W jaki sposób współczesna moda trafiła do muzeów?
To złożony proces, ponieważ długo trzymano się zasady zachowywania dystansu czasowego. Czymś oczywistym było i jest pokazywanie historycznego ubioru, czego przykład stanowi chociażby Livrustkammaren w Sztokholmie, najstarsze szwedzkie muzeum, posiadające w swoich zbiorach szaty królewskie. Inaczej więc postępowano z ubiorami po ważnych osobistościach, traktowanymi jak relikwie i przechowywanymi w skarbcach, a inaczej z modą współczesną, którą prezentowano na wystawach światowych, ale nie w muzeach, gdzie nie pokazywano strojów młodszych niż 30-letnie. Zaczęło się to zmieniać na początku lat 70., zwłaszcza dzięki wystawie Fashion: An Anthology by Cecil Beaton w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie. Pozwoli Pan, że jeszcze skomplikuję to pytanie?
Bardzo proszę.
Muzeum Wiktorii i Alberta nie zajmuje się stricte sztuką, to instytucja związana z rzemiosłem, produkcją. Często to, co przełomowe, nie zyskuje wystarczającego rozgłosu. Uważa się powszechnie, że Yves Saint Laurent był pierwszym żyjącym projektantem, o którym zrobiono wystawę – w 1983 r. w nowojorskim Metropolitan Museum (Met). A przecież już rok wcześniej Fashion Institute of Technology w Nowym Jorku pokazał projekty Huberta de Givenchy. Ponieważ to jednak instytucja o zupełnie innej misji i strukturze, a nie muzeum sztuki, wydarzenie przeszło bez takiego echa jak wystawa o Saint Laurencie.
Okazuje się, że to nie zawsze w tych najgłośniejszych muzeach dochodziło do przełomów, lecz że najsłynniejsze instytucje nie są idealne do takich poszukiwań.
Wydaje się, że lata 70. to dość późno jak na przełom.
To oczywiście jest powiązane ze zjawiskiem, które można określić jako genderyzacja mody. Modę rozumiano przede wszystkim jako kobiecą, biorąc pod uwagę to, kto częściej się nią interesuje, kto za nią goni. Kuratorami byli zaś przede wszystkim mężczyźni, co rzutowało na ich skłonność do lekceważenia tego obszaru rzeczywistości.
Można podać i bardzo aktualny przykład. W 2017 r. w Museum of Modern Art odbyła się wystawa Items: Is Fashion Modern?, w której katalogu pojawia się esej Paoli Antonelli o wiele mówiącym tytule Who’s Afraid of Fashion? (Kto się boi mody?). Przedstawiła w nim, jako jedna z kuratorek, proces powstawania wystawy. Gdy miała okazję przeszukiwać muzealne zbiory, zauważyła, że właściwie nie ma w nich mody, mimo że MoMA od samego początku było związane z designem. Zapytała o to człowieka kierującego tym działem i okazało się, że dla niego moda stanowiła absolutne przeciwieństwo modernistycznych, uniwersalnych rozwiązań, które miały trwać; była zbyt zmienna, żeby się nią zainteresować.
Dorzucę więc kamyk do ogródka. Dlaczego wystawiać modę współczesną w muzeach, jeśli jeszcze niedawno była prezentowana na pokazach.
Najprostsza odpowiedź brzmiałaby: dlaczego nie? W przestrzeni muzealnej moda może zostać poddana innego rodzaju krytyce, ujęta w innych kontekstach. Czym właściwie ubiór miałby się różnić od kubka, komputera czy innych artefaktów gromadzonych w muzeach? Modowy wybieg, mówiąc wprost, interesuje przede wszystkim tych, którzy chcieliby coś kupić. Poza tym oglądając relację z pokazu, nie ogląda Pan tak naprawdę ubioru, lecz widzi jedynie zdjęcie, pewną reprezentację wizualną.
###banner###
Tymczasem jestem przekonany, że muzea powinny rejestrować współczesność, i to zupełnie dosłownie: przeprowadzać wywiady, zbierać przedmioty, które aktualnie pełnią ważną funkcję. Muzeum Wiktorii i Alberta pochwaliło się już posiadaniem tzw. pussyhat, dzierganej różowej czapki, która stała się symbolem solidarności w trakcie waszyngtońskiego Marszu Kobiet w 2017 r. Odchodząc na chwilę od tematu ubrań, w Polsce znalazły się takie instytucje, które starały się zgromadzić kartonowe hasła ze Strajku Kobiet, jednak to wciąż za mało. Nie stały za tym systemowe założenia, ale raczej dobra wola i pomysł konkretnych osób.
A więc współczesna moda w muzeum to nie tylko high fashion?
Możemy mówić o zwrocie dokonanym w latach 90., gdy Muzeum Wiktorii i Alberta przygotowywało wystawę Street Style i nagle okazało się, że nie dysponuje zbiorami, które można by pokazać. To stanowi pewien problem mody, jeśli w muzeach patrzy się na nią poprzez aparat historii sztuki: myśli się o tym, że szukamy oryginału, tego, co najlepsze. A to oznacza, że nie kolekcjonujemy kopii ani obiektów wyrażających zwulgaryzowaną wersję trendu. Szukamy stylu at its best, w jego najlepszym wydaniu. Ewidentnie brakowało reprezentacji szerszego przekroju społecznego. Temat mody ulicznej spowodował, że do muzeum trafiły punkowe ubrania podarte, zniszczone, co wcześniej kompletnie zamykałoby im drogę do zaprezentowania na wystawie.
Niemniej znajdujące się najwyżej w instytucjonalnej hierarchii muzea sztuki nie są już tak rewolucyjne. Gdy przedmiotem wystawy w nowojorskim Met był punk, to jej tytuł brzmiał From Chaos to Couture – ostatecznie znalazło się i miejsce dla złotej agrafki od Versace.
Być może moda potrzebuje zerwania z perspektywą historii sztuki?
Moda jest wielowymiarowym zjawiskiem i do opisu niektórych jej aspektów potrzebujemy języka historii sztuki. Powinniśmy raczej dążyć do zmiany proporcji i dopuszczenia do głosu innych perspektyw. Problem polega na tym, że modzie rozumianej jako biznes, szczególnie w przypadku marek luksusowych, bardzo wygodnie jest być łączoną ze sztuką. Na tym przecież opiera się – przynajmniej częściowo – myślenie o luksusie. Sfera historii sztuki badawczo obejmuje to, co atrakcyjne wizualnie, natomiast umyka jej szerszy kontekst: warunki produkcji, surowce, sprzedaż, ale również polityka. W Stanach Zjednoczonych, wobec ruchu Black Lives Matter, rozgorzały dyskusje np. o tym, dlaczego nie ma więcej czarnych projektantów.
Takie debaty często omijają najbardziej prestiżowe muzea sztuki, chociaż, oczywiście, ich perspektywa też może być krytyczna. Często jednak wystawy polegają na estetycznych pomysłach, np. na zestawieniu ładnej sukienki z obrazem. Takie rozwiązania się podobają, bo sprawiają wizualną przyjemność, niestety, czynią to kosztem głębi i wartości mody, banalizują ją, sprowadzając do prostego, płaskiego obrazu, pewnej estetycznej formy. Pozostajemy zatem gdzieś na powierzchni zjawisk. Warto jednak powiedzieć o przykładzie nowojorskiego Museum of Modern Art, które poszerzyło swoje zbiory i w ramach wspomnianej wystawy pokazywało codzienne przedmioty, jak agrafka, beret, kominiarki, spodnie do jogi, i potrafiło je wpleść w pewną opowieść o modzie.
Czyli można postrzegać wystawy mody jako, mówiąc wprost, reklamę?
To za mocne określenie, jednak na pewno pewne narzędzie marketingowe, gdy mówimy o takich gigantach, jak Louis Vuitton, Chanel… Niedawno zakończyła się wystawa Diora w Katarze – cel sprzedażowy przy takim zabiegu jest oczywisty. Nie można zapomnieć o tym, że moda jest komercyjna i nawet w kontekście wystawy działa myślenie: „A może kupię?”. Podobnie zresztą jak w sztuce, gdy pokazywanie artystów w muzeach winduje ceny ich dzieł. Ubiór haute couture, nieprzeznaczony do seryjnej produkcji, jak najbardziej pasuje do opowieści o dziele sztuki, prawda? Jak w przypadku każdej strategii, wszystko jest przemyślane.
Jeśli mowa o strategii, to zapewne ścierają się ze sobą różne polityki, pojawiają się naciski.
To nieodłączny element współpracy z żyjącymi ludźmi. Wyobraźmy sobie darczyńcę, który podarowuje coś muzeum, sugerując przy tym, co pokazać, na czym się skupić, podczas gdy kurator widzi to zupełnie inaczej. Z kolei gdy kilkanaście lat temu Met zorganizowało wystawę poświęconą Chanel, Karl Lagerfeld kierujący wówczas tym domem mody, powiedział, że nie obchodzą go stare rzeczy, że chce opowiadać o marce w inny sposób, bliższy współczesności. Mamy tu przykład nacisku ze strony samego projektanta.
Skoro mowa o Met, dyskusje na tegorocznej gali zdominowała Kim Kardashian, która włożyła strój o dużym historycznym znaczeniu – suknię Marylin Monroe, w której aktorka zaśpiewała Happy Birthday prezydentowi Kennedy’emu.
Tak, sprawa wywołała kontrowersje, bo w końcu takie ubranie bardzo łatwo uszkodzić. Uważam, że wkładanie historycznego ubioru jest obarczone ryzykiem i przez to lepiej tego unikać. Wiemy jednak od osób pracujących w tym środowisku, że pojawiały się już naciski ze strony samej Anny Wintour, słynnej naczelnej „Vogue’a” i prowadzącej galę, by wypożyczyć obiekty muzealne na to wydarzenie. Są i tacy, którzy lamentują, że gdy strój trafi do muzeum, to już w nim „przepada”, nie wraca do obiegu i traci się go z oczu. Nie wydaje mi się to słuszne względem Met, któremu akurat nie można zarzucić nieorganizowania wystaw.
W kontekście tej dyskusji nie zapominajmy też o tym, że w muzeum ubiór traci swoją podstawową funkcję. Gdy trafia na wystawę, przestaje być noszony. I z tego powodu dla wielu ludzi odzież nadal stanowi nieoczywisty obiekt muzealny.
Jak w Polsce wygląda miejsce mody w muzeach?
Cóż, gdy mamy do czynienia z dużymi instytucjami, jak muzea narodowe, to w nich konkurują ze sobą różne pomysły na wystawy W tym przypadku nie można się oszukiwać: moda zawsze przegra z Malczewskim. Innym rodzajem instytucji są małe muzea historyczne, które często może i by chciały pokazać większą wystawę, ale nie posiadają ku temu przestrzeni. Ubiory są bardzo wymagające do ekspozycji. Oczywiście, im więcej robimy wystaw, tym łatwiej jest przygotować kolejne, bo np. dysponujemy manekinami. Zapytałem kiedyś Andrew Boltona, kuratora pracującego dl Met, o tę kwestię i okazuje się, że posiadają tam osobną ekipę zajmującą się wyłącznie ubieraniem manekinów. U nas z reguły robi to konserwator, jeśli takowy jest.
Moda ma u nas niewystarczający status?
Nie jest tak dobrze osadzona w naszej kulturze, żeby nadawać jej wysokie miejsce w hierarchii. Na pewno w polskich muzeach długo było widać dystans czasowy, o którym wspomnieliśmy na początku rozmowy. Chętniej patrzymy wstecz, na XIX w., na arystokrację, na rzeczy dekoracyjne.
Proszę także zauważyć, że w latach 90. zaczyna być wyraźnie mowa o dekonstrukcji mody. Podczas gdy Naomi Klein pracowała nad antyglobalistyczną książką No Logo, demaskującą wyzysk kryjący się za przemysłem odzieżowym, dla nas w Polsce ważne było gonienie mody zachodniej, w dodatku takiej, jaką znaliśmy, czyli w wydaniu sprzed dekady. Dynastia, którą puszczano w Polsce w latach 90., to w końcu moda lat 80.! Patrzyliśmy wstecz, zachwyceni kolorowością Zachodu, i myśleliśmy, że to jest właśnie to, czego pragniemy.
Środowisko akademickie nie daje tu impulsu?
Przede wszystkim widać, że środowiska akademickie i muzealne, co może być zaskakujące, nie spotykają się ze sobą zbyt często. Zauważa się zawsze na konferencjach, że muzealnicy spędzają je raczej w swoim gronie, a akademicy w swoim. Nie zapominajmy też o liczbie publikowanych artykułów o modzie, zwłaszcza gdy porówna się ją do tej z krajów anglosaskich. Tam to wygląda inaczej niż u nas.
Polskie uniwersytety zresztą nie oferują kierunku historia mody, podporządkowując tę dziedzinę historii sztuki.
Miejscem dla historii mody są dziś raczej szkoły projektowania i akademie sztuk pięknych, które uczą kostiumografów. To determinuje nasz sposób myślenia, bo jednak czym innym jest kontekst wybiegu, a czym innym sceny w teatrze. Nie wchodzimy raczej w tematy, które interesowałyby krytyków mody, chcących podejść krytycznie do systemu. Historia mody na ASP ma po prostu inne potrzeby, ważne, ale inne. Niemniej trzeba wspomnieć o wydziale wzornictwa Uniwersytetu SWPS znanym jako School of Form czy Międzynarodowej Szkole Kostiumografii i Projektowania Ubioru w Warszawie, w której pracuje m.in. Magdalena Płonka, autorka prac o etyce w modzie. Można więc wskazać takie miejsca, gdzie narasta krytyczne podejście. Odpowiada to zresztą oczekiwaniom studentów, którzy widzą, jak działa branża odzieżowa, i nie chcą tworzyć w oderwaniu od problemów klimatycznych i społecznych związanych z produkcją odzieży.
W polskich muzeach widać sygnały zmian?
Widać już otwarcie na współczesność, jeśli patrzymy nie tylko na same wystawy, ale na zbiory muzealne w ogóle. Taką instytucją, która nie jest sprofilowana na sztukę i pokazuje modę, jest Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. To właśnie w nim prezentowano ekspozycję Z modą przez XX wiek. Aktualnie w Muzeum Warszawy trwa wystawa Grażyna Hase. Zawsze w modzie, co daje nadzieję na kolejne takie przedsięwzięcia w przyszłości. Z kolei w krakowskiej Kamienicy Szołayskich znajduje się stała ekspozycja designu m.in. z sukienką Gosi Baczyńskiej zaprojektowaną dla księżnej Kate.
Może tu też potrzeba oddolnych głosów.
Ważne jest to, by ludzie nie myśleli, że mają być wyłącznie biernymi odbiorcami tego, co proponują im instytucje kultury, że mają prawo głośno się dopominać o tematy, które znajdują odzwierciedlenie w ich życiu. A czym jest ubiór, jeśli nie czymś, co towarzyszy nam na co dzień?
Piotr Szaradowski Dr historii sztuki, wykładowca akademicki, kurator wystaw poświęconych modzie XX w. Autor książki Francja elegancja. Z historii haute couture (2016)
