O ile w swoim pierwotnym znaczeniu kicz był oskarżeniem, o tyle przez współczesne osoby artystyczne jest raczej postrzegany jako narzędzie, którym można przekazać rozmaite treści społeczne i polityczne. Idąc dalej tym tokiem myślenia, można by powiedzieć, że sztuka współczesna nie boi się niczego – tylko czy to prawda? Fakt, że sztuka może dzisiaj bawić się kiczem do woli, niekoniecznie oznacza, że efekty tych zabaw będą zawsze entuzjastycznie przyjęte przez publiczność, a kulturalni eksperci nie poczują się skrindżowani. Ostatnie lata w polskiej sztuce obfitowały w momenty, w których można było poczuć autentyczne ciarki wstydu. Co je faktycznie wywołuje, a co jest jedynie bezpieczną grą konwencjami?

Kicz pierwotny

Sztuka powstająca współcześnie o własnej przeszłości nigdy nie zapomniała, przygląda jej się jednak z reguły krytycznie i z dystansem. Problemy zaczynają się, gdy ktoś postulat powrotu do dawnych porządków potraktuje zbyt serio. Przykładem może być przypadek byłego dyrektora Zachęty Janusza Janowskiego: jego największą porażką wydaje się to, że nie był w stanie odzwierciedlić w programie głoszonych przez siebie poglądów estetycznych. W rozmowach i własnych tekstach publikowanych w sieci Janowski deklarował się jako zwolennik piękna rozumianego na sposób przedoświeceniowy – jako syntezy harmonii, ładu, prawdy i dobra. Dzieł realizujących ten wzorzec nie uświadczyliśmy jednak zbyt wiele w Zachęcie za jego kadencji. Zapraszani przez Janowskiego artyści akademicy czasami wręcz szokowali brakiem podstawowych umiejętności komponowania przestrzeni obrazu, koślawymi proporcjami postaci i dosadnymi, popadającymi w parodię metaforami religijnymi. Jak zauważyła Maria Poprzęcka, komentując wystawę Łacińskie figur racje w podcaście Godzina Szumu, powrót do klasycznego, figuratywnego malarstwa w tym wypadku oznaczał także powrót do cynicznego kamuflażu ikonograficznego, gdzie wątki biblijne, ewangeliczne czy dewocyjne kryły różnego typu erotyczne ciągoty oraz upodobanie do sadyzmu i okrucieństwa.

Sztuka akademicka wystawiana przez Janowskiego okazała się więc nie tylko pozbawiona harmonii i ładu, ale także poszukiwanych przez dyrektora prawdy i dobra – w klasycznym znaczeniu tego słowa była kiczem.

Otwarty kilka miesięcy po Łacińskich figur racjach pokaz Pejzaż malarstwa polskiego tylko to niekorzystne wrażenie pogłębił – przedziwny, karykaturalny miszmasz malarskich wytworów prezentowanych w salach Zachęty stał się tematem środowiskowych żartów, choć wielu śmiało się przez łzy. Rządy Janowskiego w Zachęcie były okresem instytucjonalnego uwstecznienia, interesującym raczej z socjologicznego niż artystycznego punktu widzenia.

Gwoli sprawiedliwości dodam jednak, że nie był to tylko problem Zachęty (dyrektor Janowski został już zresztą odwołany) – w ubiegłym roku dziwiły mnie też wystawy w Zamku Ujazdowskim, w tym szczególnie te prezentujące malarstwo będące nieintencjonalną parodią sztuki dawnych mistrzów (dziwny przypadek Odda Nerdruma). Jeśli coś mi po takich wystawach zostaje, to chyba poczucie, że kicz, choć w sztuce współczesnej oswojony, ciągle potrafi wzbudzić emocje właściwe dla swoich początków.

Kamp – to działa

Na przeciwległym biegunie epigonów sztuki dawnej sytuują się artyści kampujący kanon. Modelowym przykładem jest twórczość Mikołaja Sobczaka, malarza, autora prac wideo i performera, który wykorzystuje ikonograficzne dziedzictwo kultury europejskiej, by budować własną opowieść o osobach wykluczanych i zapomnianych przez historię. Styl artystyczny Sobczaka zaczął się kształtować w okolicach 2017 r. i był reakcją na bieżącą sytuację polityczną – nasilające się nastroje nacjonalistyczne, wdrażaną przez PiS politykę historyczną i kryzys migracyjny w Europie.

Artysta, działający pomiędzy sceną polską i niemiecką, wypracował malarską manierę inspirowaną niemieckim ekspresjonizmem – stylem czasów niepokoju – zaś za główne bohaterki swoich opowieści obrał drag queens, postaci krzykliwie nienormatywne i spychane na społeczny margines.

To właśnie one stały się pierwszymi przewodniczkami po queerowanych przez artystę historiach: wchodziły w rolę żołnierek wyklętych, były czarownicami palonymi w Salem, nielegalnie przekraczały granicę polsko-białoruską, były świadkiniami nowej masakry na Chios czy kochały się na Tratwie Meduzy. Gdy w ramach wystawy Nowe Królestwo w Polana Institute artysta wskrzesił postać Jana z Lejdy, przywódcy komuny anabaptystów, na jednym z obrazów drag queens kuły dla proroka broń w grottgerowskiej kuźni.

Język artystyczny Sobczaka jest niezwykle bogaty. Artysta żongluje nie tylko motywami ikonograficznymi, ale również stylami i technikami: eksperymentuje z formatem obrazu, bawi się filmowymi konwencjami.

W performance’ach przetwarza „zwietrzałe” konwencje teatralne, np. występuje w historycznych kostiumach, wykorzystuje lalki lub nawiązuje do teatru Tadeusza Kantora. Jego malarskie prace swoim rozmachem dorównują XIX-wiecznemu malarstwu historycznemu – obraz The Vision, pokazywany na wystawie Leibeigene(Poddaństwo) w Kunsthalle Münster, to 10-metrowe płótno, będące monumentalną opowieścią o transformacji Europy na przełomie średniowiecza i epoki nowożytnej. Symptomem tej transformacji jest dla artysty stopniowa emancypacja chłopstwa, które z czasem przekształca się w klasę robotniczą. Sobczak zobrazował ten proces za pomocą kolażu elementów rodem z dzieł historycznych: obrazów Williama Allana, Roberta Warthmüllera, Jean-Jacques’a Scherrera, stalorytów Albrechta Dürera i mozaik Ałły Horskiej. Historycznym wizerunkom chłopstwa i emancypacji towarzyszą zaś zupełnie współczesne postaci protestujących we Włoszech imigrantów i kuriera z plecakiem termicznym, który w trakcie dostawy kolejnego posiłku zastygł w posągowej pozie. The Vision, podobnie zresztą jak inne realizacje Sobczaka, w swoim narracyjnym przeładowaniu i epatowaniu patosem ociera się o groteskę – trudno jest patrzeć na ten obraz jak na rzecz, która ma się podobać. A jednak się podoba, bo tak działa kamp. Sztuka Sobczaka została wymyślona jako „brzydka”, dziwaczna, kiczowata, nieprzypadkowo wyrastająca z tradycji Entartete Kunst, czyli sztuki wynaturzonej; jest to jednak brzydkość podana w nawiasie, który może odczytać tylko odpowiednio wyszkolone oko, podobnie jak postmodernistyczne szaleństwo cytatów zawartych w pracach artysty. W tym sensie jest to twórczość adresowana do kulturalnych elit (czy też osób, które chcą do tego miana pretendować), a otulający artystę płaszczyk ironii zabezpiecza go przed zarzutami o estetyczną naiwność. Zresztą patrząc na tę sztukę, ciężko mieć poczucie, że coś tu jest dziełem przypadku lub niewiedzy. Sobczak biegle żongluje technikami i strategiami artystycznymi, buduje swój wizerunek w sposób przemyślany i konsekwentny – i robi to jak do tej pory z sukcesem.

Parodia

Sobczak nie jest jedynym artystą, który w reakcji na przytłaczającą rzeczywistość postanowił ją kampować. Podobne intencje wydają się kierować Kacprem Szaleckim, od kilku lat budującym uniwersum Potopii, utopijnej Polski, której wizualność jest mieszanką estetyki ludowego skansenu oraz kultury graficznej państwa narodowego. Barwami narodowymi państwa potopskiego jest żółty i róż, godłem – zdekonstruowana figura orła ze szponami w miejscu skrzydeł, a maskotką – Różowa Pantera. W tego kreskówkowego bohatera artysta wcielił się osobiście – z okazji 75-lecia powstania Sali Neoplastycznej w Łodzi przemalował jej rekonstrukcję na różowo. Zaaranżowany w łódzkiej Pracowni Portretu performance był inspirowany pierwszym odcinkiem kreskówki z Różową Panterą z 1964 r., The Pink Phink, w którym tytułowa postać podejmuje malarską rywalizację z malarzem pokojowym (niebieski kontra różowy) i oczywiście ją wygrywa. Warto nadmienić, że działanie Szaleckiego było także formą uczczenia jubileuszu powstania kreskówki. Z kolei w kwietniu 2024 r. w galerii Art Industry Standard artysta zaaranżował alternatywną wersję domu muzealnego, w którym można było podziwiać kampowe warianty pamiątek związanych z Krakowem: kości mamuta z Wawelu, buty Szewczyka Dratewki czy nawet resztki smoka.

Rewersem cepeliowych zachwytów Szaleckiego wydają się praktyki odnoszące się do współczesnego życia wsi i jej kultury wizualnej. Na wieś zupełnie niesentymentalnie patrzy Małgorzata Mycek – osoba artystyczna, która wychowała się we wsi Radoszyce na Podkarpaciu.

Świat na obrazach Mycek jest jaskrawy i prymitywny.

Można powiedzieć, że ich tematem jest nie tyle wiejskość, ile wieśniackość: mężczyźni mają albo łysą pałę, albo brzuszek i wąsa, wkurzony stary macha pasem, pośladki trenuje się razem z siostrą Anastazją i jej zakonnym poradnikiem kupionym na Poczcie Polskiej, a do kiełby z grilla pije się tatrę. Jeden z najbardziej znanych malarskich cykli Mycek, Córka rolnika, przedstawia parodystyczne wizerunki idealnych wiejskich kobiet, przypominających pin-up girls, prężących się w wyzywających pozach przy odkurzaczu, konfesjonale czy nad zlewozmywakiem. Do siermiężnego świata prowincji odsyłają również stosowane przez Mycek materiały: rysuje często pisakami, a maluje na banerach, typowym elemencie krajobrazu dzisiejszej wsi. Parodia wiejskiego świata w wykonaniu Mycek jest bezlitosna, ale jest to reakcja na wieloletnią tresurę katolickiej heteronormy, od której Mycek zawsze odstawał. Jak zresztą podkreśla, jego rodzina do dziś go nie akceptuje, ma też problemy ze zrozumieniem, czym właściwie artysta się zajmuje. Sztuką? Chyba raczej pajacowaniem, z którym należy skończyć, jak sugeruje praca Protest zaniepokojonych starych.

Na wiejską kulturę równie mocno, a właściwie hardcorowo mocno, reaguje malarz Marek Rachwalik – który z kolei przejaskrawia swoją normatywną męskość. Na zdjęciach Rachwalik często pozuje na wiejskiego strongmana, hiperpolaka z muskularną klatą i widłami w ręce, który mknie przez wioskę na traktorze, słuchając przy tym heavy metalu: muzyki dobrej, bo chamskiej. Jego wizerunek ocieplają otaczające go ucieszne ozdoby ogrodowe, zwykle wykonane z opon; ich zantropomorfizowane wersje zaludniają malarski świat artysty, odnoszący się w humorystyczny sposób do kultury metalowej.

Kampować można oczywiście nie tylko przemocową wieś, lecz i równie naznaczone przemocą miasto, jak czyni to Przemysław Piniak.

W swojej twórczości Piniak interesuje się zwykłym życiem, rozgrywającym się pomiędzy Żabką i Biedronką, na chodniku i w tramwaju. Jednak ta szara codzienność w oczach Piniaka wcale nie jest oswojona. Postaci na jego obrazach mają groteskowe, humanoidalne formy, konwencjonalne zachowania okazują się wynaturzone, za porządkiem kryje się chaos. Jednym z ulubionych bohaterów artysty jest gołąb, ptak wszechobecny w mieście, a jednak egzystujący na marginesie, nielubiany, kojarzący się z odchodami i brudem – trochę jak osoby nieheteronormatywne, wzbudzające strach i niechęć w „normalnych” ludziach. Piniak, koneser nienormalności, tropi ją w mieście i opowiada o niej – czy to na płótnie, czy w opowiadaniu lub performansie – z werwą godną Mirona Białoszewskiego; język Piniaka jest językiem ulicy, niepozbawionym agresywności i umożliwiającym jeśli nie akceptację, to chociaż przeżycie.

Tym, co wydaje się łączyć opisane powyżej artystyczne osobowości, jest wyraźnie zarysowany dystans w stosunku do przedstawianych przez nie światów. Kicz, przaśność czy prymitywizm w ich wypadku odsyła do konserwatywnych i przemocowych norm społecznych, narzucanych czy to przez rodzinę, czy to odgórnie przez państwo. Kamp jest dla nich formą terapii, odreagowaniem brutalnego świata, w którym nie ma miejsca na inność.

Zabawa i postironia

Nie wszystkim osobom parającym się sztuką zależy na tak wyraźnym zaznaczeniu granic pomiędzy powagą i beką – przykładem może być tu frapująca działalność Franka Drażby, który tak dobrze parodiował internetowych influencerów, że sam stał się gwiazdą TikToka. Wykreowany przez niego Franek Warzywa to pocieszna postać, prostoduszny i dziecinny promotor zdrowego życia i jedzenia warzyw, który w teledyskach nagrywanych razem z Młodym Buddą pozuje na bazarowego gansta rapera, jednak w gruncie rzeczy nie lubi przemocy. Jego bronią są por oraz pietruszka, a do ziemniaków czuje tak duży respekt, że nie wie, czy jest godny ich zjedzenia. I choć po wyjściu z roli Drażba przyznaje, że tak naprawdę swoje opinie o warzywach kopiuje z internetu i nie ma realnej wiedzy na ich temat, jego kampania zaczęła przynosić pozytywne skutki: „Ludzie mi piszą, że słuchają moich piosenek podczas gotowania, oznaczają mnie, gdy w ich posiłkach są warzywa, i np. dodają do swoich kulinarnych filmików piosenkę o pomidorze” – opowiadał w jednym z wywiadów. Paradoksalnie estradowa błazenada Franka i Młodego Buddy zaczyna się jawić coraz bardziej jako poważne i ambitne przedsięwzięcie muzyczne: ich epką Wykopki zachwycił się amerykański specjalista od nerdowskich brzmień Anthony Fantano, a przebój Święto Ziemniaka, przygotowany we współpracy z neofolkowym duetem Furda, został doceniony przez Joosta Kleina, reprezentującego Holandię na tegorocznej Eurowizji. Kto wie, może zupełnie dla beki Franek Warzywa i Młody Budda zgłoszą się do tej najbardziej kiczowatej europejskiej imprezy i też doczekają się na niej swoich 5 min?

Intencjonalna niedojrzałość, umożliwiająca nieskrępowaną zabawę kiczem, charakteryzuje również działalność fotograficzną Karoliny Wojtas.

Artystka swój program definiuje prosto: nie myśleć za dużo, robić głupoty, bawić się. Choć zbliża się do trzydziestki, otwarcie przyznaje, że nadal jest dzieckiem, co manifestuje w podejściu do fotografii. Zdjęcia Wojtas rzadko są grzecznie zawieszone na ścianach, artystka woli przekształcać je w interaktywne zabawki: wielkie karty do gry, pojazdy, zestawy kreatywnych klocków piankowych, maty, którymi można się owinąć, koła fortuny czy rolki, które należy rozwinąć niczym papier toaletowy. Jej wystawy przypominają place zabaw lub wesołe miasteczko, o którym fotografka, jak sama przyznaje w wywiadach, od dawna marzy i małymi kroczkami zbiera do niego rzeczy. Życie dziecka to jednak nie tylko zabawa, ale również sporo przymusu i tresury, odbywającej się zwykle w szkolnych kazamatach, które stały się tematem cyklu Abzgram. Znów jednak więzienną aurę placówki edukacyjno-wychowawczej twórczyni oddała nie tylko za pomocą aparatu fotograficznego, lecz również zaprawionej czarnym humorem instalacji złożonej ze szkolnych ławek i krat.

Jak przystało na artystkę dziecko, w życiu Wojtas ważne miejsce zajmuje rodzina: dziadek, pomagający w konstruowaniu wystawienniczych zabawek, czy też, jak to określa fotografka, „dziadostw”, oraz brat, który jest jej ulubionym modelem, znanym szerszej publiczności ze zdjęcia, na jakim w albie pozuje obok trofeów z pierwszej komunii św.: komputera, czekoladek i rozłożonych na podłodze banknotów. Zrobione w 2019 r. zdjęcie stało się internetowym wiralem – internauci wzięli je za autentyczną fotę z komunijnej imprezy i potraktowali jako przykład zepsucia katolickich obyczajów. I wcale nie byli w aż tak dużym błędzie, ponieważ inspiracją Wojtas były internetowe memy w podobnym anturażu. Wyobraźnia artystki karmi się polską popkulturą: memicznym humorem, sztucznością telewizyjnych produkcji typu Rolnik szuka żony czy krzykliwą barwnością gazetek reklamowych Biedronki. I znów w swym zachwycie tandetną pstrokacizną bliska jest emocjonalności dziecka, które w końcu lubi to, co kolorowe i się świeci. Nie wiem, czy artystka szybko z tego wyrośnie – na razie dziecinne zabawy trwają. W ubiegłym roku, w ramach wystawy FUNreal, Wojtas celebrowała własną śmierć, której doznała w wyniku pierwszej wielkiej i nieszczęśliwej miłości. Wyprodukowany z tej okazji nekrolog zachęcał do udziału w ceremonii słowami: Let’s have fun and enjoy her last will! Jej martwe „ciało” powędrowało następnie na Wystawę przedśmiertną do Opola i zostało tam podane w formie tortu, a następnie zjedzone przez lamentującą publiczność.

W afirmacji kiczu nieco dalej idzie Wiktoria Walendzik, która nie ukrywa się pod maskami ani rolami, tylko otwarcie deklaruje, że po prostu gustuje w nowobogackiej przesadzie i tanim blichtrze.

Artystka od początku swojej drogi twórczej fascynowała się ludyczną wizualnością, a jej pierwsze prace inspirowane były dziwnymi zdjęciami znalezionymi w internecie: fotografią kota biegnącego nocą po ulicy z nienaturalnie wydłużonym ciałem, gołębia z łebkiem wetkniętym do wylotu rynny czy figurą sfinksa w piaskownicy, z naturalistycznie oddaną głową. W pracach Walendzik internetowy surrealizm łączy się z absurdalną aurą ostentacyjnego bogactwa, projektowanego pod wyobrażenia tych, którzy na prawdziwy luksus nie mogą sobie pozwolić. Rzeźba Łabędź jest karykaturalnie wymyślną kanapą w kształcie tytułowego ptaka, z którego boków wyrastają paszcza krokodyla, ciało pudla i pysk dzika. Na kanapie, choć jest dziełem w przestrzeni wystawienniczej, można siadać i zgodnie z zaleceniami robić sobie selfie. Podobną funkcję pełni praca Krzesło z mężczyzną, w której muskularna figura obejmuje oparcie, a co za tym idzie, także siedzącą na nim osobę. Forma obu tych prac wydaje się bezpośrednio odnosić do praktykowanej przez artystkę turystyki hotelowej i sesji fotograficznych, które urządza we wnętrzach tak znamienitych przybytków jak Hotel Venecia Palace czy Pałacyk Otrębusy. Na Instagramie Walendzik możemy podziwiać efekty tych wyjazdów: fotografie artystki testującej miękkość królewskich łóż, urokliwość widoków rozciągających się z hotelowych tarasów i jakość bąbelków w wannach z kolumnadą. To zresztą kolejny ulubiony motyw artystki, która przyznaje, że najlepiej relaksuje się w kąpieli. Wanna w pracach Walendzik jest rodzajem safe space, w którym można bezpiecznie oddać się miłosnym marzeniom (Wanna) lub zmierzyć z własnymi lękami (Wanna z ośmiornicą). Idąc za tą metaforą, można by powiedzieć, że sztuka Walendzik cała jest safe space, zaprojektowanym tak, by bezpiecznie cieszyć się w nim kiczem razem z artystką.

„Kicz jest uroczy. Mówi dużo o stereotypach i schematach, które panują w społeczeństwie. Jest prostą uciechą; czasem szukamy wyszukanej drogi do tego, ale tak naprawdę lubimy zachody słońca, fajnie jest mieć coś złotego… Fakty są takie, że ja, Wiktoria Walendzik, która mieszka gdzieś, marzy o domku, który ma złotą kuchnię albo kanapę ze skóry krokodyla i tak dalej. Staram się od tego nie uciekać, tylko za tym podążać” – przyznaje artystka w filmowym cyklu Solo Show.

Sztuka Walendzik jest humorystyczna, jednak jej celem nie jest złośliwość ani chęć społecznego wywyższenia.

Bliżej jej raczej do postironii: artystka nie ma problemu z faktem, że jej estetyczne preferencje są niewyszukane, i bez żenady się do tego przyznaje. Obcowanie z jej sztuką jest rodzajem guilty pleasure, którego przeżycie uświadamia, że nie jesteśmy lepsi od innych. W tym sensie są to prace o ludziach i dla ludzi, co dodatkowo podkreśla ich skala (zawsze 1:1) i częsta możliwość interakcji z obiektem.

Krindż

Rasowych ironistów szczere wyznanie Walendzik może trochę dziwić, na dobrą sprawę dzisiaj nie jest ono niczym niezwykłym. Więcej, wydaje mi się, że aktualnie to szczerość, nawet osuwająca się w naiwność i infantylizm, przeżywa swój renesans w sztuce. Na tym zasadza się sukces Franka Warzywa i Karoliny Wojtas, ale również całej generacji artystycznych wrażliwców: przykładem może być tu malarka Martyna Czech, która ekspresyjną formę łączy z nierzadko egzaltowaną treścią, czy Zuzanna Bartoszek, której prace wyglądają jak wyrwane ze sztambucha afektowanej nastolatki. Prorok nowej wrażliwości, David Foster Wallace, z pewnością zachwyciłby się również malarstwem Patryka Różyckiego, który nie ukrywa wstydliwych historii rodzinnych oraz własnych uczuć. Narracyjne obrazy Różyckiego skoncentrowane są na anegdocie, uzupełnionej przez artystę o obszerne opisy, przybliżające namalowane przez niego historie. Różycki wywala w nich kawę na ławę, nie dba o dystans, zdecydowanymi machnięciami pędzla oddaje krzyczące w nim emocje, nie stara się, by jego malarstwo było bardziej wyrafinowane – i jest to coś, czego salonowa elita wyraźnie nie może przełknąć. W tekście Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013–2023, opublikowanym na łamach magazynu „Szum”, krytyk Piotr Policht określił twórczość Różyckiego jako balansującą na granicy autoparodii; nieznośna jednoznaczność tych płócien ma sprawiać, że trudno się nimi przejąć i do końca w nie uwierzyć. W czasach gdy nurkowanie w kiczu jest powszechnie akceptowaną praktyką, prawdziwym krindżem okazuje się odarta z estetycznych kostiumów konfesja.

Oczywiście nie znaczy to wcale, że kicz – ten połyskliwy, krzykliwy i kampowy – nie może krindżować.

To stwierdzenie z pewnością potwierdzi Iwona Demko, autorka sztuki waginalnej, której rzeźba Wilgotna pani, prezentowana w foyer Teatru Dramatycznego w Warszawie, raziła wszystkich: konserwatywnego wojewodę, mieszczańską publiczność teatru, kulturalnych snobów i lewicowych intelektualistów. Jak widać, w trzeciej dekadzie XXI w. Polska ciągle nie jest gotowa na połączenie kształtu waginy i brokatu – tego rodzaju feministyczny entuzjazm jest zbyt dosłowny i naiwny. Podobny problem ma Ada „ADU” Kaczmarczyk, artystka, która od początku swojej kariery jest zakochana w popkulturze, ale gdzieś po drodze postanowiła nawrócić się na katolicyzm i tworzyć katolicki pop. I znów jej muzyczna i malarska twórczość jest przedmiotem raczej kontrowersji niż zachwytu, z prawa (bo pop kala świętość) i lewa (bo konserwa). Jak widać, robić kicz też trzeba umieć. Najwyraźniej nie jest to kategoria tak egalitarna, jak mogłoby się wydawać.