Zanim przejdziemy do Waszej praktyki zawodowej, jaką jest koordynacja scen intymnych w branży artystycznej, opowiedzcie, czym dla Was jest dotyk w życiu codziennym.

Kaja Wesołek­‑Podziemska: Oso­­biście uwielbiam dotyk i mam wrażenie, że bez niego usycham, a moje ciało przestaje oddychać. Przez długi czas byłam tancerką i to mnie ukształtowało. Ciała osób tańczących są bardzo blisko ze sobą, dotyk wprawia je w ruch, jest narzędziem komunikacji i odczuwania przyjemności. Odkąd pamiętam, dotyka­­nie było dla mnie organicznym stanem flow, czymś bardzo naturalnym. Myślałam, że wszyscy tak mają, jednak z czasem odkryłam, że wcale tak nie jest w naszej kulturze, i zaczęłam swoją potrzebę dotyku stopniowo wycofywać.

Kiedy to sobie uświadomiłaś?

KW­‑P: Na studiach psychologicznych. Tancerze, tancerki przekazują emocje w ruchu, a na psychologii ludzie budują relacje głównie przez rozmowę. Osoby studenckie uczy się niedopuszczania do głosu własnej prywatnej emocjonalności, ale przetwarzania jej przez intelekt. Psychologowie i psycholożki dość często potrafią dobrze nazwać to, co ktoś inny czuje, są świadomi własnych emocji i potrafią z nich korzystać w trakcie procesu terapeutycznego, natomiast nie ujawniają ich, by nie zakłócić procesu emocjonalnego klienta, klientki. Dobry psycholog czy skuteczna terapeutka przetwarza swoje emocje po to, by nadać im kształt akceptowalny dla drugiej strony, całkowicie dopasowuje swój język do jej potrzeb.

A dla Ciebie, Marto, czym jest dotyk?

Marta A. Zygadło: Również traktuję go jako coś naturalnego. Nie byłam tancerką, lecz przyznaję, że jako nastolatka też funkcjonowałam w specyficznej grupie: mając 16 lat, intensywnie zaczęłam myśleć o aktorstwie i otaczałam się osobami podobnymi do mnie, które swobodnie otwierały się na rozmaite doznania. Podpisuję się pod tym, co powiedziała Kaja, a mianowicie że dotyk jest formą okazywania uczuć i emocji. Natomiast będąc nastolatką, traktowałam go też jako narzędzie prowokacji: np. doty­kałam lu­­dzi po brzuchu i sprawdzałam, jak zareagują.

Okolice brzucha to bardzo intymna sfera.

MAZ: Tak, dotyk zawsze wiąże się z wejściem w czyjąś strefę intymną. Wtedy dość szybko zauważyłam, że u niektórych osób moje dotykanie powoduje silny dyskomfort. Wszyscy jesteśmy różni i reagujemy po swojemu. Jednej osobie dany gest może wydawać się miły, drugiej już nie. Weźmy chociażby przytulanie, które osobiście lubię, bo daje mi poczucie bliskości i czerpię z niego życiodajną energię.

Jeżeli daną osobę cechuje otwartość na siebie samą, to przytulanie nie stanowi dla niej problemu, jednak są też ludzie, którzy przytulani, niezależnie od wieku, automatycznie się usztywniają.

Nawet jeśli pozwalają zbliżyć się do siebie, w fizycznym kontakcie wyczuwa się dystans z ich strony. To są te momenty, kiedy wiem, że przekraczam czyjąś granicę.

KW­‑P: To pewien paradoks: dotyk to zawsze kwestia indywidualnych preferencji, choć istnieje w relacji. Uczymy się swojego ciała przez pierwsze dwa miesiące życia i dużo zależy od tego, jak się o nas dba. Wzorcowi rodzice dopasowują swój dotyk do potrzeb dziecka, dzięki czemu dziecko poznaje granice swojego ciała. Jako mama dwójki dzieci wiem, że moja córka jest osobą, którą trzeba objąć całą, i to ją wycisza, a jak się złości, to nie można jej dotykać, bo tego nie lubi. Z kolei młodszemu synowi przyjemność sprawia głaskanie po główce czy po pleckach i to go uspokaja.

MAZ: Kiedy w dzieciństwie opiekunowie nieustannie nas dotykają i nie oddzielają swojej potrzeby dotyku od realnej potrzeby dziecka, to przestajemy odczuwać swoje granice. W związku z tym w życiu dorosłym możemy mieć trudność z ich utrzymaniem i respektowaniem granic innych.

KW­‑P: Umiejętność rozpoznawania, czym dany dotyk jest dla mnie, a czym dla drugiego człowieka, którą nabywamy w dzieciństwie, jest kluczowa. Z tym, czego wówczas się nauczymy, zostajemy na całe życie, bo wtedy wytwarzają się nasze połączenia nerwowe.

Jako gatunek jesteśmy zakodowani do bliskości fizycznej?

KW­‑P: Na poziomie pierwotnym, przedintelektualnym – tak. Dlatego trudno mi zrozumieć, dlaczego np. w zachodniej psychologii uczy się, że spanie z małym dzieckiem jest czymś nieprawidłowym. Interpretuje się je jako unikanie blisko­­ści z partnerem, potrzebę blis­ko­ści realizuje się zaś poprzez dziecko. Natomiast np. w Azji widzi się to jako naturalny etap, więc spanie z dzieckiem nie zaburza bliskości z partnerem, partnerką.

To kto ma rację?

KW­‑P: Dziecko. Dziecko oraz jego indywidualne predyspozycje i potrzeby. Urodziłam dwoje dzie­­ci i od początku je obserwuję, córka szybciej separowała się niż jej brat, dlatego wcześniej zdecydowała, że chce spać sama. Nie spałam z nią, bo ona tego nie potrzebowała, i kiedy kładłam ją do łóżeczka jako niemowlę, spokojnie przesypiała 6 godzin, nie bałam się, że stanie się coś złego. Z kolei jej brat długo spał ze mną, bo w przeciwieństwie do niej potrzebował fizycznego ciepła i bliskości, żeby spokojnie przespać kilka godzin.

Mówisz o indywidualnych preferencjach spania dzieci z rodzicami. W życiu dorosłych też to różnie wygląda. Jedni czasem śpią osobno, bo przeszkadza im chrapanie, albo czują, że z partnerem jest im za ciasno lub za gorąco, co nie znaczy, że są niezdolni do bliskości fizycznej ani zdecydowanie od niej stronią.

KW­‑P: Właśnie. Czasem jest tak, że lubimy daną osobę lub ją kochamy, mieszkamy z nią, ale danego dnia czujemy, że albo my nie mamy przestrzeni na bliskość fizyczną, albo ona, to wszystko jest ruchome, zmienne. Natomiast gdy mówimy o nas jako gatunku ludzkim, to raczej jesteśmy gotowi do tworzenia relacji przez bliskość fizyczną. My jej potrzebujemy, bo jeżeli jej nie mamy, doświadczamy większego poczucia samotności.

A co z bliskością fizyczną osób obcych, której doświadczamy w autobusach, tramwajach lub kiedy poruszamy się po zatłoczonych galeriach handlowych? Ona często jest wymuszona.

KW­‑P: Sądzę, że reakcje na nią mogą być bardzo różne. Przez wiele lat nie korzystałam z komunikacji miejskiej, tylko jeździłam na rowerze, bo nie byłam w stanie znieść konieczności odbierania zbyt wielu bodźców fizycznych.

Na ile nasze reakcje na dotyk mogą zależeć od otoczenia, w którym funkcjonujemy, przekonałam się 20 lat temu, kiedy zamieszkałam w Warszawie.

Doras­tałam w średnim mieście, w Skierniewicach, gdzie ludzie respektowali kolejki, nie pchali się na plecy, nie chuchali na mnie. W Warszawie z kolei miałam wrażenie, że mieszkańcy tego miasta, przyzwyczajeni do poruszania się w sporym zagęszczeniu, nieustannie mnie osaczają swoim zapachem, dotykiem, liczbą kurtek ocierających się o moje ciało. Odbierałam to jako przekraczanie granic, ale oni prawdo­podobnie, z racji przyzwyczajenia, niekoniecznie.

Odnośnie do dotyku obcych osób: przypomniała mi się koleżanka, która podczas szukania lokacji do filmu odwiedzała szpitale. W jednym z nich pielęgniarka, pokazująca jej możliwą przestrzeń do wynajęcia, klepnęła ją w pośladek, wyrażając tym dość ryzykownym gestem uznanie dla budowy jej ciała. Kiedy spytałam koleżankę, czy coś jej to zrobiło, odpowiedziała, że nie, bo ta osoba nic dla niej nie znaczyła. Obróciła wszystko w żart, a nawet się ucieszyła, bo poczuła się atrakcyjna. Niemniej jest to opowieść o tym, jak bardzo indywidualnie mogą być odbierane te zachowania, które już w miejscu zatrudnienia są z definicji naganne, bo tam dotyk jest regulowany prawnie.

MAZ: Tak, bo zachowanie tej pielęg­niarki w pracy podchodziłoby pod molestowanie.

Cieszę się, że pojawił się temat pracy, bo płynnie możemy przejść w rozmowie o dotyku do branży artystycznej, w której działacie zawodowo. W teatrze lub filmie dotyk, jak powiedziałyście, zawsze związany z indywidualnymi preferencjami, istniejący w relacji, przynależy do sfery intymności osoby performującej i jest zarazem jej narzędziem pracy, elementem przedstawienia. Czy widzicie tu jakieś potencjalne pułapki? Jak pracujecie z tą podwójnością?

KW­‑P: Chyba zaczęłabym od słowa „świadomość”. Żeby zagrać scenę w bliskiej fizyczności, np. symulowanego stosunku, kiedy klatka piersiowa przylega do drugiej klatki piersiowej, a biodra do bioder, konieczna jest świadomość tego, czego moje ciało potrzebuje i jakie wysyła mi sygnały, bo ciało nigdy nie kłamie. Może się zdarzyć, że aktor, próbując odegrać scenę intymną, przypomina sobie, że jego mama dotykała go w podobny sposób w dzieciństwie po głowie, co utrudnia mu wykonanie tej sceny i bycie tu i teraz. Naszym zadaniem w pierwszej kolejności jest oswojenie ze sobą ciał osób aktorskich po to, żeby one nic im nie zaburzały, nie niosły ich w jakiekolwiek inne rejony poza sceną, którą razem tworzą.

Czy oswajaniu ciał aktorów ze sobą służy ćwiczenie „poczekaj”? Pamiętam je z Waszych warsztatów, w których uczestniczyłam w Starym Teatrze w Krakowie.

MAZ: Tak. Pierwsza jego część polega na tworzeniu „tunelu relacyjnego” tu i teraz między dwiema osobami aktorskimi. Osoby te stają naprzeciwko siebie w pewnej odległości i stopniowo się do siebie zbliżają, zmniejszając dzielący je dystans. Tempo ruchu ku sobie reguluje jedna z nich, w każdym momencie może ona powiedzieć „poczekaj” i wówczas ta druga musi się zatrzymać.

W tym ćwiczeniu wytwarza się jednocześnie intymność fizyczna i emocjonalna, bo jeśli pada słowo „poczekaj”, to ta druga osoba, nic nie robiąc, patrzy na pierwszą, obserwuje jej przeżycia. Może nie wiedzieć, co ona czuje, ale jest świadkiem procesu, i jej emocji.

W ten sposób wytwarza się zaufanie.

KW­‑P: Z tym że ono rodzi się sztucznie, bo zostaje wywołane w ramach ćwiczenia opierającego się na bardzo jasnych zasadach.

MAZ: Nie tyle sztucznie, ile szybko – tak bym powiedziała. Ćwiczenie „poczekaj” to przyspieszony kurs zaufania. On nie do końca jest niezbędny w teatrze, bo tam jest dużo prób i aktorzy oraz aktorki biorący w nich udział przez kilka tygodni zazwyczaj są w stanie oswoić się ze sobą, poza tym przeważnie już się znają, co stanowi ułatwienie. Natomiast w branży filmowej, kiedy praktycznie na nic nie ma czasu na planie, a osoby grające scenę intymną często spotykają się po raz pierwszy w życiu, to ćwiczenie wykonuje świetną robotę.

KW­‑P: Żeby zagrać scenę intymną, nieważne, czy w filmie, czy w te­a­trze, trzeba zaufać zarówno sobie, jak i partnerowi lub partnerce. Nasze ćwiczenie „wyzwala” osoby aktorskie emocjonalnie. Najdłużej robiliśmy je przez 1,5 godz. Im więcej ktoś nosi w sobie urazów, tym trudniej je wykonać. Czasami sam fakt, że ludzie obserwowani są w momencie, kiedy jest im ciężko, okazuje się najbardziej dojmujący, bo nie chcą oni obnażać swojej wrażliwości. Terapeuta, terapeutka w gabinecie ubiera swoją wrażliwość w słowa, a osoby aktorskie w formę, która chroni je niczym pancerz, często staje się ich drugą skórą.

Za najbardziej dojmujące w tej części ćwiczenia „poczekaj” uważam poczucie bezbronności. Stoisz naprzeciwko drugiej osoby, obnażasz przed nią emocje, które ciebie samą mogą zaskoczyć, i nie wiesz, jak ta druga osoba na nie zareaguje.

KW­‑P: To ćwiczenie neutralizuje lęk, który się odczuwa, bo uzmysławia, że emocje wszelkiego rodzaju są naturalne i że opadną, nie będą trwały wiecznie. Ale trzeba dać sobie czas, żeby z nimi pobyć, przeżyć je. W ćwiczeniu „poczekaj” chodzi przede wszystkim o to, żeby nie okłamać swojego ciała, niczego nie przyspieszać, bo jeśli ktoś nagle wypadnie z procesu, nie będziemy mieli sceny. Nie znaczy to, że scena nie zostanie zagrana i że nie będzie dobra, tylko że satysfakcja „po” jej zagraniu będzie wątp­liwa, może też nie być jej w ogóle, gdyż osoba aktorska nie była w niej obecna.

MAZ: Albo zmusiła siebie do zamrożenia czegoś w sobie po to, by iść dalej. Taką odroczoną reakcję przeważnie odmraża się później, w bezpiecznych dla siebie okolicznościach, i nieraz towarzyszą temu bardzo negatywne emocje.

Macie też ćwiczenie oswajające dotyk. Przybliżycie, jak ono przebiega?

KW­‑P: W najbardziej podstawowej jego wersji aktor czy aktorka, trzymając rękę drugiej osoby i mając nad nią kontrolę, oswaja się z jej „punktowym” dotykiem, sprawdza miejsca na swoim ciele (z wyjątkiem intymnych), których ta druga osoba może potrzebować do inscenizacji czy choreografii np. pocałunku.

Ponownie, niejako laboratoryjnie, tworzymy otwartą komunikację, która za moment przełoży się na dotyk albo działanie.

Pada pytanie: „Czy mogę wziąć twoje dłonie?”. Czekamy na odpowiedź. Jeśli słyszymy: „Tak, możesz”, przechodzimy do działania i eksplorujemy z ciekawością, co nam ten dotyk robi. Swoje reakcje monitoruje w sobie zarówno jedna, jak i druga strona. Jeśli pojawiają się jakiekolwiek reakcje z ciała, zarówno te negatywne, jak i pozytywne, wtedy zatrzymujemy proces słowem „poczekaj”, co daje nam szansę na sprawdzenie, jaka jest nasza reakcja i czy można ją wyciszyć czy nie.

MAZ: To jest ten moment, kiedy dotyk staje się dotykiem profesjonalnym. Osoba aktorska obserwuje siebie i swój dotyk, tak jak obserwuje dotyk partnera czy partnerki. W tym procesie uświadamiania sobie, jak dotyk działa, osoby aktorskie mają szansę go zneutralizować tak, by odtąd świadomie się nim posługiwać jak narzędziem, czyli „nakładać” na niego dowolną interpretację. Nazywamy ten stan uzyskaniem professional body czy „ciała jako kostiumu”. Pomaga w tym również opowiadanie o celach granych postaci. Kiedy ich potrzeby i emocje zostają nazwane, buduje się swego rodzaju kostium, który okrywa nawet nagie ciało.

KW­‑P: Jak już przeżyje się całe spektrum emocji z drugą osobą, np. związanych ze wstydem, to potem, w procesie pracy nad sceną intymną, można rzucić swobodnie: „Ej, zagrajmy to ostrzej!”. Wiadomo, że to jest tylko pomysł i nikt go nie ocenia, bo już wcześniej doświadczyło się braku bycia ocenianym. Analogicznie kiedy pada propozy­­cja: „Mogę cię przywiązać do łóżka?”, nikomu nawet przez myśl nie przejdzie, że chodzi tu o czyjeś prywatne preferencje czy upodobania. Rozmawiamy po prostu o pomyśle na bohatera czy bohaterkę w tej konkretnej scenie. My z Martą bardzo lubimy ten moment, gdy wszystkie emocje zostaną już oswojone i nikt nikogo nie ocenia: ani siebie, ani osób reżyserujących, ani innych aktorów, aktorek, ani nas.

MAZ: Po tych ćwiczeniach, które składają się na próbę oswojenia, prowadzimy jeszcze próbę choreografii. Jeśli np. akt symulowanego stosunku ma odbyć się na kuchennym stole, to sprawdzamy wysokość mebla, dbamy o technikalia. Osoby aktorskie kilka razy powtarzają całą sekwencję ruchową, żeby później, podczas gry, nic ich nie zaskoczyło. Jest to próba techniczna, zawsze w ubraniach.

Kiedy pracujecie nad sceną intymną, która brutalnie unaocznia przekroczenie czyichś granic, np. nad sceną gwałtu, zachowujecie jakieś szczególne środki ostrożności?

MAZ: Zachęcamy do próby tej sceny i zamiany ról. Weźmy scenę­‑kliszę, mężczyzna gra postać osoby gwałcącej kobietę. Prosimy, by na początku to aktorka znalazła się w pozycji atakującego bohatera, a potem odwrotnie. Taka próba z zamianą ról umacnia w osobach performujących poczucie, że to, co się dzieje, jest fikcją. Bez niej można doświadczyć traumy, gdyż mózg po wielu godzinach pracy może przestać odróżniać inscenizowaną fikcję od rzeczywistości i uznać, że ten atak jest autentycznym doświadczeniem, a nie przeżyciem granej postaci.

Czy są osoby, które po prostu odmawiają grania scen intymnych? Być może warto też zapytać, czy ogóle jest to niezbędna część pracy aktorskiej.

KW­‑P: Powiedziałabym, że są osoby, dla których nie stanowi to ciekawych wyzwań w pracy aktorskiej. Jest to jej częścią, ale nie ma przymusu na gotowość, by zawsze i wszędzie takie zadania przyjmować i wykonywać. Oczywiście są też aktorzy, aktorki oraz w ogóle osoby twórcze, które odmawiają performowania scen intymnych i mają do tego pełne prawo. W naszym odczuciu może to być taka tematyka, która nie jest dla nich interesująca do eksplorowania albo nie jest interesująca dosłowność w jej wyrażaniu.

Jak wygląda proces współpracy przy scenie intymnej?

KW­‑P: Do tej pory koncentrowałyśmy się w naszej rozmowie na ćwiczeniach „poczekaj” i „oswojenie dotyku”, czyli na próbie oswojenia, ona oczywiście nie odbywa się od razu. Przystępując do pracy, najpierw czytamy scenariusz, zapoznajemy się z kontekstem, w jakim jest osadzona scena intymna. Po lekturze scenariusza pytamy osobę reżyserującą, jak ona postrzega tę scenę, co chce w niej osiągnąć i do czego jej służy w opowiedzeniu historii. Potem następuje spotkanie z osobami aktorskimi. Rozmawiając z nimi o ich indywidualnych potrzebach, nieustannie odnosimy się do potrzeb osoby reżyserującej, staramy się posługiwać jej językiem. Chcę to podkreślić, bo osoby reżyserujące często się boją, że wkroczymy w obszar ich kompetencji. Później zwracamy się do produkcji i ustalamy harmonogram oraz zakres budżetu. Wydaje się, że proces koordynacji scen intymnych jest długi, choć toczy się dość szybko. Jeśli scena przedstawia zbliżenie intymne dwóch osób, to godzinę przeznaczamy na rozmowę z reżyserem, reżyserką, po godzinie na rozmowy z osobami grającymi, godzinę lub dwie trwa próba oswojenia ich ze sobą, a później odbywa się jeszcze próba choreografii, choć czasem na jednej próbie udaje się zrobić oswojenie wraz z ustaleniem szkieletu choreo­grafii. Ze wszystkim jesteśmy w stanie się uwinąć w ciągu 5 godz.

Dlaczego produkcja zwraca się do Was o pomoc? Czy chodzi o wyeliminowanie potencjalnych „min”, np. oskarżeń o nadużycia na planie? Czy też ze względów artystycznych – by osiągnąć lepszy efekt?

MAZ: Odpowiadamy za jedno i drugie. Jesteśmy w roli prewencji przed nadużyciami, przekroczeniami i urazami, aby na planie czy na scenie nie zbliżać się nawet do takich sytuacji. To, co nam w tym pomaga, to skupienie się na wyznaczonych celach i wejście w stan twórczego flow wraz ze wszystkimi zaangażowanymi stronami. Uważamy, że najbardziej satysfakcjonujące w pracy jest osiągnięcie artystycznego zadowolenia przy jednoczes­­nym poczuciu bezpieczeństwa. To dodaje skrzydeł.

Jak wygląda Wasza praca na planie filmowym, a jak w teatrze? Czy są jakieś różnice?

MAZ: Struktura procesu naszej pracy nad sceną intymną w filmie i teatrze jest taka sama, ale parę rzeczy trzeba dopowiedzieć. Zasadniczo na planie filmowym wszystko dzieje się w zawrotnym tempie. Co istotne, przebiega to w otoczeniu sporej ekipy realizatorskiej, a zdarza się, że aktor lub aktorka widzi ją pierwszy raz w życiu. To, że osobę partnerującą w scenie intymnej często poznaje dopiero na planie, to jedno – dzięki naszym metodom jesteśmy w stanie oboje oswoić ze sobą tak, by sobie zaufali i nawiązali relację umożliwiającą profesjonalne zagranie sceny. Drugie zaś to oswojenie ze wszystkimi innymi osobami realizującymi scenę.

W filmie, inaczej niż w teatrze, osoba aktorska nigdy nie wie do końca, czego może się spodziewać, my również, dlatego nieustannie monitorujemy jej otoczenie i reagujemy na bieżąco. Jeśli zdjęcia trwają 12 godz., to towarzyszymy jej przez ten cały czas.

Kolejna kwestia. Aktor czy aktorka w teatrze rzadko przeby­­wa cały czas na scenie, podczas 2-godzin­nego spektaklu przeważnie schodzi z niej kilka razy i łapie oddech. Po spektaklu idzie do domu, wraca do swojej prywat­ności. Dzień zdjęciowy na planie filmowym to często 12 godz. Scenę intymną przeważnie kręci się 3 min, osoba, która ją gra, maksymalnie się koncentruje. Po tych 3 min potrzebuje prywatności, chociażby po to, żeby się ubrać, ale każdy czegoś od niej chce: np. reżyser dać uwagi, charakteryzatorka poprawić makijaż, a operator ustawić nowy kadr. Wtedy również wkraczamy my, bo w tym momencie osoba, która gra, jest całkowicie bezbronna. I za to osoby grające w filmach są nam najbardziej wdzięczne. Potrzebują tej chwili prywatności, by ponownie, uwzględniając uwagi, zagrać tę samą scenę ciekawiej i lepiej albo właśnie dokładnie tak samo. A dubli jest kilkanaście albo więcej. Za każdym razem, wracając do punktu zero, są narażone na przekroczenia.

KW­‑P: To, o czym mówi Marta, jest bardzo ważne. Warunki, jakie mają osoby występujące w teatrze, są o wiele bardziej komfortowe niż te, na które są skazane na planie filmowym. Na próbach do spektaklu grają w kameralnym gronie i przede wszystkim ich proces twórczy jest rozciągnięty w czasie. Struktura procesu pracy z aktorami i aktorkami to ważna rzecz, przy czym trzeba podkreślić, że zachowując ją, za każdym razem do­­stosowujemy się do konkretnych potrzeb, a te są uzależnione od warunków, w jakich osoby te pracują.

Rozumiem Wasz udział w przygotowaniach i próbach. A co się dzieje, kiedy już Was nie ma, kiedy spektakl żyje własnym życiem?

MAZ: Rzeczywiście, wyzwanie dla osób grających w teatrze często pojawia się dopiero na etapie eksploatacji spektaklu, czyli wtedy kiedy na widowni zasiada publiczność. Wówczas może się okazać, że scena, która na próbach przebiegała świetnie, nagle się sypie. Albo przeciwnie, jest lepsza, ale już przy 10. spektaklu osoby performujące nie są w stanie niczego z siebie wykrzesać. Premiera dostarcza adrenaliny, daje pewien drive. Potem emocje schodzą. Kilka razy słyszałam od aktorek, że ich koledzy po fachu i zarazem partnerzy w takich scenach, chcąc podkręcić coś, podsycić emocje, bez uprzedzenia robili rzeczy, które dla nich były przekroczeniem granicy. Choć musimy zaznaczyć, że to nie jest tak, że mężczyznom przychodzi łatwiej granie intymnych scen. Jest to raczej kwestia indywidualna. Zwróciłyśmy za to uwagę, że często aktorzy bardziej dbają w takich sytuacjach o komfort partnerek niż o swój.

KW­‑P: Zalecamy reżyserom, reżyserkom, dyrektorom, dyrektorkom, żeby po kilku pokazach spektaklu robili ewaluację. Wtedy można sprawdzić, czy wszystko działa jak należy, a jeśli nie działa, to w porozumieniu ze wszystkimi twórcami można próbować w bezpiecznych warunkach wprowadzać inne rozwiązania.

MAZ: Tak, rekomendujemy zapisać takie procedury w kontrakcie czy regulaminach działających w teatrach na wypadek, gdyby coś nie zadziałało. Największe ryzyko, jakie widzimy, to pozostawienie osób aktorskich w poczuciu bezradności czy wrażeniu, że są zdane same na siebie w szukaniu rozwiązania. To jest często bardzo trudne, przede wszystkim emocjonalnie, kiedy jest się w środku takiej sytuacji. Jasna procedura może być wielkim wsparciem.

A zatem da się tworzyć intymne sceny, dbając o granice zaangażowanych osób? Oddzielić dotyk „profesjonalny” od prywatnego?

MAZ: Owszem, da się.

Marta A. Zygadło, Kaja Wesołek­‑Podziemska
Koordynatorki scen intymnych działające pod szyldem Intimacy Duo. Pracowały przy produkcjach takich filmów i seriali jak 1670, Kos, Belfer 3, Zatoka szpiegów, Detektyw Forst