Współczesna moda oferuje, przynajmniej teoretycznie, niemal niezliczoną liczbę opcji. Do dyspozycji mamy różne style, spośród których możemy wybierać i dopasowywać je do swoich potrzeb. Ponadto nieustannie bombardowani jesteśmy nowatorskimi pomysłami, przekraczającymi granice dotyczące przeznaczenia ubrań. Z tej perspektywy można uznać, że tworzenie leksykonu współczesnej mody jest niemal karkołomnym zadaniem. A jednak podjęła się go francuska historyczka sztuki Hayley Edwards-Dujardin w książce Ponadczasowe. O tym, co tworzy modę.
Autorka od początku chce nas zarazić swoją wiarą w to, że mimo wszystko „ubranie nie ma w sobie nic trywialnego, że jest naszą drugą skórą”. Stąd też i cel publikacji – przypomnienie historii wybranych ubrań, by „przywrócić im wartość w czasach, w których moda tak bardzo traci na znaczeniu”. Ponadto badaczka podkreśla, że „oddając należny hołd projektom i stylom, celebrujemy tych, którzy je tworzą”.
Choć treść książki nie układa się w jedną wielką historię – stanowi raczej mozaikę przenikających się opowieści – pomiędzy głównymi częściami możemy dostrzec pewien chronologiczny układ. Najdalej w przeszłość cofają nas „podstawy garderoby”, których jest aż 78. Zawarte tam historie sięgają nowożytności, a w kilku przypadkach jeszcze wcześniejszych czasów. Kreacje (60 ikon) to w zasadzie moda najnowsza, mająca niekiedy zaledwie kilka lat. Kwintesencję czasów powojennych odnajdziemy w 22 sylwetkach prezentujących najważniejsze style. Historie dopowiadają liczne zdjęcia i ilustracje (stworzone przez Timothy’ego Duranda i The SHELF STUDIO), które sprawiają, że niewątpliwie książkę ma się ochotę nieustannie przeglądać. Ostatnia część, w pewnym sensie najbardziej banalna, wręcz techniczna, stanowiąca jedynie zbiór 52 krótkich notek na temat twórczyń i twórców, wydaje się najwięcej mówić o tym, jak funkcjonuje dzisiejsza moda i jaka jest jej kondycja – zawładnięta przez ogromne koncerny, wykorzystująca ludzką kreatywność po to, by sprzedawać więcej. Nie jest to jednak wyrażone przez Edwards-Dujardin wprost.
Kto jest projektantem
Pięćdziesiąt dwa portrety projektantów i projektantek ułożone są alfabetycznie od Abloh (Virgila) do Westwood (Vivienne) i stanowią przekrój najbardziej znanych nazwisk. Historycznie patrząc, Hayley Edwards-Dujardin najdalej sięga do Mariano Fortuniego, malarza, ale i projektanta tkanin oraz ubiorów, który żył na przełomie wieków. Taki wybór, jak się można domyślać, podyktowany jest skoncentrowaniem się na szeroko rozumianej modzie współczesnej. Nie ma więc sensu dopominać się o XIX-wiecznych projektantów i projektantki, tym bardziej że ich dokonania nie pojawiają się raczej na kartach książki w postaci prezentujących je fotografii.
Zbiór nazwisk projektantów jest dość oczywisty. Znajdziemy tam m.in. Karla Lagerfelda, Jeanne Lanvin, Valentino, Johna Galliano, Halstona, Paula Smitha, Toma Forda, Chanel, Diora, Sonię Rykiel i innych równie sławnych. Gdzie jednak podziali się ci, którzy zaprojektowali dres, bomberkę, kurtkę pilotkę, martensy czy bikini? Są mniej sławni? Trudno znaleźć ich nazwiska? Czy rzeczywiście niemożliwe jest ustalenie oryginalnych twórców / twórczyń? Co ciekawe, każdy z elementów garderoby czy każdą z kreacji autorka charakteryzuje „ikonami”, które je noszą, oraz tymi, który prezentują je na wybiegu. W przypadku dresu wymienieni są Balenciaga Resort, Gucci, Burberry, przy bomberce zobaczymy Ricka Owensa, Sacai, Rafa Simonsa, kurtka pilotka pojawia się na wybiegach Burberry, Loewe, Hermés, martensy widać u Perry Elis i Jeana Paula Gaultiera, wreszcie bikini to Chanel, Thom Browne, Coperni. O właściwych twórcach można przeczytać w rozwinięciu danego hasła, ale jak widać, nie są na tyle istotni, by znaleźć się w głównym spisie.
Wygląda więc na to, że gest projektanta jest tym, co czyni ubiór. Przynajmniej w oczach mody.
Kiedy przejrzymy spis podstaw naszej garderoby, bez problemu znajdziemy w nim ubrania projektowane w określonym celu. Wiele z nich łączy się z wojskiem. Na polu walki czy w okopach każdy detal może okazać się na wagę złota, a raczej życia. Dlatego wspomniane już bomberki czy pilotki wyglądały tak, a nie inaczej. Użyte materiały, wielkość kołnierza, długość samej kurtki i rękawów, sposób zapinania, liczba i rozmieszczenie kieszeni… Wszystko miało swoje znaczenie i uzasadnienie.
Podobnie było ze słynną francuską bluzą marinière, stworzoną w połowie XIX w. dla żeglujących po wodach. Oficjalny dekret określał nawet liczbę pasków na przodzie i tyle bluzy. Kurtka bosmanka, rybacki sweter czy odpowiedni kapelusz również powstały dla ludzi pracujących w trudnych (nad)morskich warunkach. Przeglądając dział „garderoba”, łatwo dojść do wniosku, że zdecydowana większość naszych ubrań, w tym akcesoria takie jak kapelusze, czapki czy plecaki, powstała z wyraźnych potrzeb, w konkretnym czasie i kulturowym kontekście, a nie z myślą o wybiegu. Zatem główną zasługą projektantów wskazanych przez historyczkę jest przygotowanie „modowych” wersji wymyślonych wcześniej, funkcjonalnych ubiorów.
W podobny sposób możemy spojrzeć na dział „Style”, który Hayley Edwards-Dujardin komponuje, przedstawiając 22 stylizacje – opowieści.
Większość z przywoływanych przez autorkę historii wygląda podobnie, czyli na początku mamy określoną grupę osób, która szuka wizualnego języka, by odróżnić się od innych. Wypracowuje ubraniowy kod, gdzie poszczególne elementy mają swoje znaczenie. Tak było z modsami, punkami, miłośnikami Nirvany i grunge’u. Przedstawiciele i przedstawicielki takich grup bywają naśladowani przez innych, także, a może przede wszystkim, ze względu na podobieństwo wyznawanych wartości.
Rynek modowy natomiast spłaszcza i pozbawia znaczeń poszczególne elementu ubioru, zamieniając je po prostu w modny styl. Jeden z najbardziej spektakularnych przykładów tego zjawiska można było oglądać w 2013 r. w Metropolitan Museum. Instytut ubioru zaprezentował wówczas wystawę PUNK: Chaos to Couture, która w założeniach miała przeanalizować wpływ punku na świat wielkiej mody. Przy tworzeniu ekspozycji jej twórcy oparli się na relacji dwóch pojęć, które można też rozpatrywać jako kategorie: punkowe do-it-yourself z made-to-measure charakterystycznym dla haute couture. Wizualnie atrakcyjna wystawa pokazywała, że niewiele zmieniające się czasem formy ubiorów czy akcesoriów potrafią przybrać zupełnie nowe znaczenia. Najbardziej wymownym przykładem jest agrafka – z jednej strony zwyczajna, wpięta niedbale w kurtkę, z drugiej ekskluzywna, pokryta złotem w słynnej sukni Gianniego Versace.
Wymyślanie tradycji
Oddzielnej uwagi wymagają jednak absolutne podstawy naszej garderoby, jak koszule, spodnie, marynarka, płaszcz czy nakrycia głowy. Ich kształty ewoluowały dosłownie przez wieki, by (zazwyczaj) w XIX stuleciu ustabilizować swoją formę. Bardzo często bez udziału wielkich znanych nazwisk. Spójrzmy jednak na T-shirt, koszulę flanelową czy trencz. Firmy łączone z tymi produktami (Fruit of the Loom, Woolrich Woolen Mills, Burberry) zaczęły ich produkcję pod swoimi markami w XIX w. właśnie. Nie jest to przypadek.
W latach 80. XX w. słynny brytyjski historyk Eric Hobsbawm napisał tekst o „wymyślaniu tradycji”. W polu jego uwagi była przede wszystkim polityka historyczna prowadzona m.in. przez Wielką Brytanię głównie w II poł. XIX w. Nie ograniczał on jednak koncepcji ani do swojej ojczyzny, ani do tych kilku dekad. Mechanizm „wymyślania tradycji” dostrzegał na przestrzeni niemal 200 lat, począwszy od końca XVIII w. Łączył go oczywiście z procesami modernizacyjnymi, gdyby więc wszedł na pole historii ubioru, z pewnością też by to zjawisko wyłapał.
„Wymyślanie tradycji” Hobsbawm opisywał jako zbiór praktyk kreowanych jawnie lub milcząco poprzez przyjęte zasady i ich symboliczny charakter.
Celem było zaszczepienie pewnych wartości i norm zachowania poprzez powtarzanie. Docelowo miało ono wytwarzać połączenie z przeszłością, ale tą pożądaną, odpowiednią z punktu widzenia kreujących tradycje (ostatecznie najbardziej służyło to polityce historycznej). Osobliwością takich „wymyślonych tradycji” jest więc to, że ciągłość z przeszłością okazuje się w dużej mierze sztuczna. Zwyczajnie są one odpowiedziami na nowe sytuacje, które przyjmują formę odniesienia do starych i znanych już modeli lub które ustanawiają własną przeszłość poprzez narzucane powtarzanie.
Hobsbawm oczywiście, co będzie nam bardzo pomocne, odróżnia wyraźnie „tradycję” od „zwyczaju”, który według niego dominuje w tzw. tradycyjnych społeczeństwach. Przedmiotem i cechą „tradycji”, w tym „wymyślonych”, jest ich niezmienność. Przeszłość, rzeczywista lub wymyślona, do której się odnoszą, narzuca stałe (zwykle sformalizowane) i powtarzalne praktyki. „Wymyślanie tradycji” było (i wciąż jest) procesem formalizacji i rytualizacji owych praktyk odnoszących się do przeszłości.
Historyk konkluduje, że takiego zjawiska powinniśmy się spodziewać w okresach, gdy szybka transformacja społeczeństwa osłabia lub niszczy wzorce społeczne, dla których „stare” tradycje zostały zaprojektowane, wytwarzając nowe. Dzieje się tak, gdy istniejące tradycje nie są już odpowiednie lub gdy ich instytucjonalni przedstawiciele czy propagatorzy nie okazują się wystarczająco elastyczni czy zdolni do adaptacji lub zostają w inny sposób wyeliminowani. Autor dodaje, że bardzo często w ten właśnie sposób XIX-wieczna ideologia zmiany społecznej, świadomie przeciwstawiając się tradycji i opowiadając się za radykalną innowacją, nie uwzględniała więzi społecznych i władz, które wcześniej uważano za oczywiste. Tworzyła przez to luki, które mogły zostać wypełnione za pomocą wymyślonych praktyk.
Zdając sobie sprawę, że nie jest to język kojarzony z modą, trzeba jednak zaznaczyć, że nie da się zrozumieć przemian mody, patrząc jedynie na przekształcające się formy ubiorów czy stylów. To, co pisze Hobsbawm głównie w kontekście polityki, znakomicie tłumaczy to, jak potoczyła się historia mody. Jeszcze w końcu wieku XVIII rozpadł się system cechowy działający na tych samych zasadach przez wieki. System mistrzowsko-czeladniczy zastępowały stopniowo manufaktury, następnie fabryki. Uwolnienie zawodów powodowało, że nie trzeba było być szewcem, by sprzedawać buty. A był to zaledwie czubek góry lodowej. Stopniowe wyłanianie się wielkich domów towarowych zrewolucjonizowało handel i dosłownie, jak wspominał Hobsbawm, doprowadziło do rozluźnienia więzi społecznych i zabicia wielu starych tradycyjnych biznesów. Maszyna do szycia zaś, która zaczęła być coraz wyraźniej obecna w ostatniej ćwierci XIX w., dopełniła proces modernizacji.
Patrząc na owe transformacje z perspektywy „wymyślania tradycji”, można lepiej zrozumieć, że nowe firmy ustalały swoje tradycje, wprowadzały mniejsze bądź większe zmiany do istniejących już podstawowych form odzieży czy nakryć głowy, butów, by uczynić je „swoimi”, odróżnić od innych, pokazać innowacyjność i tym samym odciąć się od „starej” tradycji, jednocześnie przecież bazując na niej, lecz jedynie na tym fragmencie przeszłości, który jak pamiętamy, jest wygodny, korzystny i daje się skleić z czymś nowym.
Te procesy związane były z przybierającymi na sile i znaczeniu nowoczesnymi mechanizmami gospodarczymi. Właśnie w tym okresie, w II poł. XIX w., Kacper Pobłocki, autor książki Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, upatruje narodziny współczesnego systemu ekonomicznego.
Rynek, a wraz z nim firmy i projektanci zawłaszczyli, bo tak to trzeba nazwać, sporą część wielowiekowej pracy rzemieślników i utowarowili ją już pod własnym nazwiskiem czy nazwą.
Dzięki temu możemy właśnie mieć złudzenie „ponadczasowości” wielu noszonych przez nas ubiorów. Opowiadając ich historię, łączymy teraźniejszość z wybraną częścią przeszłości, która jest wygodna dla nas czy dla firm.
Nierozmyte znaczenia
Trudno nie powrócić w tym miejscu do przywołanej na początku myśli, że historie ubrań opowiadane są po to, „przywrócić im wartość w czasach, w których moda tak bardzo traci na znaczeniu”. A co, jeśli to właśnie moda pozbawia znaczeń nasze ubrania?
Wiele osób modę utożsamia z ubraniami, choć kiedy przyjrzymy się uważnie, okazuje się, że to społeczno-ekonomiczne zjawisko nadaje wartość i znaczenie (bądź je zabiera) naszym ubraniom. Przecież kiedy moda ostatecznie przemija, nic nie znika z naszych garderób automatycznie. Czasem jest wręcz przeciwnie – niechciane już ubrania zalegają na dnie szafy, czekając na odmianę swojego losu.
Jeszcze wyraźniej zobaczymy, że moda (rozumiana jako sezonowe zmiany lansowane w mediach, kreowane przez firmy i projektantów) nie jest jednoznaczna z samym ubiorem, gdy przeglądając Ponadczasowe, trafimy na ubiory noszone przede wszystkim w krajach afrykańskich (dżellaba, dashiki, boubou czy qamis), azjatyckich (samue, sarong, marynarka tang, qipao) czy Ameryki Środkowej (guayabera czy huipil). One oczywiście także podlegają ewolucji, ale dostrzec w nich możemy jeszcze te „stare”, nie „wymyślone” tradycje, niepozrywane społeczne więzi, a nade wszystko znaczenia, które nie uległy jeszcze rozmyciu.
Wydaje się, że książka Hayley Edwards-Dujardin wypływa z tęsknoty za takim właśnie stanem. A jednak autorka nie umie oprzeć się sile kanonu historii mody, choć niewątpliwie próbuje go nieco rozciągnąć – tak właśnie rozumieć należałoby dodanie do bazy naszej garderoby tylu ubiorów z pozaeuropejskim rodowodem, podobnie jak rezygnację z wyraźnego układu chronologicznego czy próbę oddzielenia „garderoby” od „ikon”. I kiedy zaczyna się nawet wydawać (czytając książkę „po kolei”), że z tej próby może wyjść w miarę zwycięsko, następuje tąpnięcie.
Przywołanie w kategorii twórców jedynie najgłośniejszych projektantów, kształtujących najbardziej podstawowy kanon, tych, którzy wykreowali „ikony”, a nie „garderobę”, jest odwróceniem się plecami do tworzących tytułowe „ponadczasowe” elementy naszej współczesnej garderoby. Ten niefortunny gest autorki raz jeszcze, symbolicznie, wyrywa pomysły z rąk ich pierwotnych twórców i oddaje je współczesnym projektantom czy korporacjom. Nie ujmując im, rzecz jasna, pomysłowości i kreatywności w wymyśleniu naszej garderoby, trzeba jednak powiedzieć, że to nie oni „wymyślili koło”.
Hayley Edwards-Dujardin, Ponadczasowe. O tym, co tworzy modę, tłum. Anna Pol, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2024, s. 368
