Od innej zacząć po prostu nie wypada. Ikona. Gwiazda feministycznej historii sztuki. Ofiara i oskarżycielka. Filomela i Atena. Malarka na dworach Medyceuszy i angielskiego króla. Pierwsza kobieta we florenckiej Akademii. Niemalże protoemancypantka (czy aby na pewno?). Wyzwolona z konwenansów niewierna żona i kochanka. Ona. Artemisia Gentileschi. Bohaterka i zwyciężczyni.

Linda Nochlin w swoim kanonicznym już szkicu Why Have There Been No Great Women Artists? (Dlaczego nie było wielkich artystek, 1971) pytała o dotkliwą nieobecność uznanych, wybitnych kobiet w dziedzinie sztuki (jak pisała: żeńskich odpowiedników Michała Anioła, Rembrandta czy Delacroix) i dała odpowiedź, która dziś jest już oczywista. Nie stały za tym brak kreatywności, talentu czy ograniczenia intelektualne i psychiczne, ale uwarunkowania historyczno-społeczne patriarchalnej kultury oraz normy obowiązujące w obrębie Instytucji. Artystyczna profesja związana była z pochodzeniem (klasą średnią), płcią (męską) i rodziną – zawód przekazywano najczęściej z ojca na syna lub krewniaka. Dodam jeszcze: przypisane do sfery domowej kobiety miały ograniczone możliwości kształcenia się, zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę. W pracowniach i akademiach uczniowie rysowali, malowali i rzeźbili akty, najczęściej męskie, a na nagich modeli cnotliwe dziewczęta patrzeć nie mogły. Nie mogły też udać się w daleką podróż, żeby w czasach przedmuzealnych zobaczyć obrazy mogące zmienić ich świadomość i styl. Te najbardziej zdeterminowane tworzyły najczęściej dzieła sytuujące się najniżej w akademickiej hierarchii tematów: martwe natury, sceny rodzajowe, pejzaże, portrety mniej znacznych osób (często miniatury), lub po prostu tkały i haftowały. Tematy uważane za wzniosłe i ważne (oraz najlepiej przy tym płatne), czyli sceny historyczne, biblijne i mitologiczne, były domeną artystów mężczyzn. W XVII-wiecznej Italii szklany tematyczny sufit przebiło w mniejszym lub większym stopniu bodajże siedem malarek – Virginia da Vezzo, Fede Galizia, Orsola Maddalena Caccia, Giovanna Garzoni, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani i Artemisia Gentileschi. Wszystkie łączy jedno: wyróżniały się talentem i były córkami lub żonami malarzy (da Vezzo). Dzieli zaś to, że o pierwszych sześciu wiedzą tylko historycy sztuki, i to nie wszyscy, natomiast o siódmej słyszało nieco więcej osób.

Atak i proces

Artemisia przyszła na świat w Rzymie 8 lipca 1593 r. jako najstarsze dziecko przybyłych z Toskanii rodziców, Prudenzii di Ottaviano Montoni i Orazia Gentileschiego, caravaggionisty specjalizującego się w malarstwie ściennym. Gdy miała 12 lat, straciła matkę. Zaczęła wtedy nie tylko prowadzić dom i opiekować się rodzeństwem, ale i szkolić pod okiem ojca. Wpierw pozowała, ucierała farby i wiązała pędzle, potem uczyła się rysować, kopiowała ryciny, wreszcie zaczęła samodzielnie malować mniejsze prace, by na koniec stać się współpracowniczką Orazia. Przewyższała zresztą towarzyszących mu w pracowni braci indywidualizmem, zdolnościami i entuzjazmem. Od samego początku jej styl różnił się od ojcowskiego: on rzeczywistość idealizował, podczas gdy ona postawiła na naturalizm. Bardzo szybko przewyższyła i ojca, a ich relacje, gdy już osiągnęła sławę, stały się pełne animozji, zazdrości i pretensji.

Wykład, na którym o niej mówię, jest zawsze najtrudniejszy w całym rocznym cyklu – choćbym nie wiem jak się starał, zawsze załamie mi się na nim w pewnym momencie głos. Nie wiem, dlaczego tyle to mnie kosztuje, a historia Artemisii tak bardzo porusza. Czy dlatego, że jestem feministą? A może dlatego, że dzieła sztuki i biografie widzimy przecież przez pryzmat swoich własnych przeżyć, w tym wypadku łączących włoską malarkę, Édouarda Louisa i mnie? Na tymże wykładzie pokazuję studentkom i studentom ostatnie dzieło Caravaggia na ich obowiązkowej liście – Judytę z głową Holofernesa, a następnie wyświetlam na ekranie tak samo zatytułowany obraz Artemisii. Pytam wówczas o emocje wypisane na twarzach bohaterek. Judyta Caravaggia czuje wstręt, wyraźnie dystansuje się od tego, co robi; jak tylko może, odsuwa się od mężczyzny, którego właśnie zabija. Ta z obrazu Gentileschi jest zdeterminowana, mocno trzyma Asyryjczyka za włosy i tnie szyję mieczem, nie zważając na tryskającą w stronę sukni krew. Czerwona posoka wsiąka też w śnieżnobiałe prześcieradło, na którym Izraelitka musiałaby się wcześniej przecież oddawać wodzowi armii Nabuchodonozora, gdyby… ta historia nie była fikcją. Wtedy zaczynam mówić o możliwych interpretacjach. Najprawdopodobniej malarka jako Judytę sportretowała samą siebie.

W 1611 r. Orazio przyjął jako lokatorkę niejaką donnę Tuzię, z którą dziewczyna się zaprzyjaźniła – zobaczyła w niej figurę matki. Rzekoma przyjaciółka wpuściła do domu Gentileschich współpracownika ojca, wziętego malarza Agostina Tassiego, u którego dziewczyna od jakiegoś czasu pobierała lekcje tworzenia perspektyw w malarstwie iluzjonistycznym. Artemisia jest wtedy sama, maluje. Tassi wyrywa jej pędzel i paletę, rzuca je na podłogę i brutalnie ją gwałci. Tuzia udaje, że nie słyszy broniącej się dziewczyny. Ofiara zezna potem szczegółowo w sądzie, co się stało, opisze zamknięcie drzwi na klucz, kolano między udami, tłumiącą krzyk chustkę na twarzy, wreszcie penetrację. Doda: „Kiedy już skończył, zszedł ze mnie. Wyjęłam wtedy nóż z szuflady stołu, przystawiłam do niego i powiedziałam, że zabiję go za pohańbienie mnie”. Jedynym sposobem na ukrycie utraty dziewictwa i czci (a co za tym idzie, degradacji społecznej) było małżeństwo, które gwałciciel natychmiast zaproponował i pod tym pretekstem wymuszał kolejne stosunki. „Robiłam to z nim tylko dlatego, że miał mnie poślubić”.

Po dziewięciu miesiącach dziewczyna dowiaduje się, że Tassi jest żonaty. Orazio pisze wtedy do papieża, pozywa gwałciciela do sądu, oskarża go nie tylko o deflorację córki i zhańbienie rodziny, ale także o kradzież obrazów. Akta procesowe liczą 300 stron. Artemisia decyduje się zeznawać, choć wie, co ją czeka. Musi udowodnić, że przed gwałtem była dziewicą – inaczej zarzuty zostaną uznane za bezzasadne. Błona to przecież kapitał, a kobiety, które nieopatrznie wyzbyły się czci, są ladacznicami bez prawa głosu. Proces będzie trwać siedem miesięcy; w jego trakcie fałszywi świadkowie wielokrotnie stwierdzą, że oddawała się wcześniej komu popadnie. Prawdomówność sprawdza się nie tylko w trakcie upokarzających, niemal publicznych, badań ginekologicznych, ale także na torturach. Jeśli powódka, której miażdży się palce sznurami, wciąż będzie utrzymywać, że nie kłamie, to być może przekona do swych racji sąd. Torturę taką nazywano „sybillą”: powrozy uszkadzały nerwy i powodowały paraliż, czasem wręcz amputowały palce. Niezłe wyzwanie jak dla aspirującej malarki. Dziewczyna jednak wytrzymuje ból. Gdy będą ją wiązać, rzuci stojącemu obok Tassiemu: „To jest twoja obrączka i ślubna obietnica”. W trakcie rozpraw wychodzą na jaw inne niecne sprawki Agostina – planował zamordowanie żony (zniknęła zresztą w niewyjaśnionych okolicznościach jakiś czas wcześniej) oraz kilku innych osób, cudzołożył ze szwagierką i był ojcem jej dzieci oraz faktycznie przywłaszczył sobie obrazy. Skazano go ostatecznie – do wyboru – na pięcioletnie więzienie lub dożywotnie wygnanie z Rzymu. Zdecydował się na to ostatnie, jednak wyroku nigdy nie wykonano. Miał zbyt wielu możnych klientów protektorów (w tym papieża), którzy potrzebowali jego usług. Wynajął także ludzi, którzy głosili w mieście, że Artemisia jest puttana bugiarda che va a letto con tutti, kłamliwą kurwą, która sypia ze wszystkimi; oczerniał ją w drukach ulotnych. Czy nie brzmi to czasem znajomo?

Zuzanna i inne

Judytę z głowa Holofernesa Gentileschi namalowała w dwóch wersjach. Jedna znajduje się w Museo di Capodimonte w  Neapolu i  datowana jest na ok. 1611–1612 r. Powstała w trakcie procesu lub chwilę po nim i być może młoda malarka przedstawiła na niej nie tylko siebie, lecz również gwałciciela. Druga wersja, wisząca we florenckiej Uffizi, jest o dekadę późniejsza – na niej właśnie Artemisia dodała swoisty podpis. Na przedramieniu Judyty umieściła bransoletę z wizerunkiem swojej patronki Artemizji-Artemidy, bogini dziewic. Mocne, zdeterminowane biblijne bohaterki, reprezentantki toposu femme forte, będzie potem malować raz po raz: Jael zabijającą Siserę, Józefa z żoną Potifara, Esterę przed Ahaswerem, Samsona i Dalilę czy Salome z głową Jana Chrzciciela. Wróci też parę razy do tematu Judyty. Przedstawi „upadłą” Marię Magdalenę, Batszebę, zgwałcenie rzymskiej Lukrecji i bezwładną, nieświadomą Danae, którą za chwilę zapłodni złoty deszcz. Sportretuje się również jako św. Katarzyna Aleksandryjska, patronka dziewic. Zuzannę i starców namaluje z kolei w sześciu różnych wersjach – po raz ostatni w 1652 r., gdy zbliżać się będzie do sześćdziesiątki, jakieś cztery lata przed śmiercią. Na tym, ostatnim zresztą odnotowanym jej dziele (Pinacoteca Nazionale di Bologna, 1652), do którego powstania przyczynił się również jej ostatni uczeń Onofrio Palumbo, pełna spokoju, cnotliwa żona Joakima niemal zalotnie odgania od siebie napastników. Tak jakby trauma została już przepracowana. Albo ujrzana z męskiej perspektywy.

Pierwsza Zuzanna Artemisii, ta najbardziej dramatyczna, z kolekcji Schloss Weißenstein w bawarskim Pommersfelden, jest datowana na ok. 1610 r. i powstała prawdopodobnie tuż przed gwałtem, jakby dziewczyna już przeczuwała to, co się niedługo stanie. Na wykładzie zestawiam ją z tymi samymi przedstawieniami pędzla Giuseppe Cesariego (zbiory prywatne, 1607), a zwłaszcza Tintoretta (wiedeńskie Kunsthistorisches Museum, ok. 1655). Ta Zuzanna, otoczona srebrami i perłami, siedzi naga w ogrodzie na brzegu sadzawki, lubieżnie rozchyla uda i spogląda w lustro. Jest niemalże ekshibicjonistką prowokującą starców ukrytych za szpalerem różanych krzewów, przedmiotem w dziele sztuki i obiektem męskiego pożądania. Artemisia patrzy na epizod z Księgi Daniela zupełnie inaczej. Młoda żona, zaskoczona, zawstydzona i przerażona nagłym zjawieniem się dwóch mężczyzn (jeden z nich nie jest zresztą stary), broni się: skulona, zasłania ramieniem piersi, w rozpaczy wznosi ręce. Jej Zuzanna jest podmiotem i spokojnie mogłaby się stać twarzą kampanii #MeToo.

###banner###

Gdy zaczniemy szukać tego obrazu w internecie, najprawdopodobniej od razu natrafimy na jego zestawienie z rzekomym czarno-białym reflektogramem rentgenowskim ujawniającym pentimenti, czyli podmalówki i zmiany w kompozycji, dające wgląd w proces malowania dzieła i myślenia o nim. To jak przyłapanie artystki bądź artysty na gorącym uczynku. Tam gdzie rentgen pokazuje jasne plamy, użyto określonych rodzajów farb, które zawierały na przykład związki cyny, rtęci, ołowiu lub baru. W ten sposób możemy zobaczyć „szkielet” obrazu, często to, co chciano niegdyś zamalować i ukryć. Na reflektogramie widzimy Zuzannę walczącą, wyprostowaną, z ustami rozwartymi w krzyku, prawą rękę wznoszącą w geście sprzeciwu, a w lewej trzymającą nóż. Tyle że to feministyczny w duchu projekt Kathleen Gilje, z wykształcenia konserwatorki dzieł sztuki i artystki pt. Zuzanna i starcy – Po konserwacji – Rentgen (Addison Galery of American Art w Andover, 1998). W ten sposób Gilje wydobyła z płótna Artemisii jego hipotetyczny, biograficzny kod. Znam tylko jeden obraz, na którym molestowanie seksualne przedstawiono w równie wymowny sposób jak u Gentileschi – Der lästige Kavalier (Irytujący kawaler, zbiory prywatne) Bertholda Woltzego z 1874 r. Do zawstydzonej, przestraszonej dziewczyny w żałobie bezczelnie dostawia się w pociągu starszy mężczyzna w binoklach. Byłem kiedyś świadkiem podobnej sceny w tramwaju.

Wielki świat

Zaledwie dzień po zakończeniu procesu ojciec aranżuje małżeństwo córki z  Pierantoniem Stiattesim, aptekarzem i malarzem niezbyt wysokich lotów, z którym Artemisia przeprowadza się do Florencji. Urodzi tam pięcioro dzieci – przeżyje tylko Prudenzia, która w przyszłości również zostanie artystką (nie znamy jednak żadnych jej prac). Staje się nadworną malarką Medyceuszy, zaprzyjaźnia się z arystokratami, wybitnymi artystami i uczonymi (np. z Galileuszem). Jest w samym centrum wielkiego świata. Jako pierwsza kobieta zostaje przyjęta do Accademia delle Arti del Disegno, Akademii Sztuk i Rysunku. Rozwija się, chodzi do teatru i w końcu uczy się pisać i czytać. Dostaje coraz to nowsze zlecenia. W  1615  r. wraz z  czterema innymi malarzami otrzymuje zamówienie na wykonanie dekoracji malarskiej sufitów w  Casa Buonarroti, domu-muzeum, którym krewniak Michała Anioła chce upamiętnić słynnego przodka. Przeznaczoną do niego Alegorię talentu będzie malować w zaawansowanej ciąży. W jej życiu pojawia się też młody florencki szlachcic Francesco Maria di Niccolò Maringhi, z którym (zresztą za wiedzą męża) artystka wdaje się w namiętny romans. W 1620 r., gdy cudzołóstwo wychodzi na jaw i wywołuje skandal, małżonkowie wracają razem do Rzymu. Niedługo potem małżeństwo Artemisii ze zbankrutowanym oraz korzystającym z jej dochodów i sławy Pierantoniem stanie się fikcją. Opuści go i wybierze wolność.

W Rzymie nie jest już postrzegana jako młoda, niedoświadczona malarka i  ofiara gwałtu, a  jej kariera nabiera rozpędu. Dostaje zlecenia od papieża Urbana VIII, kardynałów, książąt, arystokratów i cudzoziemskich dyplomatów. Zaprzyjaźnia się z uczonymi humanistami, miłośnikami sztuki oraz innymi artystami, malarzami z Holandii i Flandrii skupionymi w konfraterni Schildersbent (klice malarzy), a zwłaszcza z Francuzem Simonem Vouetem. Poznaje też Antoona Van Dycka. Pierre Dumonstier młodszy uwiecznia spotkanie z nią, rysując jej rękę trzymającą pędzel – chyba trudno o większy hołd. Wchodzi w przelotne związki miłosne. Być może – ale tu nie ma jasności – rodzi wtedy nieślubną córkę Francescę. W poszukiwaniu lepszych kontraktów przeprowadza się do Wenecji (tam maluje choćby obrazy dla króla Hiszpanii Filipa IV i jego siostry), a następnie przenosi się do Neapolu. Staje się pełnoprawną uczestniczką życia artystycznego miasta, otrzymuje zlecenia na obrazy do katedry w Pozzuoli. O jej prace zabiegają możni, m.im. wicekról Nowej Hiszpanii Manuel de Acevedo Zúñiga y Fonseca. Jako Minerwę portretuje samą Marię Medycejską. „Czynią mi zaszczyty wszyscy królowie i władcy Europy, którym wysyłam swoje prace; nie tylko otrzymuję od nich wspaniałe podarki, ale i pochlebne listy” – donosi w 1635 r. staremu przyjacielowi – Galileuszowi. Wciąż podejmuje nowe tematy: Narodziny Jana Chrzciciela, Zwiastowanie, Klio  – muzę historii, Medeę, Śmierć Kleopatry czy Korsykę i  satyra. To ostatnie płótno stanowiące wyobrażenie epizodu ze sztuki Il Pastor Fido Giovanniego Battisty Guariniego jest doprawdy niezwykłe. Nimfa Korsyka przyjęła od satyra podarki, a gdy ten próbował ją zgwałcić, wymknęła mu się podstępem. Łapiącemu ją za włosy napastnikowi została w ręce… peruka. Tym razem to mężczyzna został oszukany.

W 1638 r. przychodzi kolejne już zaproszenie od króla Anglii Karola I, dla którego od lat pracuje jej ojciec. Dołącza więc do Orazia i trojga braci, z którymi – inaczej niż z mężem – wciąż utrzymywała kontakty. W liście wysłanym rok wcześniej do przyjaciela, uczonego i kolekcjonera Cassiana dal Pozzo jakby na marginesie spytała jeszcze tylko, czy Pierantonio wciąż żyje. Do królewskiej kolekcji trafi natychmiast jeden z jej najwybitniejszych obrazów  – Autoportret jako alegoria malarstwa (Royal Collection, 1638–1639). Artystka namalowała na nim siebie z ukosa, stojącą z pędzlem przy sztalugach i trzymającą w ręce paletę (do takiego przedstawienia musiała zapewne użyć dwóch luster). Nie sposób nie dopatrzyć się tutaj pewnej przewrotności, a nawet prowokacji – manifestacji poczucia własnej wartości. Postaci alegoryczne były wówczas wyobrażane jako kobiety, dlatego też mężczyzna malarz nie mógł się sportretować jako uosobienie sztuki, jak to zrobiła właśnie ona. Osobiście wolę jednak inny wizerunek Artemisii, ten sporządzony przez wspomnianego już Simona Voueta (Fondazione Pisa, ok. 1623–1626). Malarka również trzyma pędzel i paletę, ale spogląda na widza z wyniosłą wręcz pewnością. Na jej piersi widnieje medalion ze znaczącym napisem „Mausoleion”. Mauzoleum było jednym z siedmiu cudów świata antycznego, grobowcem wzniesionym w Halikarnasie dla króla Mauzulosa przez jego żonę… Artemizję II.

Po szybkiej śmierci Orazia (1639) Artemisia pozostała w Anglii – z tego czasu nie znamy jednak żadnych jej prac. Najprawdopodobniej w 1642 r., gdy wybuchła wojna domowa, artystka wróciła do Neapolu. Informacje o ostatnich latach jej życia są szczątkowe. Wiemy, że wciąż tworzyła, pomagał jej wtedy asystent, wymieniony już Onofrio Palumbo. W jednym z zachowanych listów pisała, że jest bankrutką, w innym skarżyła się, że choruje. Ostatnie poświadczone zlecenie przyjęła w 1654 r. Być może zmarła dwa lata później podczas zarazy, która spustoszyła wówczas miasto.

Ikona feminizmu?

Przez współczesnych była uważana za artystkę wybitną. Osiągnęła bezsprzeczny sukces, malowała dla najwyższych sfer, była mistrzynią kompozycji i chiaroscura, znakomitą kolorystką. Wychwalano ją, pisano o niej wiersze, wybito nawet medal z jej podobizną. Później jednak oceny jej twórczości nabrały zupełnie innego wymiaru. Pierwszy ważny poświęcony Artemisii szkic, pióra Roberta Longhiego, ukazał się w 1916 r. Miał wymowny tytuł: Gentileschi, padre e figlia (Gentileschi, ojciec i córka). Przez długi zresztą czas część jej prac przypisywano ojcu. Longhi, opisując Judytę z głową Holofornesa, dziwił się, że taką scenę mogła namalować „pani Stiattesi”, i choć chwalił talent, to jednak skupił się na mistrzowsko namalowanej sukni biblijnej bohaterki. Skrupulatnie wyliczył, że na 94% znanych wówczas obrazów artystki kobiety zostały ukazane jako równe mężczyznom. Ward Bissel interpretował później ten fakt jako bunt malarki tworzącej w patriarchalnym świecie. Tym tropem pójdą potem liczne, nierzadko niestety powierzchowne i jednoznaczne, feministyczne ujęcia jej sztuki. Gentileschi jak nikt inny nadaje się na ikonę – nie dość, że robi zawrotną karierę w zdominowanym przez mężczyzn mizoginistycznym środowisku, polemizuje z nimi (w listach niejednokrotnie wspomina o tym, jak płeć wpływa na odbiór jej twórczości) i przedstawia na swych obrazach kobiety silne, to jeszcze łamie normy obyczajowe, jest ofiarą męskiej przemocy i samotną matką wychowującą córkę.

Takim interpretacjom sprzeciwi się Griselda Pollock pisząca, że gwałt niesłusznie stał się słowem wytrychem do interpretacji dzieł artystki. Ich stereotypowe postrzeganie ma się jednak nad wyraz dobrze. Jak napisała Elena Ciletti, feministyczna krytyka sztuki zbyt wiele już w Gentileschi zainwestowała pod względem etycznym, intelektualnym i politycznym. Nie brak też innych głosów. Camille Paglia stwierdziła choćby, że Artemisia jest jedynie wytworną malarką, nad wyraz kompetentną w stworzonym przez mężczyzn barokowym stylu. A więc raczej zwycięską Ateną, nie Filomelą. Zresztą być może niesłusznie interpretujemy jej obrazy przez pryzmat przeżytej kiedyś traumy – podejmowana przez artystkę tematyka, pełne emocji brutalne sceny z erotycznym podtekstem cieszyły się uznaniem nabywców. Samą Judytę przedstawiły wtedy przecież setki malarzy.

Biografia Artemisii będzie kanwą kilkunastu mniej lub bardziej zbeletryzowanych powieści (pierwsza to Romola George Eliot z 1863 r.). W Polsce ukazała się pretensjonalna, irytująca i udająca rzetelną Artemizja Alexandry Lapierre. Malarka zostanie też bohaterką licznych sztuk teatralnych, dwóch seriali i dwóch filmów, a nawet japońskiego komiksu – mangi. Jedno z 39 nakryć przy stole wielkich kobiet znajdzie się dla niej oczywiście w feministycznej instalacji Dinner Party Judy Chicago (Brooklyn Museum, 1979). Poza tym ostatnim przypadkiem, w którym Chicago subtelnie wykorzystała choćby paletę kolorystyczną, nieoczywiste motywy i fakturę przedmiotów malowanych przez Gentileschi, wszystkie inne narracje skupiają się na aspekcie sensacyjnym, czyli na gwałcie (cóż, połączenie przemocy, seksualności i sztuki zawsze budzi odzew), nie zaś sztuce. Tak jakby przeżyta kiedyś i chyba wielokrotnie przepracowywana trauma miała i musiała Artemisię już na zawsze określać. Na szczęście, jak na razie, jej cienia chyba nikomu jeszcze nie udało się przyszpilić.