Gdzie się zaczyna wyobraźnia?

Rzeczywistością jest dla mnie to, co dla wielu bywa czymś niestworzonym, nierealnym lub dalekim od zdrowego rozsądku. Dlatego trudno mi określić, czym jest wyobraźnia i gdzie się zaczyna, bo często świat realny miesza mi się ze światem moich filmów.

To znaczy?

Rysując film, częściej rozmawiam z ludźmi, których tworzę, niż z tymi realnymi. Wyobraźnia to światy, które się bardzo powoli rozbudowuje i nie zawsze odróżnia od siebie. Nigdy nie zastanawiałem się, czym wyobraźnia jest ani na jakiej zasadzie funkcjonuje – to jak prowadzenie auta: nie wiem, jak działa silnik, ale umiem i lubię jeździć.

A film animowany?

Film animowany jest kondensacją czasu. Właściwie każdy film nią jest, a film animowany szczególnie. Gdy rysujesz kilka lub kilkanaście lat, opowieść nawarstwia się i gęstnieje, dojrzewa. Ma szansę być o wiele bardziej nieprzenikniona niż inne filmy.

Czyli działa trochę jak pamięć.

Rysując Zabij to i wyjedź z tego miasta, zdałem się wyłącznie na swoją pamięć. Wiedziałem, że rysowanie tego, co wydobędę z pamięci, jest o wiele ciekawsze i prawdziwsze niż podglądanie na zdjęciach, jak w moim dzieciństwie wyglądał tramwaj czy projektor, z którego mama puszczała mi bajki.

Bardzo łatwo mogłem zweryfikować swoje wspomnienia, jednak nie zrobiłem tego. Nigdy nie pojechałem w żadne z miejsc, w których toczy się akcja filmu. Zwłaszcza że tych przestrzeni w sensie dosłownym nigdy nie było. W filmie składałem ważne dla mnie miejsca w całość. Budowałem moje miasto mentalne. To zachwycające, że potem dla wielu ludzi to było także ich miasto.

Obraz tego miasta zmienia się w czasie?

Tak, przecież kiedy jesteśmy dzieciakami, wszystko wokół wydaje nam się duże. Potem, gdy doroślejemy, to z kolei we wspomnieniach wszystko robi się malutkie, trochę mierne, jak truskawka wyjęta z kompotu, skapcaniałe. A gdy już jesteśmy bardzo starzy, świat znów rośnie, bo trudno chociażby wejść na krawężnik.

Od kilkunastu lat odwiedzam Łódź regularnie, raz w tygodniu, uczę animacji w szkole filmowej. I to jest specyficzne doświadczenie, porażające – jakby swoją twarz oglądać w lustrze tylko raz w tygodniu. Bardzo dokładnie widać wtedy przemijanie.

Myślisz, że pamięć jest główną pożywką wyobraźni?

Niekoniecznie, bo z jednej strony, rysując filmy, poruszam się w pamięci przeszłości, trochę tak, jakbym trzymając w dłoniach starą fotografię, potrafił w nią wejść. Ale to jeszcze nic, bo potem idę w tę przestrzeń, która jest dla patrzącego na zdjęcie niewidoczna, w przestrzeń poza kadrem.

Z drugiej strony jestem pewien, że mogą istnieć formy życia funkcjonujące zupełnie według innych zasad niż te, które znamy. Że może rozwijać się życie, powiedzmy, w temperaturze 5 tys.°C. Często w ten sposób myślę – wszystko jest możliwe, tylko my o tych możliwościach niewiele wiemy. Ale jak już coś narysujesz, staje się to rzeczywiste.

Czy nie jest tak, że Twój entuzjazm sprawia, iż ludzie chętnie z Tobą pracują? Nawet aktorzy, którzy na co dzień już nie przyjmują ról – jak Marek Kondrat czy Janusz Gajos?

Z Januszem Gajosem pracuję od kilku tygodni. Jestem zakochany w każdym słowie, które wypowiada w swojej roli. Jest arcymistrzem rozgryzania sensu słów i zdań. Uwiódł mnie do tego stopnia, że w moim nowym filmie rozbudowałem postać przez niego kreowaną do roli głównej. Jednak muszę przyznać, że na początku nie było łatwo go namówić, długo się zastanawiał. Przeważyło to, że podobał mu się Zabij to i wyjedź z tego miasta.

Ten nowy film będzie o świadomym wycofaniu się ze świata, by stać się „pieskiem przydrożnym”. Mam już nagranych także innych mistrzów, m.in. Piotra Fronczewskiego i Andrzeja Seweryna. Wszyscy oni są po prostu genialni.

A jak było z Kondratem?

Przy Zabij to i wyjedź z tego miasta było tak, że zwróciłem się do niego po namowie Andrzeja Wajdy. Kondrat zgodził się zagrać głosem Wajdy, więc cóż, można powiedzieć: Wajdzie się nie odmawia. Nagraliśmy wszystko jak trzeba, a potem – ku mojemu zaskoczeniu – on ze trzy razy z własnej inicjatywy wracał, dzwonił do mnie, mówiąc: „Słuchaj, to jeszcze nie to, ja to poprawię”. Odpowiadałem: „Marek, daj spokój, to jest mistrzostwo świata”, a on swoje: „Nie, nie, to trzeba zmienić”.

Przyjeżdżał do studia, cisnął mnie, poprawialiśmy. I zawsze miał rację – zawsze, po każdym kolejnym nagraniu, było lepiej. A jak skończyliśmy, to on tak patrzy na mnie i mówi: „Ty, a daj mi zagrać coś jako ja, a nie tylko jako Wajda”. Mówię: „No, ale przecież, Marek, wszyscy wiedzą, że ty odmawiasz”. „Ale u ciebie chcę zagrać”. No i zagrał ojca, króciutką rolę. A po skończeniu nagrań powiedział, że zagra u mnie zawsze, kiedy będę chciał… Masz rację, czuję się wyróżniony.

I jak to sobie tłumaczysz?

Andrzej Chyra powiedział mi: „Wiesz, w teatrze wałkujemy jedną scenę po sto razy, a ty dałeś mi dużą wolność”. Staram się stworzyć przestrzeń, w której artyści nie będą się czuli jak w gorsecie. Jednak gdy już mam takich aktorów jak Krystyna Janda, Anna Dymna, Janusz Gajos, Marek Kondrat, Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn czy Andrzej Chyra – tych największych – musiałbym być bezczelnym impertynentem, żeby ich cisnąć.

Zostawiasz ludziom przestrzeń, w której się otwierają.

Wydaje mi się, że Zabij… faktycznie taki jest… To będzie banał, ale ten film zamiast dawać widzom odpowiedzi, po prostu stawia pytania. Nigdy nie chciałem robić filmu liniowego, takiego, jaki prowadzi odbiorców za rękę. Zależało mi, by znalazła się w nim przestrzeń, w której można wybierać kierunek wędrówki, błądzić, podążać różnymi drogami, dlatego budowałem go na zasadzie łączenia skojarzeń. Prowadziła mnie wyobraźnia.

Widzowie chyba czują, że robię to serio, na śmierć i życie, że to jest dla mnie naprawdę najważniejsza rzecz.

Nie ukrywam, że – jeśli chodzi o mój nowy film – na razie nie mam jeszcze producenta i żadnych pieniędzy.

Stresujesz się tym?

Nie, to wyłącznie moja decyzja, bo jest kilku zainteresowanych jego produkcją osób, lecz teraz, na etapie pisania i domykania scenariusza, chcę mieć absolutną wolność, a do tego jest mi potrzebna samotność artystyczna.

Wolność artystyczna i przekonanie, że życie jest zbyt krótkie, by zajmować się pierdołami, są dla mnie najważniejsze. Dlatego odmawiam realizacji reklam. Niedawno znana i ceniona firma od whisky zgłosiła się do mnie z propozycją zrobienia kampanii reklamowej – dziewięć miniaturek animowanych. Zarobiłbym na nich tyle co za Zabij to…, ale odmówiłem, szkoda mi czasu. Robię nowy pełnometrażowy animowany film. Robiłbym go nawet, gdyby mój poprzedni film nie odniósł żadnego sukcesu.

Tylko dla siebie?

Tak! Ale kiedy pracowałem nad Zabij…, miałem kilka osób, które co pewien czas przyjeżdżały i oglądały powstającą animację na bieżąco. Widziałem, że za każdym razem działało to na nich jak emocjonalna petarda.

Wydaje mi się, że ta petarda odpala się w pustych miejscach – takich, jakie zostawiają przestrzeń wyobraźni widza.

Dziś powiedziałbym, że Zabij… to trochę takie pudło, skrzynia magiczna. Możesz zaglądać do środka przez różne okienka i za każdym razem zobaczysz świat z innej perspektywy. Ale – żeby było jasne – nie myślałem o osiągnięciu takiego kubistycznego efektu, po prostu robiłem film, po swojemu.

Zawsze chciałeś robić wszystko po swojemu?

Tak! Gdy w wieku trzydziestu kilku lat przeżyłem artystyczne olśnienie i jednego dnia dla animacji rzuciłem wszystko, czym się wtedy artystycznie zajmowałem – malarstwo i grafikę – o animacji nie wiedziałem nic, dosłownie nic. I zrobiłem wtedy najmądrzejszą rzecz na świecie – postanowiłem, że nie będę nikogo podglądał ani czytał żadnych instrukcji i podręczników, tylko wszystkiego nauczę się sam, metodą prób i błędów. Zafundowałem sobie przygodę, jaką może przeżyć tylko dziecko. Byłem Kolumbem, płynąłem w nieznane.

Dziś wiem, że popełniłem setki błędów, często wyważałem dawno otwarte drzwi. Ale dzięki temu, że nie znałem dokonań innych artystów i nie wiedziałem, co wolno, a czego nie wolno, i waliłem głową w mur, to także pootwierałem kilka okien, których nikt przede mną nie otworzył.

Gdyby nie to, że jestem samoukiem, nigdy bym nie zrobił takiego filmu jak Zabij to… Nie odważyłbym się także realizować swoich performance’ów, czyli filmów animowanych na żywo WILKANOC, z różnymi orkiestrami symfonicznymi na świecie – od Japonii przez USA po Litwę. Tworzyłem WILKANOCE także z muzykami improwizującymi – Tomaszem Stańką, Leszkiem Możdżerem, Wojciechem Waglewskim, Fiszem i Emade itp.

Skąd masz tę odwagę?

To, że mogłem robić różne rzeczy po swojemu, to – po pierwsze – zasługa mojej mamy. Jestem z rozbitego małżeństwa. Mojej mamie pomagali jej rodzice, ale wiadomo, że jak się komuś daje pieniądze, to zwykle się oczekuje czegoś w zamian. Dziadkowie byli tradycjonalistami, mieli nadzieję, że będę „normalny”, znajdę sobie spokojną pracę od 8 do 16 itd. Ojciec życzył sobie, żebym został wojskowym. A mama mnie przed tym wszystkim chroniła.

Zresztą sama chciała zostać artystką i nawet zdawała do szkoły aktorskiej, ale nie została przyjęta, bo podczas egzaminów nie miała jeszcze ukończonych 18 lat – kazali jej przyjść za rok. I wtedy zaprotestował dziadek – uważał, że szkoła aktorska nie jest odpowiednim miejscem dla młodej dziewczyny. Mama dała się mu przekonać i zdała na politechnikę, no i do końca życia miała poczucie niespełnienia.

Ciebie chciała przed tym uczuciem chronić.

Tak, dzięki niej mogłem realizować swoje marzenia, całymi godzinami siedzieć w domu i rysować swoje bitwy pod Grunwaldem.

A potem trafiłem pod opiekę Tadeusza Nalepy, który żył inaczej niż wszyscy wokół. Był moim idolem, mentorem, przyjacielem. Najważniejszym mężczyzną w moim życiu. Od niego nauczyłem się najwięcej i jako człowiek, i jako artysta. Dostałem od Tadeusza ogromną moc – przyjaźń z nim nauczyła mnie, że można żyć i tworzyć po swojemu. Dlatego jeżeli czegoś nie ma, ja to sobie po prostu wymyślam.

Na przykład?

By nauczyć się animacji, wymyśliłem Księgoklip, czyli rysowaną lub malo­waną, krótką, jedno­, dwuminutową formę filmową. Każdy tworzony przeze mnie co tydzień Księgoklip był próbą przełożenia treści wybitnych książek na język ruchomych obrazów, próbą stworzenia wizualnej syntezy, odrębnego znaku dla każdej kolejnej książki.

Wprawiłem w ruch wiedzę, którą wykładał na łódzkiej ASP Stanisław Fijałkowski, uczeń i asystent Władysława Strzemińskiego. Dzięki niemu dowiedziałem się, jak budować literackie treści za pomocą pozawerbalnych środków wyrazu plastycznego, takich jak kompozycja, charakter kreski i plamy, znaczenie temperatury koloru itp. Fijał używał tej wiedzy, malując obrazy i tworząc swoje genialne grafiki, ja tę wiedzę wprawiłem w ruch.

Księgoklipy były prezentowane w TVP1 w programie Goniec – tygodnik kulturalny. Telewizja publiczna była wówczas normalną telewizją, miała świetnie realizowaną misję kulturalną. Ten okres był dla mnie najlepszą szkołą myślenia i animacji, przez cztery lata przeczytałem 200 książek i zrobiłem 200 Księgoklipów, wymyślając, jakich środków użyć do ich zilustrowania.

A potem zacząłeś robić teledyski.

Też na własnych warunkach. Były to krótkie filmiki animowane robione wbrew zasadom tworzenia teledysków, bo w ogóle nie prezentowały wykonawcy. Snułem w nich swoje historyjki. To był oczywiście specyficzny czas, początek lat 90., było przyzwolenie na działania artystyczne. Teledyski często tworzyli artyści, np. Zbigniew Rybczyński, Józef Robakowski i Piotrek Dumała. Dyrektorzy wielkich koncernów muzycznych, które pojawiały się w Polsce, patrzyli na moje pomysły i często nie do końca ogarniali, co ja im przyniosłem za bazgroły.

Jednak ponieważ co roku dostawałem nagrody na Festiwalu Yach Film, bardzo ważnym wówczas festiwalu polskich wideoklipów, mówiło się o tych teledyskach, leciały cały czas w telewizji, wszystkim się to po prostu opłacało i mogłem dalej robić swoje.

O! Ale tak tu sobie rozmawiamy, a tutaj wiszą właśnie najpiękniejsze Fijały, spójrz…

Codziennie na nie patrzysz?

Codziennie. Geniusz profesora polega na tym, że każda z tych prac ma nieustający prąd. Patrzysz i po prostu na ciebie działa. Za każdym razem jest świeża. Raz na dwa lata sobie te Fijały przewieszam i wtedy, w odmiennej konstelacji, zaczynają działać zupełnie inaczej.

Z Fijałkowskim trafiliście na siebie w odpowiednim momencie.

Zaraz po szkole natychmiast od niego uciekłem. On był tak mocną osobowością, tak wielkim artystą, że w pewnym momencie wszyscy starali się robić swoje rzeczy „pod niego”, mimo że on odpychał od siebie ludzi, zniechęcał. Inaczej niż np. Jerzy Nowosielski, którego studenci mogli malować tylko „nowosielskie” – jak się wchodziło do pracowni na krakowskiej ASP, to na wszystkich sztalugach stały prace wzorowane na jego twórczości.

Gdy dzisiaj patrzę wstecz, to jestem pewien, że bardzo dobrze się stało, że moim mentorem był muzyk.

Dlaczego?

Tadeusz Nalepa był wyjątkowym artystą, zjawiskiem nie tylko muzycznym. Kochałem jego muzykę, ale też sposób życia, niezależność, bycie sobą. Promieniowały na mnie jego duch, talent i wyjątkowość, ale ponieważ działał w innej materii sztuki, nie było to przełożenie bezpośrednie. Bez wątpienia jego ascetyczny i niedążący do wirtuozerii sposób gry przełożył się na to, jak rysuję.

Miles Davis powiedział kiedyś, że styl buduje się poprzez błędy, że to z błędów składają się osobowość i styl artysty. Gdy idziesz utartym traktem, to możesz być nieuważny. Natomiast jeśli wędrujesz niepewną ścieżką, z której noga ucieka ci co chwilę w bok, gdzieś w błoto lub przepaść, wtedy musisz być cały czas skoncentrowany, uważny i kreatywny. Rozwijasz się.

To kiedy przyszedł właściwy czas na spotkanie z Fijałkowskim?

Zbliżyliśmy się do siebie, kiedy już wiedziałem, że nie zrobi mi krzywdy, nie zmieni mnie. Ale też nie szukałem go specjalnie, to był przypadek. Podczas jakiejś oficjalnej imprezy spytał, czy nie mógłbym mu pomóc w renowacji jego filmów artystycznych. Pojechałem do profesora, żeby go wesprzeć, i nagle okazało się, że każda wizyta u niego jest przygodą intelektualną, a potem się po prostu polubiliśmy i bardzo zaprzyjaźniliśmy. Spędzaliśmy razem czas, gotowaliśmy obiadki, przygotowywałem mu jego ulubione galaretki owocowe, pracowaliśmy razem, asystowałem przy malowaniu jego obrazów.

Kiedy umarła jego żona Waleria, to jeździłem do niego z Warszawy do Łodzi niemal codziennie i robiłem z siebie małpę, by tylko wyrwać go z posępności i rozpaczy, wymyślałem nam tysiące zajęć, bo widziałem, jak przeżywał jej odejście. Fijał to jedna z dwóch, trzech najważniejszych postaci w moim życiu. Na jego prośbę zarejestrowałem kilkadziesiąt naszych rozmów, za część zdjęć odpowiada Paweł Edelman. Zamierzam stworzyć z tego film dokumentalny o Profesorze. Pomoc zaoferował mi Jan P. Matuszyński.

Zagapiłam się na szuflady za Tobą – naprawdę masz tam „Bońka”?

Tak, wiem, że wszyscy myślą o nim kategoriami „prezes”, ale dla mnie to w ogóle nie ma znaczenia. On był w Łodzi, w czasach mojej młodości, superbohaterem, miał co najmniej taką pozycję jak dziś Lewandowski. Albo inaczej: Zbigniew Boniek był naszym polskim Robin Hoodem. To taki facet, który jest dla mnie zagadką, ciągle się kręci po świecie i nie wiem, jak to jest, że znajduje jeszcze czas, żeby u mnie wystąpić.

W tych szufladach jest cały Zabij… Nie wiem, co z tym wszystkim zrobić. Do końca sierpnia

jest duża wystawa w Muzeum Kinematografii w Łodzi, a jak to wszystko przyjedzie z powrotem, to nie mam pojęcia, gdzie to wsadzę. Może sprzedam za grube pieniądze i kupię sobie porsche? Nie, porsche jest niewygodne…

I dużo pali.

Jak będę miał dużo kasy, to niech sobie pali!

_

Mariusz Wilczyński – Twórca animacji artystycznej, performer, profesor w łódzkiej filmówce. Retrospektywy jego twórczości odbywały się w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, a także w kilkudziesięciu innych muzeach na świecie. Za tworzony przez 14 lat film Zabij to i wyjedź z tego miasta otrzymał Złote Lwy na Festiwalu w Gdyni (2020). Obecnie pracuje nad nowym autorskim pełnometrażowym filmem animowanym pod roboczym tytułem Na mój pogrzeb w czerwonej sukni przyjdź, którego premiera planowana jest na rok 2027