Tekst ukazał się drukowanym wydaniu „Miesięcznika Znak” pod tytułem Spotkania z potworami

To było dekadę temu, kiedy moje wyprawy do teatru były raczej antropologiczną próbą zrozumienia fenomenu (ludzi teatr naprawdę może poruszać???) niż poszukiwaniem estetycznych doznań. Większą grupą wybraliśmy się na sztukę Bardzo Uznanego Twórcy. A właściwie „wyprawiliśmy się”, bo była to prawdziwa wyprawa do podmiejskiej hali za polami kapusty bez sensownego transportu publicznego. W czasie pierwszej przerwy ja i kolega zaproponowaliśmy odwrót – może znajdziemy jeszcze coś fajnego w kinie? Reszta jednak wolała zostać, więc i ja zostałam, przez kolejne cztery godziny zastanawiając się nad właściwym sensem tego, w czym uczestniczę.

Bo czy Twórca nie wmanewrował nas w sadomasochistyczną grę? Patrzcie, oto zapłaciliście, żebym mógł was tu trzymać przez sześć godzin nieruchomo, na tych niewygodnych plastikowych krzesłach, odciętych na jakimś zadupiu, bombardując was zdezaktualizowanym modernistycznym bełkotem, a wy – dlatego że mam nazwisko i sławę, bo jestem uważany za geniusza – nie powiecie „sprawdzam”, ale zrobicie wszystko, by nadać temu jakiś sens, przekształcić swoje rozdrażnienie w należny mi obowiązkowy zachwyt, a na koniec gromko będziecie bić brawo.

Obecnie, gdy po odwołaniu premiery w Szwajcarii, rozpętała się dyskusja o metodach pracy reżysera, przez godziny monologującego na próbach, wpadającego w szał, żądającego technicznych zmian w ostatniej chwili, dużo łatwiej jest opowiadać o tym, jak to nam się Krystian Lupa wcale nie podobał. Rozumiem pewną dozę zażenowania schadenfreude tych, co skaczą po nie-przez-siebie-obalonych pomnikach, jednak nie czuję się niezręcznie: tym wrażeniem dzieliłam się po spektaklu i 10 lat temu. To nigdy nie był mój pomnik. Jeśli poszłam go obejrzeć, to wiedziona krajoznawczą ciekawością – nie miłością. W moim przypadku trudno więc nawet o resentyment.

Inna rzecz, że to łatwa pozycja: rozpatrywać relacje między dziełem a twórcą, który dopuścił się niewłaściwych zachowań wtedy, gdy to dzieło właściwie nas nie obchodzi. Co jednak wtedy, gdy na szali leży prawdziwe uczucie? Na przykład: co kobieta, która sama w dzieciństwie padła ofiarą seksualnej napaści, feministka, amerykańska liberałka i matka dzieciom, ma zrobić z miłością do kina Polańskiego – człowieka, który podał 13-letniej dziewczynce quaalude, lek używany jako „pigułka gwałtu”, zgwałcił ją waginalnie i analnie, a potem uciekł przed wymiarem sprawiedliwości?

Miłość, zdrada, ból

Takie pytanie jest punktem wyjścia książki Monsters. A Fan’s Dilemma (Potwory. Dylemat fanki) Claire Dederer, amerykańskiej krytyczki filmowej i literackiej. Zajmując się bardzo aktualnymi dylematami, autorka nie pozwala ich sprowadzić do haseł działających jak wyzwalacze w tzw. kulturowej wojnie (#metoo, cancel culture). Jest feministką, która nie boi się zadawać pytań o „niepoprawne” uczucia. Pisze nie tyle „przeciw”, ile „w poprzek” poprawności politycznej – bo jeśli analizę zacznie się od osobistych uczuć, z ich wszystkimi ambiwalencjami, nigdy nie zmieści się ona w dobrze utrzymanych ideologicznych rabatkach.

Dederer konsekwentnie pokazuje sprzeczności naszego myślenia (np. jeśli mamy bojkotować dzieła twórców-potworów, by odciąć ich od profitów finansowych, to czy można sobie oglądać ich filmy u przyjaciół?), tęsknotę za autorytetem, który rozstrzygnie za nas te dylematy, fantazje o jakimś racjonalnym kalkulatorze, który po wpisaniu winy i okoliczności wypluje z siebie adekwatną procedurę postępowania. Tymczasem – konstatuje – musimy wyjść poza oświeceniowe tęsknoty i zderzyć się z twardymi realiami: w tym wszystkim chodzi o zaangażowanie, uwiedzenie, miłość, zdradę i rozczarowanie. O uczucia fana, mylone z argumentami etycznymi; o emocje, które kryją się za interpretacją faktów.

Dederer mocno problematyzuje sprawę tyleż oczywistą, co często lekceważoną w traktatach o interpretacji sztuki: na to, jak ona na nas oddziałuje, w dużej mierze wpływają nasze subiektywne doświadczenia.

Percepcja dzieła „to spotkanie dwóch biografii: biografii artysty, która może zakłócać odbieranie sztuki, i biografii członka publiczności, która może wpływać na sposób oglądania sztuki”. Na tę subiektywność nakładają się ewoluujące kulturowe normy, różne style zaangażowania publiczności. Dlatego Monsters są nie tyle analizą kolejnych problematycznych spraw, ile próbą napisania na ich przykładzie autobiografii publiczności (autobiography of the audience) – czyli zanalizowania różnych typów zaangażowania, oczekiwań, fantazji i afektywnych reakcji odbiorców.

Dla Dederer kluczowe stają się dwa pojęcia: „potwora” i „plamy”, które wypracowuje w pierwszych rozdziałach książki. To pierwsze kojarzy się jej z męskością i przemocą, z tym, co nieludzkie, przede wszystkim zaś z figurą „twórczego potwora” (art monster) z powieści Wydz. Domysłów Jenny Offill, do której tęskni ona sama i inne znajome twórcze kobiety – artysty, który nie zajmuje się przyziemnymi rzeczami, lecz wyłącznie sztuką. Bazując na tym, wypracowuje definicję potwora jako „artysty, którego sztuki nie można odseparować od ciemnego aspektu jego biografii”. Z punktu widzenia odbiorcy świadomość tego zła jawi się jako nieusuwalna „plama” – jak nie da się oddzielić plamy na kilimie od jego pięknego wykonania, tak nie da się wyabstrahować twórczości od osoby (nigdy nie odzyskamy beztroski, z jaką można było słuchać Michaela Jacksona).

„Żeby on chociaż naprawdę miał talent”

Ta książka olśniła mnie od pierwszych rozdziałów – jej energia, bezkompromisowość, sposób, w jaki autorka czyniła własne usytuowanie punktem wyjścia do subtelnej analizy. Przepełniała mnie ta zazdrosna radość czy radosna zazdrość (dobre uczucie w każdym razie), że ktoś błyskotliwie, sprytnie hasa sobie po moim własnym polu emocjonalnych progresywno-liberalnych uwikłań. Byłam pełna podziwu dla sposobu problematyzacji: zamiast analizować dyskursy, spróbować rozłożyć na części pierwsze doświadczenie zarazem powszechne i niedointerpretowane. Jak byka za rogi wziąć na warsztat realność osobistego zaangażowania w sztukę z jego fantazjowaniem o twórcy oraz bolesne rozdarcie, gdy ten ostatni okazywał się człowiekiem, któremu nie chcielibyśmy podać ręki.

Tyle że sama jakoś nie mogłam sobie przypomnieć, żebym je przeżywała. Nigdy nie czułam się postawiona przed dylematem: czy powinnam bojkotować własną miłość? „Z czego więc zrobię ten esej? – zastanawiałam się w lekkiej panice. – Czy to możliwe, że mam jakiś wewnętrzny kompas, który strzeże mnie przed artystami potworami, jak wtedy, gdy oglądałam Miasto snu Lupy?”

To oczywiście wolne żarty, blaga i nieprawda. Mogę być impregnowana na uwodzenie teatralnych guru (pewnie dlatego, że trudniej mnie zaangażować emocjonalnie w to medium), ale przecież dorastałam w czasie, gdy wielki artysta, intelektualista itd., z definicji mężczyzna, wręcz z założenia musiał być „trudny”. Oczywiste było, że jeśli chcesz się uczyć i rozwijać, musisz być gotowa na obsługiwanie czyjegoś ego, uprzedmiotowiające traktowanie, bycie częścią czyjejś gry. Więc tak, zdarzało mi się być wykorzystywaną i manipulowaną przez ludzi mających siebie za geniuszy. Nadal zresztą, mimo przekonania, że umiem wyznaczać granice, mi się to zdarza.

Ostatnia taka sytuacja miała miejsce niedawno: niby wiedziałam już, że mam do czynienia z narcyzem, a i tak poziom paskudnej manipulacji opartej na urojonej wielkości przekroczył wszystkie moje wyobrażenia. „Żeby on chociaż naprawdę miał talent” – powiedziałam, przepracowując frustrację w rozmowie z kimś… i nagle się zatrzymałam. Co by było, gdyby go miał? Czy po tylu analizach strukturalnej przemocy, mechanizmów działania autorytetu wierzę, że wielka sztuka usprawiedliwia wykorzystywanie innych? Absolutnie nie. To dlaczego niby talent lub jego brak miałby mieć tu jakiekolwiek znaczenie?

Intymność, której nie było

„Oglądać Annie Hall to czuć, tylko na chwilę, że przynależy się do ludzkości. (…). Wiecie, nie osiągam poczucia łączności z ludzkością przez cały czas. To rzadka przyjemność. I oczekiwano ode mnie, że zrezygnuję z niej tylko dlatego, że Woody Allen zachował się jak okropna osoba? To nie wydawało się uczciwe” – pisze Dederer.

Śmiałość jej propozycji polega na tym, że potrafi zmierzyć się z ambiwalencją, sprzecznością wprost. Zamiast utożsamiać własne reakcje emocjonalne z sądami etycznymi albo analizami przypadków, dąży do precyzyjnego odtworzenia kontekstów na planie zarówno społecznym, artystycznym, jak i własnej biografii (tak, ona partnera swojej matki traktowała jak ojca, więc szczególnie dotknęło ją, że Woody Allen zbywał fakt, że poślubiając Soon-Yi Previn, wszedł w relację nie tylko z dużo młodszą kobietą, ale również własną pasierbicą). Słysząc rozmowę młodziutkiej pracownicy kawiarni, zawiedzionej ujawnieniem molestowania seksualnego w jej ulubionym, progresywnym zespole, dochodzi do wniosku, że właściwą formułą jest tu miłość „pomimo wszystko”. Paradoksalnie fakt, że autorka Monsters traktuje poważnie uczucia odbiorców, pozwala jej postawić problem dużo bardziej dojrzale, niż robią to autorytety, które w imię obrony wielkiej sztuki relatywizują zadaną krzywdę, jej moralną ocenę czy konieczność poniesienia konsekwencji („trzeba oddzielać dzieło od człowieka”, „takie były czasy”, „ofiara mu przebaczyła”, „on sam wiele przeszedł”, „pasierbica to nie córka”, „sytuacja prawna jest złożona”).

Dederer bierze odpowiedzialność za swoje uczucia: tak, chcę oglądać Annie Hall, nawet jeśli wiem, że Woody’ego Allena pociągały bardzo młode dziewczęta i że związał się z córką swojej partnerki; tak, kocham filmy Polańskiego, który zgwałcił 13-latkę.

To samo podejście – skupienie na uczuciach odbiorców – pozwala jej wyjść poza rytualny spór o J.K. Rowling. Podkreśla, że fanka jest kimś więcej niż odbiorczynią sztuki: jej zaangażowanie buduje oddziaływanie dzieła, a zarazem ona buduje na tym dziele swoją tożsamość. Wraz z ekspansją internetu fani mają bezprecedensową możliwość budowania „paraspołecznych” relacji z twórcami dzieł – poczucia, że skoro oni są w stanie znaleźć każdy szczegół życia idola bądź zdjęcie jego ostatniego posiłku, to mają intymny kontakt (a największymi beneficjentami tego są nie tyle nawet twórcy, ile baronowie cyfrowego kapitalizmu).

J.K. Rowling wykreowała świat, który dla całego pokolenia stanowił obietnicę tolerancji i akceptacji dla wyrzutków, świat, do którego szczególnie chętnie garnęły się queerowe dzieciaki. Jej wypowiedzi o tożsamości płciowej wywołały taką furię, bo dla wielu fanów było to równoznaczne z wygnaniem z raju dzieciństwa. Osobista więź z autorką zawiązana za pośrednictwem mediów społecznościowych i wyobrażonego świata okazała się złudzeniem. Gniewowi towarzyszył smutek, a nawet wstyd – wstyd za idolkę? Wstyd za to, że się ją idealizowało? „Nasze emocje – pisze Dederer – rozpadły się wraz z emocjami artystów, których kochamy, i w erze internetu uczyniły nas kruchymi w zupełnie nowy sposób. Nie dziwi, że nie wiemy, jak się zachowywać w tej nowej sytuacji, a nawet co czuć”.

Na różnych etapach życia, na różnych zasadach bywałam wciągnięta w różne światy literatury popularnej – od trylogii Henryka Sienkiewicza przez trylogię J.R.R. Tolkiena po trylogię Suzanne Collins – ale to czytając Sagę o wiedźminie, byłam najbliższa zaangażowaniu fanowskiemu. Bardzo odnajdywałam się we właściwym jej rozziewie między heroicznym mitem, baśnią a politycznym cynizmem i okrucieństwem (czy nie na konfrontacji z tą przepaścią polega dramat wyjścia z dzieciństwa?). Odliczałam czas do ukazania się kolejnych tomów. Błyskawicznie je połykałam. Popełniałam jakieś potworne literackie naśladownictwa.

Nie weszłam jednak w obieg rówieśniczej wymiany, nie brałam udziału w grupach dyskusyjnych na usnecie, nie czułam się częścią fandomu – to było w czasach raczkującego internetu, a ja nie byłam nerdką. O autorze wiedziałam tyle, ile można się było dowiedzieć z rzadkich wywiadów w mainstreamowej prasie. Jakoś przebiła się do mnie informacja o jego alkoholizmie i tym, że wcale nie ma zdrowego dystansu do siebie, o który go posądzałam na podstawie jakiegoś autoironicznego komentarza. Nie zaowocowało to jednak poczuciem zdrady: ja byłam zaangażowana w świat, który Sapkowski wykreował, nie w samego Sapkowskiego.

I dlatego kiedy znajomy niedawno opublikował na Facebooku cytaty mające świadczyć o mizoginii sagi, poczułam nieprzyjemne emocjonalne ukłucie. Takie czytanie jest przecież anachroniczne! Ta seria była naprawdę postępowa jak na swój czas, a przypomnijmy, że wtedy „poważni ludzie kultury” lubili się chwalić, że zarzut „męskiego szowinizmu” uważają za komplement. Fantastyka była przecież uważana za rzecz dla chłopców raczej niż dziewczyn, a tu centralne miejsce męskiego bohatera-wbrew-swojej-woli stopniowo zajmowała nieheteronormatywna nastolatka. Ten świat nie tylko niósł przesłanie antyrasistowskie, antywojenne, antymartyrologiczne i antyheroiczne, ale w swoim centrum stawiał queerową rodzinę z wyboru (zanim to było modne!). Nawet jeśli saga nie jest wolna od mizoginicznego języka, to wychodziła daleko poza wpisany w ten język światopogląd.

Nieludzki układ

Z tym argumentem z anachroniczności trzeba jednak bardzo uważać – przestrzega Dederer, analizując fantazję Stephena Frya, aktora żydowskiego pochodzenia, który w dokumencie BBC wspomina, że chciałby się przenieść w czasie, by wytłumaczyć ukochanemu Wagnerowi, że antysemityzm jest zły. Przecież Wagner nie był dzieckiem potrzebującym coachingu z przyszłości. Jeśli chciałby oświecenia, to miał do niego dostęp: przecież w jego czasach też krytykowano antysemityzm. Jego uprzedzenia – jak wskazują dokumenty i biografowie – nosiły znamiona obsesji: był antysemitą raczej zajadłym niż przypadkowym.

Fantazja o tym, że ludzie z przeszłości „tylko czekali, by łuski spadły im z oczu”, ma swój atrakcyjny rewers – to przekonanie o tym, że my już jesteśmy oświeceni, widzimy czysto. Złudzenie liberalnej emocjonalności polega na tym, że domyślnie zakłada postęp, że lokuje strukturalne nierówności, przemoc zawsze w przeszłości, a nie w tu i teraz. Wszak łatwiej fantazjować o tym – to już moje przykłady – co by się zrobiło, gdyby się znalazło w autobusie wraz z Rosą Parks, niż stanąć naprzeciw policyjnego kordonu w proteście Black Lives Matter; łatwiej celebrować osiągnięcie Marii Skłodowskiej-Curie, niż jutro poprosić swojego pracodawcę o ujawnienie różnic w zarobkach kobiet i mężczyzn na tych samych stanowiskach (statystycznie dla krajów Unii Europejskiej to 12%).

Argument, że „to były inne czasy”, jest również często używany do uciszania czy relatywizowania głosów ofiar. Jak jednak – pyta Dederer – te normy postępowania miałyby się zmienić, jeżeli nie można publicznie mówić o skali nieprawidłowości i własnej krzywdzie?

Kultura call outu ma dla niej aspekt tragiczny: tak, sama boi się, że kiedyś może zostać publicznie napiętnowana za to, co kiedyś napisała bądź zrobiła, ale uważa, że powinna przyjąć to ryzyko. „Poczucie wiszącego-nad-nami zawstydzenia” jawi się jej jako cena, którą płacimy za #metoo.

„Ten targ jest dobijający i może nawet nieludzki – ale, moim zdaniem, to jest jedyna transakcja, jaka jest w tej chwili możliwa. Niektórzy ludzie zostaną poddani zawstydzeniu, zasłużonemu lub niezasłużonemu, żeby inni ludzie mogli opowiedzieć, co się im przydarzyło. Zamiast zaakceptować ten układ, wymyślamy obraźliwą i głupią nazwę – »cancel culture«, podważającą połowę tego równania: tę połowę, dzięki której ludzie mogą powiedzieć, że coś jest nie tak. To może być zły interes, pewnie jest. To jednak rzeczywistość, w której żyjemy”.

Potworne zwierciadło

Zadziwiająco długo zajęło mi dojście do tego: tak, wśród moich fascynacji był przecież pisarz oskarżany o zgwałcenie dziecka. Czy nie pomyślałam o nim dlatego, że tutaj akurat sprawa jest niejasna i biografowie skłaniają się do tego, że był niewinny? Czy przyjęłam, że to jednak były „inne czasy”? Choć przecież i w tych „innych czasach” – jak ostatnio przypomniał profil Instytut Humanizowania Historii Polski prowadzony przez historyczkę Alicję Urbanik-Kopeć – gwałt na dziecku poniżej 14 lat karano robotami w twierdzach 10–12 lat (Kodeks kar głównych i poprawczych z 1846 r.).

Podeszłam do niego zbyt wcześnie i nigdy nie skończyłam zaczętego w siódmej klasie Idioty. Ale potem, już w liceum, naprawdę Dostojewskiego mocno przeżywałam. Żadna literatura nigdy nie dobiła mnie tak mocno jak czytane wtedy Biesy. Wypisywałam sobie do zeszytów cytaty z jego powieści, tworzyłam apokryfy (absurdalnie byłoby to nazywać fanfiction). Tak, wiedziałam, że był hazardzistą, religijnym nacjonalistą, że koszmarnie traktował swoje żony, że Anna zupełnie się dla niego poświęciła, że Stawrogin mógł być jego alter ego. Wierzyłam jednak wtedy – tak mnie uczono – w rozdzielenie „autora” i „dzieła”, w brak przecięcia między własnymi sądami etycznymi a „wielką literaturą”.

Paradoks polega na tym, że i dziś, kiedy relacje te wydają mi się dużo bardziej złożone, nie przeżywam w związku z młodzieńczą fascynacją Dostojewskim moralnych ambiwalencji. Nie czuję się ani zdradzona, ani winna. To właśnie ta literatura, z tymi przepaścistościami dusz rozrywanych między poczuciem grzeszności a nihilizmem, z tym patosem wielkich dylematów moralnych, masochizmem wiary w ofiarę, pozwoliła mi rozpoznać własne uwikłania. Transformująca siła, która tkwi w pisaniu i czytaniu, polega na napięciu między utożsamieniem i dystansem; na przeżywaniu i możliwości przyglądania się temu, co i jak się przeżywa (rozpracowałam to sobie w praktyce na długo przed Dobrze się myśli literaturą Ryszarda Koziołka). Mogłam więc wypisywać cytat, który mnie poruszał, a jednocześnie pytać: dlaczego to cię tak porusza, dziewczyno? Przecież tu wszystko jest nie tak, jak być powinno! Przecież musi się dać to pomyśleć, przeżyć, doświadczyć jakoś inaczej!

Później uznałam, że Dostojewski to w gruncie rzeczy literatura młodzieżowa: to w tym wieku jest się tak bardzo spragnionym ostatecznych odpowiedzi, jednocześnie umiejąc przyjąć tylko te operujące na skrajnościach. Z czasem uznałam, że dojrzałość – i naprawdę poruszająca sztuka – umie dostrzec dramat człowieczeństwa w codzienności pozbawionej moralnego patosu, teatralnego wyostrzenia, całej tej menażerii sublimującej własny lęk, małość, niepewności w strzeliste moralitety. Jeśli porzuciłam Dostojewskiego, to nie dlatego, że go scancelowałam. Ja po prostu z niego – dzięki niemu – wyrosłam.

I tak miejsce Biesów zajęły kameralne, często czerpiące z autobiografii opowiadania Alice Munro. Co niby potwornego mogłoby być w tej siwej, uśmiechniętej kobiecie, matce trzech córek, której wczesna publikacja w lokalnej gazecie została opatrzona komentarzem: „Gospodyni domowa znajduje czas na pisanie opowiadań”.

Egzystencjalny skandal

Ależ mogłoby być całkiem sporo – odpowiedziałaby Dederer, która wprawdzie nie zajmuje się samą Munro, lecz dwa rozdziały książki poświęca kwestii potworności w kontekście tworzących matek artystek. Wychodząc od osobistych doświadczeń i analizując przypadki kobiet porzucających dzieci, by uprawiać sztukę (Joni Mitchell i Doris Lessing), autorka wskazuje tu fundamentalną nierówność: „Jeśli męską zbrodnią jest gwałt, kobiecą jest porażka w wychowaniu”. Innymi słowy: mężczyzna artysta staje się potworem, kiedy wykorzystuje seksualnie dzieci, bije, przypala papierosami. Kobieta artystka zyskuje znamię monstrualności wtedy, gdy zamyka drzwi gabinetu przed płaczącym dwulatkiem, gdy przemknie jej przez głowę myśl, że jej sztuka może być ważniejsza niż dzieci, gdy ośmieli się traktować swoje projekty na tyle poważnie, by doprowadzać je do końca – czyli gdy robi coś, co w przypadku mężczyzny artysty wydaje się po prostu „naturalną koleją rzeczy”.

Przy tak ustawionych kryteriach nawet Munro okazuje się problematyczna – i nie uratuje jej fakt, że ma z dorosłą córką więź tak bliską, by sama poprosić ją o napisanie swojej biografii. W Lives of Mothers & Daughters. Growing Up With Alice Munro (Matki i córki. Dorastając z Alice Munro) Sheila nie wyciąga żadnych trupów z szafy, nie obwinia i nie osądza. Jako dorosłe dziecko słynnej pisarki zdaje jednak sprawę z tego, że nie umie odplątać „prawdy matczynej fikcji” od tego, „co rzeczywiście się wydarzyło” (czym prefiguruje losy milionów dzieci, których projektowane przez rodziców biografie trafiają do sfery publicznej za pośrednictwem mediów społecznościowych). Jak w recenzji dla „New York Timesa” zauważa Kathryn Harrison: „Problemem Sheili jest to, że jej rozwój mógł być obserwowany i opisywany dla celów niezwiązanych z jej dobrostanem: że był użyty przez nienasyconą i amoralną pisarkę, która zamieszkuje tę samą osobę co jej matka”. Do tego dostęp do literatury matki pozwalał jej zobaczyć rodzicielkę w sposób, w który rodzice zwykle nie prezentują się swoim dzieciom. A czy samo człowieczeństwo matek, nieredukowalne do roli odgrywanej w wychowawczych jasełkach, nie jest egzystencjalnym skandalem, przed którym dobra matka powinna swoje dzieci zabezpieczyć?

Jeśli więc stosować logikę Dederer, to i Alice Munro – mimo dekad prowadzenia domu i wychowywania córek – jest twórczym potworem: miała w sobie wystarczająco egoizmu, by nie podporządkować bezwzględnie wszystkiego roli opiekuńczej. Pytanie tylko: do czego tak ustawione kryteria potworności nas prowadzą?

Klatka poczucia winy

W dużo wcześniejszej autobiograficznej książce Pozerka. Moje z ̇ycie w dwudziestu trzech pozycjach jogi Dederer opisuje swoje macierzyństwo w latach 90., w dostatniej liberalnej dzielnicy Seattle. Jej własna matka nie rozwiodła się z ojcem, mimo że przez dekady żyła ze swoim stałym partnerem, a trójkąt ten spotykał się na przyjaznej stopie. Dederer mimo burzliwej młodości pragnie ustabilizowanego życia rodzinnego dla swoich dzieci. W ten sposób wkracza w świat organicznych posiłków, unikania plastiku, teorii wychowawczych, małżeńskiego oddalenia, nieustannego lęku, frustracji, poczucia winy, przeglądania się w oczach innych… – we współczesne doświadczenie uprzywilejowanego macierzyństwa. Kiedy nie radzi sobie już z ciężarem sprzecznych oczekiwań (dokładnie siada jej kręgosłup od karmienia córki), mimo początkowego sceptycyzmu zaczyna praktykować jogę. Jest w tym – jak we wszystkim, co robi – tęsknota za ideałem, dobrem i cnotą (joga to w końcu nie banalny aerobik), ale to ostatecznie właśnie dzięki niej nabiera dystansu do własnego perfekcjonizmu i uczy się akceptować własną niedoskonałość.

Pozerka to zatem typowa narracja, w której za dotknięciem neoliberalnej czarodziejskiej różdżki systemowe dysfunkcje zostają zamienione w sztukę zarządzania sobą. Chcesz zmiany? Zapisz się na jogę, terapię, mindfulness albo uprawiaj triatlon. Jesteś sfrustrowana sprzecznymi wymaganiami stawianymi matkom? Stań na głowie w pozycji salamba sirsasana. Odczuwasz lęk przed degradacją, która zmienia twoje rodzicielstwo w festiwal klasowej dystynkcji? Stosuj autoironię.

Podobna kwestia – choć na innym poziomie – ujawnia się w Monsters. Dederer odnotowuje i analizuje fakt, że do mężczyzn i kobiet przykłada się różne miary, zdaje sobie sprawę, że to niesprawiedliwe, lecz we własnym sposobie prowadzenia narracji i argumentacji nie potrafi wyjść poza tak ustawione ramy. Mimo całego feminizmu w opisie jej doświadczeń wciąż działa tu silnie uwewnętrzniona i niesproblematyzowana średnioklasowa wizja świata, w której matka jawi się jako centralne, niezastępowalne i wyłączne źródło opieki nad dziećmi. Zamiast wskazywać na cierpienie i rozdarcie kobiet jako konsekwencję społecznego kontraktu opieki, Dederer mierzy się z opowieściami o matkach, które porzuciły dzieci na rzecz sztuki, jako pewnej fantazji, jakiej potrzebuje. Zamiast wskazywać, że wychowanie powinno angażować szerszą sieć społeczną, naturalizuje własne poczucie winy, zastanawiając się, czy jest potworem. Przy czym pytanie to ma dwa ostrza i obydwa tną głęboko: czy jest za bardzo egoistką, skoro śmie próbować pisać, kiedy ma dzieci? Czy może jest nią za mało, by kiedykolwiek mogła stworzyć coś naprawdę dobrego?

A wszystko to ma jeszcze jedno, mroczniejsze dno. Analizując przypadek Raymonda Carvera, nawróconego potwora, agresywnego alkoholika, który porzucił nałóg, Dederer sama przyznaje się do takiego uzależnienia. Otwiera ją to – przynajmniej w pewnym stopniu – na empatię w stosunku do potworów i wprowadza jeszcze jedną ambiwalentną nutę w myśleniu o cancel culture. Wszak poprawa jest możliwa tylko wtedy, gdy człowiek wie, że nie jest definiowany przez to, co zrobił w życiu najgorszego.

Znamienne jest jednak, że Dederer snuje rozważania o tym, co to znaczy porzucić dzieci, w kontekście wyjazdu na rezydencję literacką do Teksasu, przy czym kwestię własnego nałogu traktuje ogólnikowo, odziera z konkretu, wycina z kontekstu rodzicielstwa. Czy zatem pisanie o porzucaniu dzieci w sytuacji tworzenia nie jest przeniesieniem poczucia związanego z byciem matką alkoholiczką? I czy ta monstrualizacja twórczości matek nie wypacza sensu całej argumentacji? Przecież – mimo całego zniuansowania pojęcia „potwór” w książce Dederer – wpisywanie gwałtu reżysera na dziecku i ukończenia książki przez matkę w jedno kontinuum (oba wymagają egoizmu!) budzi co najmniej wątpliwości (a we mnie wywołuje ostry sprzeciw). I inna kwestia: czy to właśnie przypadek nałogu nie każe zadać pytania o to, czy kategoria potwora artysty nie jest jednak romantyzacją?

Bez metafizycznych morałów

Tak – teraz sobie przypominam! – wśród moich wczesnych fascynacji był przemocowy alkoholik. Jego głos towarzyszył mi od najmłodszych lat, bo rodzice odtwarzali te kasety do zdarcia na domowym magnetofonie. Potem był koncert Sarmatia w latach 90., kolejne płyty, wycie przy ognisku, praca na olimpiadę. Pytanie, jak Mury, piosenka o porażce rewolucji, mogła stać się hymnem rewolucji, było jednym z moich pierwszych frontalnych zderzeń z irracjonalnością życia społecznego.

Dziś sama nie wiem, jak Kaczmarskiego oceniać na poziomie artystycznym. Miał dar do esencjonalizacji. Umiał przełożyć mit, sztukę czy Wielką Historię na egzystencjalną przypowieść. A jednocześnie jego piosenki często okazują się transpozycją alkoholowego rozdarcia między użalaniem się nad sobą, poczuciem winy i akceptacją warcholskiej przemocy (Kara Barabasza jest w tej klasie swoistym arcydziełem). Wakacyjna przypowieść z metafizycznym morałem o zbieraniu muszelek z „Pacią” traci na swoim stoickim uroku, kiedy wiemy, że została nagrana parę lat po tym, jak „córcia” wraz z matką musiała uciekać do schroniska dla ofiar przemocy domowej.

Klasyczna patriarchalna opowieść o alkoholiku-artyście-potworze mówi o „zmaganiu się z demonami”, szczególnej wrażliwości, wymagającej znieczulacza, dzięki któremu wielka dusza ma szansę znieść bolesny świat. Nie mam wątpliwości, że za przemocą i nałogiem Kaczmarskiego (jak pewnie za każdym) kryły się frustracja, niespełnienie, cierpienie. Jednakże frustracja, niespełnienie i cierpienie to uniwersalne doświadczenia ludzkie, których wszyscy doświadczamy od wczesnego dzieciństwa (wierzcie mi, mam na stanie dwulatka). Cały proces wychowania polega na tym, by stawiać granice i nauczyć jednostkę radzić sobie z nimi w akceptowalny społecznie sposób. Tylko czy jako społeczeństwo potrafimy stawiać granice tym, których uważamy za wielkich artystów? Jeśli „sprawa” Kaczmarskiego wywołuje u mnie silniejsze emocje niż „sprawa Dostojewskiego”, to nie dlatego, że same czyny twórcy były obiektywnie „straszniejsze”, ale ponieważ widziałam reakcję społeczną na ujawnienie przemocy przez córkę artysty, Patrycję Volny. Nie wiem, co powinniśmy zrobić w „sprawie Polańskiego” wobec jej prawno-etycznego zawikłania (sama ofiara mu przebaczyła i krytykuje użytek, jaki się robi z jej doświadczenia; kwestie prawne są dyskusyjne), lecz byłam absolutnie oburzona wywiadem Adama Michnika i Jarosława Kurskiego Czego ode mnie chcecie? Cokolwiek powiem, będzie jeszcze gorzej z reżyserem, w którym trzech znajomych wpływowych panów, udając dociekliwość, bardzo tendencyjnie broni sprawcy na łamach „Gazety Wyborczej”.

Zło wyrządzane przez jednostki nie poraża mnie tak mocno jak społeczne przyzwolenie na nie: sposób, w jaki je relatywizujemy, wypieramy, naturalizujemy. To nie talent niesie w sobie zalążek potworności – to społeczna fascynacja talentem łączy się ze zgodą na osuwanie się utalentowanych jednostek w potworność. Wychowani na patriarchalnym kulcie geniusza – męskiego, brutalnego, samolubnego – wierzymy, że jest on ostatnią obietnicą transcendencji w odczarowanym świecie: transcendencji przez sztukę.

A przecież da się to pomyśleć, przeżyć, doświadczyć inaczej.

Przebłyskać

Jaki jest twój ulubiony pisarz albo pisarka? Od dawna nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. Brzmi ono trochę jak: wolisz mamusię czy tatusia? Które dziecko kochasz bardziej? Czy chciałabyś umrzeć przez utopienie czy przez powieszenie?

Sam akt rankingowania estetycznych przeżyć wydaje mi się absurdalny, redukcyjny, okrutny. Przecież ze sztuką jest jak z życiem: z różnymi ludźmi, w różnych okolicznościach przeżywałam chwile piękna, poczucia wolności, spełnienia, seksualnej rozkoszy, improwizowanego współdziałania, wyczerpania, lęku, żałoby. Czasem były to przeżycia bardzo intensywne, otwierające – na moment – na poczucie pełni. Byliśmy jednak i pozostaliśmy zwykłymi ludźmi. Na tym polega istota epifanii: coś, co przebłyska w realnym świecie, nie znosi realności świata, tylko na chwilę prześwietla go do głębi. Dzieje się to nawet wśród rozrzuconych skarpetek, niedomytych garów, w przyziemnym skomplikowaniu naszego małego, naszego jedynego życia.

Dlaczego ta tęsknota, to pragnienie lotu, wolności, przekroczenia akurat w sztuce miałyby potrzebować figury Boga-Ojca-Stworzyciela-Potwora-Wielkiego Twórcy, który jest czymś więcej bądź mniej niż człowiekiem? Dlaczego nie cieszyć się tymi błyskami ze świadomością, że obietnica nadludzkiego geniuszu, ostatecznego sensu, perfekcji ani nie będzie nam dana, ani nie jest nam do niczego potrzebna?

Te parę finałowych zdań z opowiadań Alice Munro, które spinają, a zarazem przekraczają tę cierpliwie tkaną sieć codziennych napięć. Ta scena akceptacji swojej miłości – z całą jej śmiesznością i bezsilnością – w Nim zapadnie noc Michaela Cunninghama. Potworny humanizm Drogi Cormaca McCarthy’ego. Opuchnięta twarz Scarlett Johansson, śmiejącej się przez łzy, gdy opowiada o swoim ukochanym potworze, i nieporadna niedojrzałość potwora śpiewającego w barze Being Alive w Historii małżeńskiej Noaha Baumbacha. Absolutny terror malujący się na twarzy Kerri Russell, sprana czułość Matthew Rhysa, a w tle With Or Without You U2 w absolutnie rozdzierającym, nieprzewidywalnym, porażająco logicznym finale serialu Zawód: Amerykanin Josepha Weisberga. Otwarcie i przekroczenie, jaką daje Bachowska precyzja granych w szybszym tempie Koncertów brandenburskich pod batutą Claudia Abbado. Nonszalancka swoboda głosu Amy Winehouse, dzika energia Mad Maxa. Na drodze gniewu. Sąsiedzi tańczący na ulicy Segowii, w popołudniowym cieniu, tak bardzo skupieni na własnej przyjemności z ruchu, tak bardzo sami dla siebie. Wszelkie formy wspólnej improwizacji, jak rozkładanie obozu w czasie chłodnej górskiej nocy, bez ustaleń, bez słów. To noszone od 10 lat zdanie, które ma moc tylko w mojej głowie, ale w tym moim małym, moim jedynym wszechświecie otwiera się na rytm tak doskonały, że domaga się stworzenia nowych znaków przystankowych. Ta zazdrosna radość czy radosna zazdrość (dobre uczucie!) przy lekturze książki Dederer, której nie unieważnia przecież ani porażka, ani zawiedziona nadzieja.