Brak słów to wolność czy ograniczenie?

I jedno, i drugie – zarówno dla twórcy, jak dla czytelnika. Kiedy poruszamy temat narracji, zazwyczaj mamy na myśli słowa, które są najbardziej ekonomicznym i elastycznym sposobem przekazywania znaczeń (na pewno też szybszym niż ilustracja!). Brak słów jest więc podczas opowiadania historii oczywistym ograniczeniem. Doświadczyłem tego chociażby przy tworzeniu Przybysza, gdzie próbowałem przekazać poczucie zagubienia, szybki i wolny przepływ czasu opowieści (zarówno do przodu, jak i wstecz) czy zmianę lokacji. Pokazanie wyłącznie za pomocą obrazów, że coś dzieje się „w międzyczasie”, „wcześniej” czy „później” to trudne zadanie. Równocześnie okazało się to twórczym wyzwaniem.

Jak Pan sobie z nim poradził?

Narysowałem człowieka przechodzącego obok drzewa, które zmieniało się w  zależności od określonej pory roku. W ten sposób udało się jakoś zobrazować ludzkie przemijanie.

Wpadłem też na pomysł, że aby wyrażać intencje lub pragnienia, których nie można przedstawić za pomocą gestów, moi bohaterowie mogą sami rysować obrazy. Właśnie dlatego tytułowy przybysz nosi ze sobą notes. W ten sposób opowiedziałem chociażby o jego poszukiwaniu pokoju do wynajęcia lub określonego rodzaju chleba. Paradoksalnie to praca nad picturebookami nauczyła mnie, czym jest dobre pisanie. Zdałem sobie sprawę, że lepiej ukrywać intencje i myśli postaci.

Podam kolejny przykład: na jednej tablicy pozwoliłem sobie narysować wyłącznie to, co myśli mój bohater, gdy wpatruje się w walizkę, w środku której znajduje się cały jego dobytek przywieziony z rodzinnych stron. Jest emigrantem, właśnie czeka go pierwsza noc w nowym miejscu i dlatego spoglądając na wnętrze walizki, dostrzega w niej wizerunek swojej rodziny. Tylko tyle. Nie zobrazowałem całej palety konkretnych emocji, które towarzyszyły tej sytuacji, i dzięki temu wrażenie emocjonalne zostało wzmocnione.

Ilustracja daje interpretacyjną wolność. Dzięki niej to czytelnik może wpisać w próżnię słów swoją niepowtarzalną narrację, w której jest miejsce na jego własne doświadczenia.

Im więcej pracuję za pomocą obrazów, tym bardziej zdaję sobie sprawę, że życie jest właśnie takie jak opowieść bez słów. Aby je zrozumieć, musimy dopiero te słowa znaleźć. Nieustannie snujemy w ten sposób własne historie, czerpiąc z tego, co bez naszej ingerencji mogłoby być tylko percepcyjnym chaosem.

Potrzebujemy interpretacji widzianych przez nas obrazów. Musimy szukać ich sensów.

Czy obrazami można opowiedzieć każdą, nawet bardzo złożoną historię? Czym różni się posługiwanie się ilustracją od operowania tylko słowami?

Cały czas uczę się tego, co mogą zrobić z opowieścią obrazy, a czego nie mogą słowa, i vice versa, oraz tego, jak działają razem. Oczywiście bardzo złożone historie nie mogą istnieć bez słów i właśnie w takich wypadkach posługuję się metodą werbalną.

Mam jednak świadomość, że w niektórych opowieściach warstwa narracyjna może dokonać więcej szkody niż pożytku: słowa będą zbyt konkretne i opisowe, nazbyt charakterystyczne dla danego kręgu kulturowego, nie wspominając już o uwięzieniu w ustalonym języku. Moja zasada dotycząca słów i obrazów to: „Mniej znaczy więcej”. Cenię oszczędność i prostotę. Bez względu na formę zawsze jako autor polegam w  dużym stopniu na czytelniku. Jak już wspomniałem, prawdziwa historia rozgrywa się w  umyśle odbiorcy, obrazy i  słowa pełnią jedynie funkcje sugestii i wyzwalaczy sensów, z których autor nie zdawał sobie sprawy. Dlatego też duża część mojej pracy polega na redukowaniu, sprowadzaniu opowieści do minimalnych scen i elementów wizualnych. Nawet jeśli ilustracje wydają się skomplikowane i szczegółowe, zazwyczaj są one dość proste i  opakowane w  minimalistyczny sposób. Wiele z nich zostaje pominiętych w procesie tworzenia.

Czy może Pan opowiedzieć o sposobach wywoływania emocji w czytelnikach, metodach budowania napięcia czy choćby sygnalizowania niebezpieczeństwa? Jak wygląda to w Pana pracach?

Mógłbym wiele powiedzieć na ten temat, jednak skupię się na jednej istotnej radzie, o  której przed chwilą wspomniałem: opowiadający musi być tak oszczędny w środkach, jak tylko to możliwe. Przykładowo: potwór jest zawsze bardziej przerażający wtedy, gdy go nie widać. Innym ważnym elementem narracji jest nieoczekiwana reakcja postaci. Na przykład strach przed prezentem zapakowanym w pudełko. Albo bieg bohatera, by przytulić przerażające zwierzę w ciemnym lesie. Emocje w odbiorcy buduje więc niespodziewany i zaskakujący element fabularny. Czytelnik powinien zadawać sobie pytanie: „Dlaczego bohaterowie to zrobili”?

Jak rodzą się Pana historie, tzn. pierwszy zarys fabuły? Pojawia się impuls czy to raczej długi, przemyślany proces?

Niektóre pomysły przychodzą do mnie spontanicznie i niespodziewanie, choć zdarza się to dość rzadko. Natomiast te najlepsze na początku wydają się bardzo małe i trywialne. Właściwie nigdy nie wpadłem od razu na pomysł, który już na początku uważałem za głęboki i zniewalający. Pierwsze intuicje są często ulotne, a może i banalne. Dopiero szkice i  próbki tekstu ukazują, że w danym temacie jest głębia. Weźmy np. Cykadę – opowieść o robaku pracującym w biurze, gdzie pozostali pracownicy są normalnymi ludźmi. Myślę, że to w rzeczywistości dość głęboki pomysł, ale kiedy na niego wpadłem (sprowokowany widokiem kwitnącej rośliny w oknie ponurego biurowca), nie sądziłem, że jest to ważne, i prawie go odrzuciłem.

Inne historie rodzą się w  wyniku bardzo długiego procesu badań, gromadzenia pism i obrazów. Przykładem jest znów Przybysz, który powstał dzięki badaniu wczesnych społeczności chińskich w Australii Zachodniej (stamtąd pochodzę, jestem też zresztą pół-Chińczykiem). Natomiast w obu przypadkach proces tworzenia fabuły jest zawsze kombinacją szybkich i ewoluujących pomysłów. Nigdy nie czekam na inspirację, bo rzadko kiedy przychodzi ona bez pracy. To właśnie siedzenie przed szkicownikiem prowadzi od jednego pomysłu do drugiego. Jest jak rozmowa. Podczas jej trwania nie zastanawiamy się przecież, jak będzie przebiegała, zanim się rozpocznie, inaczej nigdy byśmy nie zaczęli! Inicjujemy ją więc, mówimy „cześć”, improwizujemy i w tej spontaniczności dochodzi do wymiany myśli.

###banner###

Co jest ważne w konstruowaniu historii?

Odpowiem przewrotnie: przeczucie. Istnieje wiele rad przekazywanych pisarzom i  ilustratorom odnośnie do konstruowania opowieści i  wszystkie z  nich są użyteczne (począwszy od kwestii technicznych, przez relację z odbiorcą, a na intertekstualności kończąc). Jednak moje najbardziej udane historie były wyrazem zaufania do instynktu.

Istotny jest też dla mnie element obcości w  opowieści. Coś, co trudno wytłumaczyć czy zdekonstruować, jak humor w  żartach. Możemy wyjaśnić, dlaczego dowcip jest zabawny, ale w głębi duszy powód, dla którego się śmiejemy, jest czymś bardzo głębokim i instynktownym, działającym poza wszelkim wyjaśnieniem lub regułami konstrukcji żartu.

Zawsze sprawdzam też, czy moje opowieści wydają się interesujące i prawdziwe. To dla mnie o  wiele istotniejsze niż przemyślana struktura czy dobrze rozwinięta postać. Opowieść powinna uczciwie reprezentować realne doświadczenie i przedstawiać je w sposób angażujący. Musi uciekać od nudy i udawanego sprytu.

Wspomina Pan często, że inspirują Pana stare fotografie i dzieła sztuki. W Przybyszu znajdują się ilustracja wzorowana na obrazie Toma Robertsa Going South z 1886 r. i np. wizualne nawiązania do starych fotografii oraz pocztówek z Nowego Jorku z przełomu wieków. Co jeszcze Pana inspiruje?

Uwielbiam stare fotografie, bo balansują między fikcją a  rzeczywistością, co dotyczy również myśli i pamięci. Są po części prawdziwe, a  po części zbudowane w  wyobraźni, zwłaszcza gdy ludzie i miejsca na zdjęciach prawie na pewno dawno zniknęli. Jesteśmy wręcz zmuszeni do tego, by wyobrazić sobie okoliczności wykonania fotografii. Stare zdjęcia przypominają nam także o naszej własnej śmiertelności. Pokazują, że istniejemy zarówno jako wspomnienia w naszych własnych umysłach, jak i w pamięci innych.

Zawsze pociągało mnie to, co przypominało o upływającym czasie i  nieuniknionej utracie, słodko-gorzka świadomość tego, że wszystko jest ulotne. Japończycy nazywają taki stan „mono no aware”.

Myślę, że to częste doświadczenie, ja mam je, patrząc na zmieniające się światło i pogodę. Zresztą właśnie te obrazy są dla mnie nierzadko punktem wyjścia opowiadanych historii. Podczas gdy wielu twórców rozpoczyna książkę od przedstawienia bohatera lub konkretnej sytuacji, ja najpierw szkicuję miejsce lub krajobraz, co może wynika z moich wczesnych studenckich zainteresowań malarstwem pejzażowym.

Pana opowieści są niezwykle angażujące. A jakie historie porywają Pana najbardziej?

Zawsze interesowała mnie fikcja realistyczna z domieszką magii czy oniryzmu i rodzaj science fiction, w którym przedstawiana jest równoległa rzeczywistość, podobna do naszej, ale z czymś zasadniczo innym. To „coś” może oznaczać przemieszczanie się w nieznanym kraju lub w takim, gdzie ludzie mają jakąś specjalną zdolność. Może to być także historia, w której nie doszło do jakiegoś istotnego wydarzenia dziejowego. Lubię takie opowieści, bo to one uświadamiają nam, że świat, w którym żyjemy, nie jest jedynym możliwym. Że niekoniecznie to on stanowi normę. Nasz świat to po prostu jedyny, który był nam dany do poznania i do którego przywykliśmy.

W Polsce Pana książki można znaleźć w dziale z literaturą dziecięcą – to dobrze czy źle.

Nie wiem, nigdy nie miałem kontroli nad kategoryzowaniem moich książek na świecie. Kiedyś się temu mocno sprzeciwiałem, ponieważ tak naprawdę nie jestem pisarzem ani ilustratorem dla dzieci, lecz pisarzem i ilustratorem science fiction (tym gatunkiem zainteresowałem się ok. 12. roku życia). Oczywiście to nie znaczy, że moje książki nie są przeznaczone dla dzieci. To opowieści dla każdego, kto uzna je za interesujące. Ponieważ pracuję już od ok. 25 lat, wielu dorosłych, którzy czytali moje książki jako dzieci, powraca do nich teraz, widząc je już w innym świetle.

Nawiasem mówiąc, skoro udało mi się dotrzeć do szerszego grona odbiorców, zaszufladkowanie mojej twórczości nie okazało się ostatecznie dużym problemem. Co więcej, pod pewnymi względami uczyniło to moją pracę bardziej dostępną, szczególnie dzięki temu, że moje książki są czytane w szkołach podstawowych, średnich, a też na uniwersytetach. Zapewne tak samo jest w Polsce, gdzie istnieje, z  tego, co wiem, bardziej wyrafinowana kultura ilustracyjna niż w Australii – u nas kategorie ilustracji dla dzieci i dorosłych są, niestety, mocno odseparowane.

Wiele Pana książek odwołuje się do istotnych problemów społecznych. W Cykadzie mamy do czynienia z pracownikiem biurowym, którego nikt nie ceni, Przybysz to przejmująca opowieść o emigracji i asymilacji z nowym, nieznanym otoczeniem, a Opowieści z głębi miasta odnoszą się do relacji człowieka z naturą, gdzie odrzucone na margines zwierzęta domagają się ludzkiej uwagi. Jak wybiera Pan tematy i dlaczego często są to opowieści o wykluczeniu?

Dobre pytanie, często je zresztą sobie zadaję. Nie jestem pewien. Czasami myślę, że ma to związek z poczuciem wykluczenia, którego doświadczyłem jako młoda osoba, choć jednocześnie wiem, że każdy z  nas mógł doznać samotności, zagubienia czy niezrozumienia, wykluczenia w taki czy inny sposób.

Często zastanawiam się nad tym, jak współczesne pokolenia będą postrzegane w przyszłości. Starsze społeczeństwa wydają nam się przecież teraz barbarzyńskie, seksistowskie, rasistowskie i homofobiczne. Myślę, że będziemy odbierani jako szczególnie niewrażliwi na los zwierząt.

Tolerujemy wiele niesprawiedliwości wobec życia pozaludzkiego z powodów, które będą trudne do wytłumaczenia przyszłym pokoleniom. To zarówno przygnębiające, jak i głęboko inspirujące artystycznie myśli.

Problemy społeczne są okazją do kreatywnego myślenia, ponieważ często oscylują wokół sprzeczności. Dlaczego jedne zwierzęta wysyłamy do rzeźnika, a inne do sklepu zoologicznego? Tego rodzaju rozbieżności wydają się podstawą tworzenia sztuki i pisania, próbą rozładowania napięcia między rzeczami, które nie mają sensu, podczas gdy my myślimy, że go mają.

W Pana książkach często pojawia się wątek reakcji człowieka na inność czy obcość. Dlaczego tak trudno jest nam je zrozumieć?

Myślę, że to całkiem naturalne. Ludzie często starają się znaleźć odpowiedni balans między osądem a  brakiem uprzedzeń, przy tworzeniu definicji kierują się nie tylko surowością, ale i wyobraźnią. Jako społeczeństwa nieustannie kwestionujemy granice znaczeń, reguł i  wartości. Może tym właśnie jest kultura. Z jednej strony jesteśmy zwierzętami, które mają swoje przyzwyczajenia, szukają wygody w  znanych granicach, a to jest bardzo silne w naturze każdego zwierzęcia, co pokazuje np. zaciętość żaby broniącej swojego terytorium. Z drugiej strony jako ludzie często widzimy, że te wygody i nawyki niekoniecznie są racjonalne, a mimo wszystko przerażałoby nas ich zakwestionowanie. Właśnie o tym opowiada historia ryb dwudysznych z  Opowieści z głębi miasta.

Moja wyobraźnia często niepokoi się problemami świata – szukam pocieszenia w  znanych rzeczach, nawet jeśli wiem, że mógłbym lepiej poradzić sobie z tym niepokojem. Chyba wszyscy zmagamy się z podobnymi dylematami w różnych obszarach naszego życia. Obcość i inność są trudne do przetworzenia i  do pełnego zbadania. Ale odpowiedzią na nasze osobiste i społeczne kłopoty nie może być zwierzęcy strach, lecz zdolność postrzegania obcych rzeczy ze świadomym zainteresowaniem, a nawet miłością.

W jednym z wywiadów powiedział Pan, że najpoważniejsze problemy współczesności to te, z których jeszcze nie do końca zdajemy sobie sprawę. Czy dostrzega Pan jakieś z takich problemów na horyzoncie.

Na pewno najpoważniejszym z nich jest zmiana klimatyczna i wiele innych ekologicznych prognoz. Niepokoje mojego dzieciństwa dziś się urzeczywistniły. Problemy klimatyczne odczuwamy szczególnie w  Australii w  związku z  coraz częstszymi pożarami, masowym wymieraniem gatunków, bieleniem koralowców. Te zjawiska są tym bardziej przerażające, że tempo zmian politycznych, które powinny je niwelować, jest bardzo powolne.

Mam w sobie jednak trochę optymizmu. Postawy niegdyś postrzegane jako marginalne (jak unikanie paliw kopalnych) stają się dziś „normalne” i „oczywiste”. Kolejnym pozytywnym przykładem jest zakaz wielorybnictwa. Kiedyś taka zmiana byłaby nie do pomyślenia. Teraz z  kolei niewyobrażalne byłoby wznowienie połowu wielorybów.

Zdradzi Pan, nad czym teraz pracuje?

Asystuję przy tworzeniu serialu telewizyjnego opartego na mojej antologii Opowieści z najdalszych przedmieść. Opowiada ona o australijskiej rodzinie mieszkającej na przedmieściach, gdzie pewne dziwne rzeczy uważa się za normalne. Rakiety są przechowywane na podwórkach, po ulicach błąkają się duże zwierzęta, na niebie można zaobserwować ryby… Te opowieści opierają się luźno na wspomnieniach z mojego dzieciństwa, które spędziłem w Australii Zachodniej. Wspomnienia z lat młodości często mnie inspirują, dlatego też wydaje mi się, że jestem mniej pisarzem dziecięcym, a bardziej pisarzem dzieciństwa. Właśnie ten okres życia człowieka posiada niezwykle twórczy potencjał. W przyszłości mam zamiar nadal przetwarzać i starać się rozgryźć zebrane przeze mnie zestawy wspomnień.

Shaun Tan
Australijski ilustrator i autor książek (m.in. Opowieści z najdalszych przedmieść, Przybysza, Cykady, Opowieści z głębi miasta, Zguby). Jego prace są znane i nagradzane na całym świecie. Laureat m.in. Nagrody im. Astrid Lindgren oraz dwukrotny laureat Nagrody World Fantasy dla najlepszego ilustratora. Jego krótkometrażowy film animowany The Lost Thing został uhonorowany Oscarem