestrzeni o charakterze laboratoryjnej, procesualnej i okazji do praktykowania odbioru sztuki rzeźby poprzez ruch, taniec i doświadczenie cielesne.

Jakie wrażenie zrobiły na Tobie polskie rzeźby i jak oddałyście to w choreografii?

Punktem wyjścia do pracy nad Rzeźbiarami była potrzeba nadania podmiotowości  i widoczności polskim artystkom XIX w. Inspirująca była też dla mnie postać Camille Claudel – artystki, którą wcześniej znałam głównie przez pryzmat jej relacji z Augustem Rodinem. Moja wiedza opierała się wtedy na krążących opowieściach, plotkach i półprawdach. W pierwszym kontakcie z jej twórczością dostrzegłam głównie emocjonalne uniesienie – nie doceniając jeszcze precyzji jej warsztatu. Z czasem, w toku rozmów z kuratorką oraz po analizie dostępnych materiałów i pracy zespołowej, zaczęłam dostrzegać w biografii Claudel bardziej złożone wątki: siłę charakteru, niezależność, samotność, ekscentryczność oraz brak społecznego zaufania, który ją dotykał. To właśnie te cechy sprawiły, że z jeszcze większą uwagą skierowałyśmy się ku polskim rzeźbiarkom prezentowanym na wystawie.

Studium ich biografii – m.in. Toli Certowicz, która wspierała mężczyzn w kryzysie bezdomności; Heleny Skirmuntt, matki trójki dzieci, aktywnej zawodowo przez większość życia; czy Jadwigi Łubieńskiej, która potajemnie nauczała unickie dzieci i sprzeciwiała się zaborcom – zbliżyło nas do osobistej interpretacji motywów patriotycznych i religijnych, widocznych w ich twórczości.

Warto pamiętać, że artystki te tworzyły głównie na zamówienia instytucji kościelnych i mecenasów, działając w okresie zaborów. To z kolei wpływało na charakter ich prac – widoczne są w nich surowość, precyzja, siła i monumentalność.

Ten kontrast – pomiędzy potencjałem emocjonalnym rzeźby a jej realnym wyglądem – stał się dla nas osią performansu.  Z jednej strony zależało nam na wydobyciu materialności, fizyczności, sensualności dzieł rzeźbiarek, z drugiej – poszukiwałyśmy sposobów na przywrócenie im widoczności i nadanie statusu artystek zapamiętanych. W tworzeniu tej choreografii zdecydowałyśmy się na zabawę z polonezem – tańcem, który w XIX w. nabrał narodowego, patriotycznego charakteru. Jego rytm towarzyszy prezentacji Rzeźbiar od początku do końca – jest śpiewany przez performerki jako ha ha ha w metrum trójdzielnym a widzowie często po zakończeniu nucą go pod nosem.

Dlaczego zdecydowałyście zatytułować performance Rzeźbiary, stosując formę zgrubienia, zamiast częściej używanego słowa „rzeźbiarki”?

Taniec współczesny i choreografia często są postrzegane jako hermetyczne. Chciałyśmy poprzez żartobliwy i lekki tytuł zbliżyć się do publiczności oraz nadać bohaterkom wystawy inną charakterystykę. Miałyśmy nadzieję, że tytuł zaczerpnięty z potocznego języka zainteresuje szersze grono odbiorców. Podobało nam się, że brzmiał mniej elitarnie, a bardziej demokratycznie.

Feminatyw „rzeźbiary” pozwolił skrócić dystans i przyciągnął odbiorców, którzy wcześniej nie interesowali się tańcem współczesnym. Słowo „rzeźbiary” kojarzyło nam się z „typiarami”.

Zainspirowało mnie też zdjęcie umieszczone na początku wystawy, a na nim wyraz twarzy rzeźbiarki Antoniny Rożniatowskiej. Widziałam w niej warszawską prażankę. Ten tytułowy żart spodobał się także producentce i współautorce pracy.

Rzeźbiary inspirowane były polskimi rzeźbiarkami XIX w., natomiast Soma koncentruje się na artystkach XX w. Jakie różnice dostrzegasz w sposobie przedstawiania ciała w tych dwóch epokach? I w jaki sposób odzwierciedlacie je w choreografiach?

W XIX w. kobiety nie miały prawa uczęszczać na uczelnie wyższe ani rzeźbić nagich ciał. Jeśli to robiły, spotykały się z cenzurą, która wymuszała zakrywanie intymnych części ciała. Sytuacja artystek zmieniła się w XX w. – kobiety mogły już studiować na uczelniach artystycznych i tworzyć akty bez tak silnych ograniczeń.

W Rzeźbiarach działamy z Magdą wspólnie, angażując się zarówno ruchowo, jak i głosowo. To samo zadanie jest realizowane przez dwie różne osobowości, co wnosi dwie perspektywy na siostrzeństwo. Samo działanie ma jednak wspólne tempo i jego ideą jest wytworzenie zbiorowego doświadczenia. W odróżnieniu od Rzeźbiar w Somie publiczność prowadzona jest przez dwie bohaterki, które wyrażają się w różnych mediach – w ruchu i głosie. Każda z nich operuje odrębnym językiem, zapraszając publiczność do zindywidualizowanej perspektywy i do uważnej obecności we własnym ciele.

Tym razem performans ma premierę w otwartej przestrzeni Parku Rzeźby. Widzowie mogą swobodnie podążać za akcją niczym w przestrzeni wystawy. Na początku otrzymują słuchawki, z których płyną głos i dźwięki, a w dalszej części także muzyka. W tym ujęciu ciało nie jest już wyłącznie obiektem spojrzenia, lecz również upodmiotowioną przewodniczką nadającą rytm, kierunek i budującą przestrzenną relację z odbiorcą. Widz ma wybór: może zdjąć słuchawki, a także samodzielnie decydować o sposobie uczestnictwa: chodzić, siedzieć, poruszać się.

W projektach Rzeźbiary i Soma fascynuje mnie proces ożywiania rzeźbiarskiego archiwum i pokazywania ciała w relacji z drugim ciałem i otoczeniem. Czerpię przyjemność z nieustannych interpretacji ciała inspirowanego pracami artystek. Obserwuję, jak ruch zastyga w bezruchu i jak zatrzymanie ożywia ruch. Interesuje mnie zanikanie i wyłanianie się tańca oraz dźwięku w kompozycji, a także cielesna uważność, która w performansie może stać się impulsem poruszającym widza. W tych pracach bezpośrednie spotkanie jest dla nas najważniejszym eksperymentem.

Mam wrażenie, że w Twojej twórczości przewija się wątek dekonstrukcji ciała, przeciwstawienia podmiot–przedmiot: widzowie i performerki funkcjonują jednocześnie jako odbiorcy i twórcy spektaklu.

Tak, interesuje mnie zjawisko uczestnictwa w każdej z tych ról. W performansie istnieje umowny podział na tego, kto działa, i tego, kto obserwuje. Chcę tworzyć przestrzenie, w których widz jest sprawczy i może wejść z nami w dialog, pozostając jednocześnie w roli obserwatora. Podobnie performerka: jest obiektem spojrzeń publiczności, ale także podmiotem kreującym działania – balansuje między rolą aktywnego podmiotu i przedmiotu, na który można oddziaływać. Stąd moje zainteresowanie zacieraniem granic między sceną a widownią. Poprzez zakwestionowanie tego podziału chciałabym otworzyć uczestników i uczestniczki na inne sposoby obecności.

Somę rozpoczyna scena, w której Magda i Basia tworzą sytuację do oglądania i podsłuchiwania. Z czasem przestrzeń sceniczna zaczyna się poszerzać, a performerki zmieniają miejsce akcji.

Przemieszają się po parku, przywołując rzeźby obecne na wystawie. Widzowie mogą swobodnie się poruszać, zmieniać perspektywę, współtworzyć przebieg wydarzenia. To dla mnie także przestrzeń społecznej refleksji nad relacją między twórcą a odbiorcą i możliwością odwrócenia tych ról. Poprzez takie choreograficzne rozwiązania zadajemy pytanie, jak aktywnie uczestniczyć w odbiorze sztuki. Czy jeśli podejdziemy bliżej albo się oddalimy, dostrzeżemy coś więcej? Może detale, może gest twórczy?

W muzeach kontakt z dziełem bywa ograniczony – ze względu na ochronę eksponatów nie wolno się zbliżyć, usiąść, dotknąć. To buduje dystans i powagę sytuacji.

W naszych spektaklach szukamy sposobów, by przełamywać te ograniczenia, dostrzegać je i budować wobec nich humor.

W Twojej twórczości dostrzegam też napięcie między indywidualizmem i potrzebą autonomicznej ekspresji a aktywnością wspólnotową. W jaki sposób starasz się godzić te przeciwstawne tendencje?

Te dwie sfery szczególnie mnie zajmują. Wynikają z mojej drogi zawodowej tancerki i choreografki. Taniec współczesny oraz choreografia były i są rozwijane przez silne osobowości, ale też z potrzeby jednoczenia się wokół jakiejś myśli, idei. W mojej edukacji tanecznej większość pedagogów czy artystów pokazywała, skąd wywodzą się narzędzia służące im do pracy. Dzięki temu otrzymałam solidne zaplecze teoretyczne, do którego mogłam sięgać. Ciało jest bardzo plastyczne i korzysta z różnych środków wyrazu, ale zawsze odnosi się do pewnej szkoły czy stylu. Wierzę, że performans i taniec potrafią tworzyć efemeryczne wspólnoty – relacje, które nie muszą być trwałe czy sformalizowane. Zależy mi na łączeniu wspólnotowości z indywidualizmem, by być częścią większej całości, nie tracąc przy tym własnego głosu.

W jaki sposób ruch może być właśnie wyrazem wspólnotowości i siostrzeństwa?

Dla mnie siostrzeństwo wytwarza się w spotkaniu, w świadomym wchodzeniu w relacje z drugą kobietą, choć każda z nas może tę relację inaczej interpretować. Przykładowo możemy używać tych samych słów, a jednak nawiązywać do innych wyobrażeń. Podobnie jest w tańcu. Możemy być w kontakcie, trzymać się za ręce, a jednak każda z nas doświadcza czegoś innego. Już sama próba nazwania tych przeżyć z dwóch odmiennych perspektyw otwiera nas na drugą osobę. Nie da się oglądać innego ciała w izolacji od własnego. Można za to wejść w to doświadczenie również poprzez inne osoby – pośredników i świadków tego przeżycia.

Razem z Magdą Fejdasz od lat rozwijamy ideę partnerowania między kobietami, odwołując się do różnych form siostrzeństwa.

W Rzeźbiarach początkowo chciałyśmy stworzyć bardzo fizyczny duet. Starałyśmy się w ten sposób oddać monumentalność tych rzeźb poprzez naszą siłę fizyczną. Zaczęłyśmy intensywne treningi, aby wyrabiać tkankę mięśniową. Chciałyśmy, żeby nasze ciała również stały się obiektami rzeźbionymi w procesie twórczym. Jednak w gdy Magda zaszła w ciążę, jej ciało doświadczało czegoś radykalnie innego i po pewnym czasie nie mogła już ćwiczyć siłowo. Nasza praca została wtedy wzbogacona o aspekt wrażliwości, dotarcia do granic i zrozumienia, że czasem nie da się już pójść dalej – trzeba pozwolić sobie trwać w tych granicach, zaakceptować swoją kruchość.

Podczas pracy nad Somą od początku wiedziałyśmy, że chcemy działać w duecie. Wówczas okazało się, że ja jestem w ciąży. Rozważyłyśmy stworzenie projektu solowego. Jednak bardzo szybko dotarło do nas, że tęsknimy za dotychczasową formą pracy i brakuje nam drugiej perspektywy, poprzez którą ciało może być reinterpretowane. Zaprosiłyśmy więc do projektu Basię Małecką, która dodała swoją wrażliwość muzyczną i performatywną. Zgłębianie innego, muzycznego kanału komunikacji z widzem było niezwykle inspirujące. Muzyka również jest cielesna, choć opiera się na czymś niewidzialnym – na ruchu, który może być doświadczany jedynie wewnątrz naszego ciała.

Jedną z technik, którą stosujesz, jest improwizacja kontaktowa. Czy mogłabyś wytłumaczyć na czym polega ta praktyka oraz dlaczego wykorzystujesz ją w performansach?

Najprościej mówiąc, to technika tańca współczesnego opierająca się na fizycznym kontakcie między minimum dwiema osobami oraz na wspólnej improwizacji ruchowej. Zapoczątkowana została w latach 70. XX w. przez amerykańskiego choreografa Steve’a Paxtona w Stanach Zjednoczonych. Od tego czasu rozwija się prężnie w bardzo różnych odsłonach. Jestem wielką fanką praktyk Mary Overlie i Niny Martin, które poznałam dzięki kuratorce Joannie Leśnierowskiej oraz choreografce Marii Stokłosie. Improwizacja kontaktowa to fascynująca forma negocjacji tego, co rozumiemy jako „wspólne”. Wymyka się podejściu, w którym jedno ciało decyduje o wszystkim, ale jednocześnie dopuszcza się w niej silne liderstwo. W tej technice tworzenia choreografii lub partytury ruchowej dramaturgia powstaje nie tylko z zewnętrznego zadania, ale także w trakcie uważnego dialogu między ciałami. Ten dialog dzieje się na żywo podczas spektaklu, w obecności publiczności. Choć praca może mieć ustaloną strukturę i partyturę, to właśnie otwarty, żywy kontakt z widzami sprawia, że zachowuje swój performatywny charakter.

Jak oceniasz miejsce nowej choreografii w Polsce?

Sztuka tańca w Polsce rozwija się głównie dzięki dotacjom celowym i grantom, co sprawia, że często planujemy nasze działania zaledwie rok naprzód. Żyjemy w ciągłej niepewności. Dodatkowo nasze realne koszty są wciąż zaniżone i zawsze znajdzie się ktoś, kto zgodzi się na niższą płacę. Często też instytucje zamiast wspierać dobre praktyki, są pierwszymi, aby je łamać.

Środowisko tańca i choreografii w Polsce jest wymagające i ambitne. Mamy wiele interesujących osób twórczych, ale wciąż nie są one powszechnie rozpoznawalne. To strata, bowiem polscy tancerze i choreografowie są niezwykle wszechstronni – angażują się w różne inicjatywy, pracują w filmie, teatrze, prowadzą działania edukacyjne i psychosomatyczne. Mam za sobą 15 lat pracy w teatrach dramatycznych, muzycznych, w operach, ale także współpracę w obszarze filmów, seriali, reklam i klipów muzycznych. I mimo, że jestem/jesteśmy integralną częścią tych dziedzin, to wciąż brakuje nam własnej, wyraźnie zaznaczonej przestrzeni czy warunków pracy.

Uważam, że potencjał jest ogromny. Pojawiają się ruchy, które pokazują, że branża się rozwija – jesteśmy coraz bardziej widoczni.

W tym roku środowisko tańca współczesnego i choreografii po raz pierwszy zostało uhonorowane w ramach Paszportów „Polityki” – nagrodę otrzymał Wojciech Grudziński.

To daje nadzieję na przyszłość. Wszyscy jesteśmy podekscytowani informacją, że przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie powstanie pilotażowy program Pawilonu Tańca i Innych Sztuk Performatywnych – jego otwarcie planowane jest na koniec tego roku. W Polsce działa też Narodowy Instytut Muzyki i Tańca wspierający nasze środowisko, oferując dotacje na projekty taneczne. Jednak potrzeby są znacznie większe, a cała branża rozwija się dzięki oddolnym działaniom i niezwykłej umiejętności adaptacji osób, które ją tworzą.

Historyczne polskie rzeźbiarki często musiały wyjeżdżać za granicę, aby zdobyć wykształcenie – np. do paryskiej pracowni Bourdelle’a. Mam wrażenie, że dziś podobna sytuacja dotyczy młodych choreografów i choreografek.

Sama kształciłam się i pracowałam za granicą. W Polsce działają uczelnie związane z tańcem, ale czasem to dyplom konkretnej, prestiżowej zagranicznej szkoły ma kluczowe znaczenie – otwiera drzwi do pracy w określonych środowiskach artystycznych, nawet tych lokalnych. Polskie szkoły tańca nie są jeszcze tak dobrze zsieciowane z międzynarodowymi instytucjami, dlatego wielu z nas decyduje się na wyjazd.

Nie uważam jednak, że to niezbędne dla tworzenia wartościowej sztuki. Dziedziny takie jak rzeźba, taniec czy choreografia mogą rozwijać się także lokalnie, poza wielkimi ośrodkami i głównym obiegiem. Wymaga to jednak większego docenienia i uważności ze strony odbiorców. Kluczowe są rozwój warsztatu i realna możliwość jego pogłębiania. Wierzę, że to właśnie działania prowadzone na styku lokalności i międzynarodowości zbliżają społeczności do siebie i budują wspólnoty ponad podziałami. W takim ujęciu eksport lokalnej sztuki czy wyjazdy twórczyń i twórców mogą mieć potencjał jednoczący – również dla publiczności. Tego typu współpraca – ponadlokalna, regionalna, ogólnopolska czy międzynarodowa – tworzy coś większego. Czyni nas częścią wspólnego, siostrzanego ciała.

Weronika Pelczyńska – Choreografka i tancerka, absolwentka SEAD w Salzburgu, Politechniki Warszawskiej oraz Uniwersytetu Warszawskiego. Współtworzy warszawskie środowisko artystyczne Centrum w Ruchu oraz rozwija inicjatywę praktyk siostrzeństwa. Prowadzi zajęcia w Akademii Teatralnej w Warszawie, a także gościnnie wykłada w Instytucie Kultury Polskiej UW i na Uniwersytecie SWPS