Dlaczego nie trzyma pani mężczyzny w domu? – Zapewne jestem urodzonym samotnikiem. Poza tym doszłam do takiego momentu w życiu, kiedy sama dla siebie jestem dużą przyjemnością. Żyję moim tempem, moją muzyką, moim prościutkim jedzeniem i byle jakim ubieraniem się. Kiedy w domu jest mężczyzna, trzeba dla każdej z tych rzeczy wywalczyć miejsce albo ulec. A to ruina życia.

Masza Potocka w wywiadzie udzielonym Adze Kozak, „Wysokie Obcasy”, 17 października 2011 r.

Kiedy 12 lat temu spotkałem Panią Maszę Potocką w krakowskim Bunkrze Sztuki, spontanicznie wyściskałem ją i podziękowałem za zacytowane obok słowa. Niestety, gdy wróciłem do swojego stolika i zobaczyłem wpatrzone we mnie czyjeś oczy, a chwilę potem poczułem dosunięte nagle kolano, popełniłem błąd, za który przyszło mi potem długo i gorzko płacić. Stara panna – brzmi okropnie, seksistowsko i pogardliwie, prawda? Gdy jakiś czas temu wyznałem w wywiadzie (dodam: autoironicznie i z pełną genderową świadomością), że „bezwiednie wszedłem w rolę »starej panny przy rodzicach«”, oberwało mi się w komentarzach. Czasy i etykietki zmieniają się tylko na pozór – ludzie stanu wolnego wciąż traktowani są przez sparowany ogół niczym niepełnowartościowe, niekompletne dziwolągi. Jako singiel z wyboru nieustannie wysłuchuję niechcianych dobrych rad, wyrazów troski i współczucia, a zwłaszcza natrętnych życzeń. Argument, że „sam dla siebie jestem dużą przyjemnością”, mało kogo przekonuje.

Mam przy tym to szczęście, że jestem mężczyzną i żyję w XXI w. – inaczej niż XVIII-wieczna włoska pastelistka Rosalba Carriera. W jej epoce niezamężne dojrzałe kobiety traktowano jako potencjalne zagrożenie dla patriarchalnego i społecznego porządku oraz domowej harmonii. Mogły przecież narazić na szwank honor rodziny, naruszyć fundamenty moralności publicznej lub nawet niekorzystnie wpłynąć na procedury dziedziczenia majątku. Sytuacja potęgowała się, gdy były artystkami, czyli wybierały zawód przeznaczony dla mężczyzn. Jeszcze w 1826 r., blisko 70 lat po śmierci Carriery, włoski poeta preromantyczny Ugo Foscolo pisał, że wybitne kobiety „są w Italii rzadkością, nie patrzy się na nie z podziwem, ale traktuje jako potwory talentu, nie szczędzi się im nieuniknionych cierpień i karze drwiną”.

Takim właśnie „wybrykiem natury” jawiła się Rosalba (czyli dosłownie „biała róża”) Carriera urodzona 12 stycznia 1673 r. w Wenecji – jej ojciec Andrea był zamożnym prawnikiem, a matka, Alba Foresti, wziętą koronczarką i hafciarką. Miała dwie młodsze siostry: Angelę (wyszła potem za malarza Giovanniego Antonia Pellegriniego) i Giovannę, do której była bardzo przywiązana – ona również pozostała niezamężna i parała się sztuką. Dziewczęta otrzymały staranne wykształcenie: czytały poezje, uczyły się gry na skrzypcach, francuskiego, angielskiego i łaciny. Być może „potwora talentu” zauważono w Rosalbie, gdy zaczęła pomagać matce; nie tylko robiła z nią słynne weneckie koronki igłowe, Point de Venise, ale i przygotowywała ich projekty. Wtedy to rodzice posłali ją do pracowni dwóch weneckich artystów, Giuseppe’a Diamantiniego i Antonia Balestry (choć nauczycieli mogła mieć więcej). Początkowo malowała farbami olejnymi, najwyraźniej jednak tej techniki nie czuła. Następnie zabrała się za tworzenie miniatur, portretów i wdzięcznych scenek rodzajowych z udziałem młodych, eleganckich kobiet, nierzadko z podtekstem alegorycznym. Miniaturki takie były wówczas noszone niczym biżuteria bądź służyły jako wieczka tabakierek (wiek XVIII nie bez powodu nazywa się stuleciem tabaki). Carriera, jako jedna z pierwszych, zaczęła malować je gwaszem i akwarelą na płytkach z kości słoniowej, co okazało się krokiem do sławy. Rosalba osiągnęła w nich taki kunszt, że jej maleńkie arcydzieła natychmiast poczęto fałszować. Przyszedł też pierwszy oficjalny dowód uznania: w 1705 r. została przyjęta do rzymskiej Akademii Świętego Łukasza, instytucji zrzeszającej cenionych artystów (a sporadycznie również artystki). Prawdziwy przełom nastąpił jednak, gdy nieznany z nazwiska francuski malarz podsunął jej nowe medium: pastele.

Drogocenny puder

Pastel to nazwa techniki, środka, jak i powstałego w ten sposób dzieła. Farby pastelowe sporządza się, zagniatając pigment z niewielką ilością wypełniacza (np. kredy, talku lub gipsu) oraz spoiwa (najczęściej gum roślinnych różnego rodzaju), a wilgotną masę formuje się w wałeczki i suszy. Proces ten przypomina robienie ciasta (wł. pastello). Pastelowy sztyft składa się de facto niemal z samego pigmentu, co odróżnia go od kredki mającej w swym składzie znacznie więcej spoiwa. Kiedyś różnice bywały tak subtelne, że obecnie tylko specjalistyczne badania wykażą, z czym faktycznie mamy do czynienia. Początkowo artyści robili pastele samodzielnie – w czasach Rosalby można było je jednak kupić gotowe, a na dodatek w różnych gamach kolorystycznych (malarka ceniła sobie zwłaszcza wyroby francuskie, które zamawiała do Wenecji). Technikę tę stosowano już wcześniej, głównie we Francji i Włoszech (korzystał z niej np. Leonardo da Vinci), służyła ona jednak przeważnie do sporządzania rysunków i przygotowawczych szkiców, a nie obrazów. Mimo iż niektórzy twórcy wykorzystywali malarski (nie zaś rysunkowy) potencjał pasteli, to nie cieszyły się one wielkim uznaniem. Dość wspomnieć, że Giovanna Fratellini (1666–1731), wysoko urodzona florencka pastelistka, na swym autoportrecie (1720, Uffizi) przedstawiła się jako malarka używająca bardziej cenionych w akademickiej hierarchii farb olejnych.

Pastel łączy w sobie dwie techniki, malarską i rysunkową, a da się nim posługiwać na wiele różnych sposobów. Można precyzyjnie rysować samym czubkiem kolorowego wałeczka lub zamaszyście przesuwać jego szerszym bokiem, tworząc barwne płaszczyzny. Można to robić i na sucho, i na mokro (zmoczywszy pastel w wodzie lub – najzwyczajniej i najczęściej – po prostu go polizawszy). Można też rozdrabniać go na puder i nakładać pędzlem lub tamponem albo rozcierać palcem na szorstkim i przyczepnym podobraziu (papierze, płótnie, pergaminie albo kartonie). Złożona z drobniutkich cząstek pudrowa powierzchnia pastelowego obrazu odbija światło na różne sposoby, jest matowa i puszysta zarazem, a przy tym świetlista.

Z tego właśnie powodu pastele idealnie nadają się do malowania portretów. Twarze, włosy i dłonie zdają się zmysłowe i rzeczywiste, tkanin zaś chciałoby się wręcz dotknąć. Powstaje wrażenie intymności, miękkości i łagodności rysów, a nawet emocjonalnej więzi z modelem. Takiego efektu nie osiągniemy, malując farbami olejnymi czy akwarelami. Zbieram dawne portrety i coś mi na ten temat wiadomo – pudrowe pastelowe postaci przypominają prawdziwych ludzi i niemal wychodzą z obrazów; natomiast te olejne, pokryte warstwą werniksu, nieodmiennie tworzą dystans. Pastele mają także wiele innych zalet. Kolory są trwałe, rzadko kiedy zmieniają się lub blakną. Maluje się nimi szybciej (rzecz nie do przecenienia, gdy chodzi o Osobistości niemające czasu i cierpliwości na długie pozowanie), nie muszą długo schnąć, a praca jest czysta: nie trzeba myć pędzli i wkładać fartuchów, tudzież narażać się na nie zawsze przyjemny zapach farb i terpentyny. Są także bezpieczniejsze niż nierzadko toksyczne farby olejne – najprawdopodobniej dlatego pod koniec życia wybrał je tracący wzrok i siłę w rękach Jean Baptiste Chardin (tak powstało przenikliwe studium starości – autoportret w binoklach i czepku z 1775 r. w zbiorach Luwru).

Pastelowe obrazy mają zwykle niewielkie rozmiary, a atelier artysty można niemal zamknąć w drewnianej skrzyneczce z przegródkami na kolorowe wałeczki i proszki, potem zaś zabrać ze sobą w podróż. Na francuskiej rycinie satyrycznej z 1804 r. pt. Mademoiselle pastel, suivie de sa mère (Panna pastel, a za nią jej matka) młoda, ubrana na biało dziewczyna lekko kroczy przed uosabiającą malarstwo olejne matroną dźwigającą taboret, sztalugi i worek z pędzlami. Wszystkie te niewątpliwe zalety przyczyniły się do uznania pastelu za technikę lekką, łatwą i przyjemną i przez to stosowną dla… kobiet. Cóż, używanie jej przypomina w końcu trochę nakładanie makijażu. Zapominano jednak, że wymaga ona również wielkiej staranności – raz popełnione błędy trudno bowiem skorygować.

Sama Carriera pisała zresztą, że pastelista musi być równie świetnym malarzem jak rysownikiem – pudrowe medium natychmiast ujawnia wszelkie niedostatki warsztatu i talentu.

Największą wadą takich obrazów jest ich niezwykła delikatność i podatność na uszkodzenia mechaniczne – pastelowy pył osypuje się nazbyt łatwo. Denis Diderot nie bez powodu pisał o „drogocennym pudrze, który oderwie się i wzleci, w połowie rozproszy się w powietrzu, ale w połowie przylgnie do skrzydeł Saturna” (tłum. K. Pijanowska, J. Sikorska). Owszem, można zabezpieczać powierzchnię za pomocą różnych utrwalaczy – fiksatywów, wtedy jednak kolory zmieniają się, obraz staje się płaski i traci życie, a wrażenie świetlistości i intymności niemal zupełnie znika. Sądzi się zresztą, że na popularność pasteli w wieku XVIII wpłynęła prozaiczna innowacja technologiczna – zaczęto wtedy w miarę tanio wytwarzać większe tafle szkła chroniące obrazy przed kurzem i dotykiem. Konserwacja takich dzieł to z kolei prawdziwe wyzwanie, wymagające nie tylko precyzji, ale też inwencji i intuicji; zresztą niewielu jest specjalistów gotowych podjąć się takich prac.

Mademoiselle Rosalba

Carriera szybko osiągnęła w technice pastelowej mistrzostwo niezrównane i niezwykłe, sprawiła, że niedoceniane wcześniej barwne pałeczki zyskały niezależny status, a nawet zagroziły pozycji malarstwa olejnego. Portrety Wenecjanki chwalono za weryzm, mówiono, że potrafi ona czytać z twarzy modeli i przekładać emocje na sztukę, wspominano o poetyckim niemal wymiarze jej obrazów. Carriera ukształtowała gust doby rokoka i zmieniła sztukę ówczesnej Europy. Twórczość artystki uznawano też za pochwałę „kobiecej sztuki”. Za tym, poniekąd lekceważącym wtedy określeniem kryje się jednak coś więcej – była pierwszą malarką, która stała się międzynarodową celebrytką i osiągnęła sukces tak spektakularny, że płeć przestała mieć jakiekolwiek znaczenie. Nie udało się to żadnej innej cenionej twórczyni, by wymienić tylko Sofonisbę Anguissolę, Artemisię Gentileschi, Angelikę Kauffmann i Élisabeth Vigée-Lebrun.

Nazywano ją „królową pastelu”, „klejnotem włoskiej sztuki”, „najjaśniejszym promieniem w całym malarstwie włoskim”, signorą lub mademoiselle Rosalbą – była na tyle rozpoznawalna, że samo imię mówiło wszystko. Carriera zapoczątkowała modę na pastelowe portrety, która trwała przez całe XVIII stulecie, a w kręgach mieszczańskich znacznie dłużej. Po pastele zaczęli sięgać malarze, a zwłaszcza malarki. Warto przywołać zapomnianą Annę Rajecką (madame Gault de Saint-Germain), stypendystkę króla Stanisława Augusta i uczestniczkę obiadów czwartkowych. Rajewska, zanim wyjechała uczyć się w Paryżu, była często posądzana o bycie kochanką lub nieślubną córką monarchy – podobne plotki musiały zresztą znosić prawie wszystkie artystki. Obok profesjonalistek niemal natychmiast pojawiły się amatorki – pastelami miała rzekomo malować Maria Leszczyńska, żona Ludwika XV.

Kariera i sława Carriery rozwijały się stopniowo i konsekwentnie. Wpierw zaczęli jej pozować członkowie europejskich elit odbywających Grand Tour – Wenecja była obowiązkowym punktem na trasie takiej podróży. Anglicy pojawiali się w jej domu tak często, że skarżyła się, iż czuje się przez nich atakowana. Po powrocie do domu zadowoleni modele i modelki pokazywali portrety swoim utytułowanym znajomym, liczba klientów w domu przy Canal Grande rosła, a ówcześni krytycy sztuki poczęli o niej pisać, zwłaszcza gdy przed jej sztalugami zasiadł król Danii Fryderyk IV. W 1720 r. Rosalba wyjechała z siostrą Angelą i szwagrem do Paryża, mieszkała tam półtora roku i podbiła stolicę Francji. Wykonała wówczas ok. 40 portretów, w tym ten przedstawiający młodego delfina, przyszłego Ludwika XV. Zaraz potem nad Loarą rozpoczęło się pastelowe szaleństwo. 26 października 1720 r. Carriera została przyjęta do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby – jako jedyna cudzoziemka i jedna z 14 kobiet w całej historii tej szacownej instytucji (czyli od roku 1648 po rewolucję). Decyzję powzięto, biorąc pod uwagę entuzjastyczne opinie na temat obrazu Dziewczyna w wieńcu laurowym – nimfa z orszaku Apolla. Autorem jednej z nich był jej rywal, wybitny francuski pastelista Maurice Quentin de La Tour.

W późniejszych latach artystka niechętnie opuszczała Wenecję – odbyła jeszcze podróże do Modeny i Parmy, a w 1730 r. pojechała na kilka miesięcy do Wiednia zaproszona przez cesarza Karola VI, któremu zamarzył się portret jej pędzla. Zaczęła też malować dla zasypujących ją prośbami koneserów sztuki w całej Europie. Do wielbicieli twórczości Carriery należeli choćby król brytyjski Jerzy III oraz August II, król Polski i elektor saski, który przy swojej galerii malarstwa w Dreźnie urządził specjalny gabinet pastelowy zwany Rosalbische Kabinett. W dwóch rokokowych pokojach na ścianach obitych zieloną tkaniną zawisło 150 obrazów artystki w ramach zdobionych złotymi rocaille’ami. W 1945 r. Armia Czerwona zrabowała większość zbiorów Galerii Drezdeńskiej – po dziesięciu latach wróciła zaledwie połowa prac Carriery, w tym polonicum, portret Urszuli Katarzyny Lubomirskiej. Reszta delikatnych pasteli mogła zostać uszkodzona podczas transportu lub wciąż tkwi w przepastnych magazynach rosyjskich muzeów, pośród setek tysięcy innych nieujawnionych wojennych łupów.

Była pracowita, zdyscyplinowana i zorganizowana. Sama prowadziła korespondencję ze zleceniodawcami, przygotowywała i zabezpieczała obrazy do wysyłki oraz kontrolowała finanse. Ponieważ honoraria były kwestią wielce delikatną, a kobiecie z jej sfery nie wypadało rozmawiać o pieniądzach, nigdy nie odpowiadała na pytania o cenę – do przesyłki dołączała po prostu karteczkę z wypisaną na niej kwotą i zawsze ją otrzymywała, na dodatek z licznymi prezentami. Dorobiła się ogromnego majątku – gdy zmarła, opiewał on na 24 tys. i 556 dukatów. Żyjący w tym samym czasie wzięty wenecki malarz Giovanni Antonio Canal, wuj „naszego” Bernarda Bellotta – Canaletta, zostawił po sobie dziesięć razy mniej (2588).

A wszystko to osiągnęła sama, nie mając u boku mężczyzny – w prowadzeniu atelier i wykańczaniu obrazów wspierała ją tylko ukochana siostra Giovanna. Po jej śmierci w 1738 r. Rosalba wpadła w ciężką depresję, ale mimo to nadal starała się pracować. Niedługo potem jednak zaczęły się problemy z widzeniem (pamiętajmy, że w młodości nadwyrężała oczy przy malowaniu miniatur). Zdiagnozowano u niej kataraktę i poddano bolesnym operacjom, po trzeciej z nich zupełnie straciła wzrok. Ostatnie siedem lat życia opisywała jako stopniowe pogrążanie się w ciemnościach nocy i szaleństwie. Zmarła 15 kwietnia 1757 r. w wieku 84 lat w niewielkim domu w weneckiej dzielnicy Dorsoduro. Dwa lata przed śmiercią artystki ukazała się jej pierwsza biografia pióra anonimowego autora (Memorie intorno alla vita di Rosalba Carriera pittrice veneziana…), zaś w 1762 r. francuski encyklopedysta Antoine-Joseph Dézallier d’Argenville poświęcił jej sporo miejsca w tomie zawierającym żywoty najsłynniejszych malarzy (Abrégé de la vie des plus fameux peintres).

Zachowało się ok. 450 jej prac. Atrybucje części z nich są zresztą sporne – Carriera była przecież najczęściej kopiowaną i fałszowaną artystką XVIII-wiecznej Europy. Oprócz miniatur i portretów, do których pozowali liczni wielcy i ważni epoki (arystokraci, kardynałowie, uczeni, członkowie rodów panujących i artyści – przywołam tylko cesarzównę Marię Teresę i Antoine’a Watteau), malowała alegorie sztuk, cnót, kontynentów czy pór roku – w tym ostatnim cyklu sportretowała się jako zima.

Strategie przetrwania

W 1741 r. w pracowni Rosalby zjawili się dwaj wytworni Anglicy odbywający Grand Tour. Pierwszy z nich, w jaśniejszej, upudrowanej peruce związanej czarną kokardą i w zdobionym gronostajowym futrem płaszczu miał 24 lata, nazywał się Horatio Walpole i był synem pierwszego brytyjskiego premiera. W przyszłości jako IV lord Oxfordu zyska sobie opinię zniewieściałego ekscentryka, wymyśli nowy gatunek literacki – powieść gotycką (Zamczysko w Otranto, Wahtek) i wzniesie pierwszą na świecie neogotycką budowlę, rezydencję Strawberry Hill w podlondyńskim Twickenham. Drugi młodzieniec nosił czarną perukę, szustokor i był trzy lata młodszy. To Henry Fiennes Pelham-Clinton, który zostanie II księciem Newcastle-under-Lyne oraz IX lordem Lincolnu i nie wsławi się niczym szczególnym, jeśli nie liczyć poświadczonych w archiwalnych źródłach wzmianek na temat pewnej części jego ciała, z której rzekomo chętnie czynił użytek, obcując zarówno z kobietami, jak i z mężczyznami. By nie powiedzieć tego wprost: size does matter. Biograf twórcy gotycyzmu, Timothy Mowl w książce Horace Walpole. The Great Outsider stawia śmiałą, choć niepopartą bezsprzecznymi dowodami hipotezę, że Walpole udał się w podróż po Europie ze swym kochankiem poetą Thomasem Grayem, którego następnie porzucił dla poznanego we Włoszech lorda Lincolna.

Ale czy niezbite dowody są zawsze konieczne? Otóż obaj Anglicy obstalowują sobie u malarki dwie pary portretów w nieco odmiennych tonacjach kolorystycznych, brązowo-złotej i jasnej, być może po jednej dla każdego zamawiającego. Panowie ubrani są identycznie, jakby byli bliźniakami: mają krawaty wykończone koronką i kaftany spodnie zwane veste, uszyte z białej, złamanej błękitem jedwabnej tafty, zdobione na przodzie rozłożystym kwiatowym haftem. O rozmachu ubrań świadczy odszycie rękawów z tego samego kosztownego materiału co przód (jak mówi Piotr Szaradowski, moja wyrocznia w sprawach dawnej mody, były one i tak ukryte pod ubiorem wierzchnim, więc dla oszczędności robiono je z tkaniny tańszej). Na swoim portrecie Lincoln wskazuje na dwie ostatnie dziurki takiego właśnie stroju wierzchniego – szustokora – i jedną z nich dodatkowo przykrywa palcem. Gest jest zbyt ewidentny, aby nie szło za nim jakieś znaczenie, trudno jednak powiedzieć jakie. Ale to nie wszystko. Pary portretów powtarzają przecież konwencję i układ tradycyjnych pendantów z patrzącymi na siebie małżonkami: żoną (po prawej) i mężem (po lewej). Jest rok 1741, idea męskiej przyjaźni romantycznej jeszcze się nie pojawiła, sytuacja jest więc dwuznaczna – albo raczej jednoznaczna.

Bardzo chciałbym zobaczyć minę malarki podczas przyjmowania zamówienia na quasi-małżeńskie portrety Horatia i Henry’ego. Miała kamienną twarz profesjonalistki czy może porozumiewawczo mrugnęła okiem? Angela Oberer w wydanej niedawno monografii Carriery pyta bowiem o orientację seksualną malarki. Pisanie historii ludzi nieheteronormatywnych polega najczęściej na intuicji i poszlakach, tylko sporadycznie na niezbitych faktach. O życiu uczuciowym malarki nie wspominają ani jej pierwsze biografie, ani prowadzony przez nią przez krótki czas dziennik będący raczej buchalteryjnym rejestrem wysłanych prac i otrzymanych honorariów. Budowanie biografii twórców na podstawie dzieł to wręcz pogwałcenie warsztatu naukowego historyka sztuki. Oberer zwraca jednak uwagę na zmysłowy i wyraźnie erotyczny sposób, w jaki Rosalba od samego początku przedstawia kobiety w miniaturach, pastelowych portretach i studiach. Na znanym jedynie z archiwalnej fotografii zaginionym obrazie z drezdeńskich zbiorów pt. Dobroczynność i sprawiedliwość wydekoltowane dziewczęta dotykają swych piersi i szykują się do pocałunku. Wręcz chciałoby się spytać, czy alegoriom przystoi aż taka namiętność. Zamknięty w labiryncie pożądania widz może się jedynie zastanawiać, za czyim spojrzeniem podąża: potencjalnego męskiego nabywcy czy też może samej artystki.

Carriera miała trzy uczennice: Mariannę Carlevarijs, Margheritę Terzi i Felicitę Sartori; z ostatnią i ukochaną połączyła ją wyjątkowo silna i emocjonalna więź, dość niezwykła, gdy wziąć pod uwagę fakt, że Felicità służyła wcześniej u Rosalby jako pokojówka. Gdy tylko dziewczyna opanowała warsztat, artystka promowała ją, jak mogła, po czym załatwiła jej posadę nadwornej malarki w Dreźnie, gdzie wychowanka wyszła za mąż. Tuż przed ślubem Sartori wysłała swej mentorce i dawnej chlebodawczyni dosyć niecodzienny i bardzo osobisty prezent – własną podwiązkę. Jest też namalowany przez Carrierę portret, na którym przebrana w turecki strój zalotna Felicità trzyma maskę – czy chodzi tu jedynie o wenecki karnawał, czy też może o coś więcej, zastanawia się amerykańska historyczka sztuki.

Rosalba z pewnością nie wyszła za mąż z powodu braku kandydatów. W jej zachowanej i obfitej korespondencji (w której pokazuje się jako osoba skromna, inteligentna, rzeczowa i szczera) nie brak przecież listów od adoratorów, np. Christiana Cole’a, pierwszego sekretarza lorda Manchesteru, oraz chłodnych odpowiedzi artystki odmawiającej spotkań i niezgadzającej się na jakikolwiek czulszy ton. Malarka dyscyplinowała również wszystkich korespondentów życzliwie sugerujących korzyści płynące z zamążpójścia. Kiedy Giorgio Rapparini, poeta i sekretarz elektora palatyńskiego, współczuł jej, że musi opiekować się w Wenecji matką, przez co nie ma pojęcia, że poza laguną także istnieją świat, mężczyźni i chleb, natychmiast ustawiła go do pionu. Odpisała, że jej sprawy rodzinne nie powinny go zajmować, a świat poza laguną to nie tylko chleb i mężczyźni, ale również kobiety. Dodała jeszcze: „Co się zaś tyczy mężczyzn, to proszę przyjąć do wiadomości, że na tym świecie nic nie interesuje mnie mniej niż oni”.

Jeśli faktycznie była – by użyć współczesnego słowa – lesbijką, to kwestia staropanieństwa Rosalby zdecydowanie traci na znaczeniu. Nie wychodząc za mąż, dokonała chyba najlepszego możliwego wyboru, choć oczywiście trudno tu mówić o szczęściu i spełnieniu; w swej epoce miałaby zresztą na nie niewielkie szanse. Mimo to musiała wypracowywać swoiste „strategie przetrwania” ówczesnej singielki. Żyła w domu kobiet, z matką i siostrą, otoczona służącymi płci żeńskiej. Nie spotykała się z mężczyznami, a kiedy malowała ich portrety, towarzyszyła jej przyzwoitka. Relacja pomiędzy portrecistką i modelem, wielogodzinne wpatrywanie się w jego twarz, była przecież sytuacją wielce intymną, by nie powiedzieć – nieprzyzwoitą.

***

Niewykluczone zresztą, że w odróżnieniu od innych XVIII-wiecznych malarek nigdy nie stała się obiektem obmów i plotek z powodu, o którym dziś wręcz mówić nie wypada. Wspomniany już biograf Rosalby Dézallier d’Argenville pisał, że: „Właściwa licznym kobietom uroda nie była przymiotem signory Rosalby. Ten jedyny niedostatek został jednak zrekompensowany właściwościami umysłu oraz wielkim talentem, którym obdarzyła ją natura”. Uczony i okrutny encyklopedysta dodał jeszcze: „Co więcej, miłość nie mogła odwrócić jej uwagi od zamierzonych celów; tarcza brzydoty ratuje bowiem kobietę przed kochankami”. Nie był w tej opinii odosobniony. Współcześni wielokrotnie krytykowali jej wygląd, nie szczędzili złośliwości, pisali, że jest brzydka, wytykali pospolitą, szeroką twarz, grube męskie rysy i ciężką sylwetkę.

Rosalba miała tego pełną świadomość, a także odwagę, poczucie własnej wartości i przede wszystkim dystans. Portretując klientów, nierzadko upiększała ich i idealizowała, nawet gdy działo się to kosztem prawdy i podobieństwa (w końcu za to jej płacono), siebie samą traktowała jednak z brutalną niemal szczerością.

W ciągu życia namalowała przynajmniej 12 autoportretów. Pierwszy z nich to prawdopodobnie miniatura z 1705 r., na której 32-letnia Carriera trzyma w ręku gołębicę. Na kolejnych wizerunkach własnych zaczynają się pojawiać rejestry zmarszczek, rysy grubieją, przybywa siwych włosów, kilogramów i lat. Ostatni autoportret powstał ok. roku 1747. Ubrana jest na nim w skromną brązową suknię, tyle że przerzedzone szpakowate kosmyki nieoczekiwanie zdobi laurowy wieniec. Zaciśnięte usta układają się w posępną, wygiętą w dół kreskę. Smutne oczy zgubiły symetrię, zapowiadają już zbliżającą się chorobę i ślepotę. Wawrzyn i wyraz twarzy nie mogą być przypadkowe – artystka nawiązuje zapewne w subtelny sposób do alegorii Melancholii lub Starości opisanych w Ikonologii Cesarego Ripy, dziele, do którego często się odwoływała, choć nigdy przecież w sposób oczywisty. Zmęczona Rosalba nie patrzy na nas – jej pusty wzrok umyka gdzieś w prawo. Nie sposób przy tym oprzeć się wrażeniu, że spogląda tak naprawdę w siebie samą i „ciemność widomą”, o której pisał William Styron w pamiętniku poświęconym cierpieniu i depresji. Doprawdy, chciałbym być kiedyś gotów tak się zobaczyć.

Korzystałem m.in. z: N. Jeffares, Dictionary of Pastellists before 1800, Norwich 2006; A. Oberer, The Life and Work of Rosalba Carriera (1673– 1775). The Queen of Pastel, Amsterdam 2020; a także artykułów Joanny Guze, Kamili Pijanowskiej i Joanny Sikorskiej oraz Doroty Dzik-Kruszelnickiej i Magdaleny Borkowskiej zawartych w katalogu Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Witkacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2015.