I wtedy zaczynasz się pocieszać, że pisanie to czynność naturalna: przenosisz impulsy z głowy na papier, proste. Tyle że to nigdy nie jest transmisja bez zakłóceń. To raczej nieustanne strojenie anteny, która przez chwilę łapie odgłosy wszech-świata, natomiast potem znowu gubi zasięg.

A jednak wciąż nasłuchujemy. Wciąż siadamy przed ekranami. Klikamy „nowy dokument” i otwiera się cyfrowa nicość, później zaś słyszymy ironiczne wezwanie: no to pisz, mądralo, chociaż zdanie.

I tu pojawia się pierwszy sekret, jeden z tych, które natychmiast chce się zdradzać: pisania wcale nie zaczyna się od zdania.

Pisanie zaczyna się od bohatera.

To nie mój pomysł, podzielają go zarówno akademiccy nudziarze (których kocham), jak i moi ulubieni autorzy (pytałem ich o to). Bohater jest jak żagiel – porządnie dmuchniesz, to cię pociągnie za horyzont (ale może też przewrócić i utopić). Jeśli jest z kartonu, nawet gdy przykleisz do niego wszystkie świecące papierki z bombonierki i pomalujesz na seledynowo, i tak będzie szeleścił, zamiast gadać.

Tylko skąd mamy wiedzieć, że ktoś – ten ktoś w naszej głowie albo ktoś z rzeczywistości, bo przecież non­-fiction też zaczyna się zwykle od człowieka – w ogóle nadaje się na bohatera? Czy dlatego, że się w nim – jakoś – zakochaliśmy? A może dlatego, że się nam wy­daje, iż go naprawdę dobrze znamy i rozu­miemy? Ale może tylko mylimy znajomą twarz z historią? Wiedzę z dramaturgią?

Dlatego zacznijmy od pytania, które nie jest ani wygodne, ani niewinne: co w nim / w niej jest takiego, że chce ci się o nim opowiadać?

Jeżeli odpowiesz szczerze, reszta pójdzie łatwiej.

Krok 1. Pytaj

Ale zaraz. Czy pytanie: „Jak stworzyć atrakcyjnego bohatera lite­rackiego?”, jest na pewno dobrze postawione? Na poziomie warsztatu jak najbardziej. Każdy, kto siada do pisania, raczej prędzej czy później ląduje w jego okolicach. Czasami wszystko się zaczyna od wędrowca, który po latach tułaczki wraca do domu, by zderzyć się z własnym mitem; mężczyzny, który wynosi ojca z płonącego miasta; kobiety, która rusza w pogoń za uczuciem silniejszym niż rozsądek; innej, która rzuca się pod pociąg, bo świat okazał się dla niej zbyt ciasny; urzędnika budzącego się jako oskarżony o winę, której nie potrafi nawet nazwać; chłopca, który odmawia dorastania i ucieka do krainy wiecznego dzieciństwa; bohatera wojennego, który za dobrze zna cenę bohaterstwa, by grać z wdziękiem rolę, jaką mu narzucono.

Problem w tym, że pytanie o bo­­hatera jest – jak to często bywa z praktycznymi pytaniami – trochę spóźnione. Powinno je poprzedzać inne, z pozoru abstrakcyjne i absolutnie nie na nasze czasy: kim jest człowiek?

Wiem, zapowiada się jak wstęp do wykładu z filozofii przed poranną kawą. Pomysły się już gotują, chcesz napisać pierwsze zdanie, a tu ktoś nagle wyciąga Rousseau, Kanta i Heideggera. Tyle że bohater – w ogromnej większości przypadków – jest przecież po prostu jakąś figurą człowieczeństwa. Jeśli nią nie jest – po co nim w ogóle zawracać głowę innym? Poza tym jeżeli nie odpowiemy sobie, co dla nas znaczy „człowiek”, będziemy budować bohatera zgodnie z jakąś prywatną, intuicyjną antropologią – przy tym nieświadomie. Wtedy – choć nie jest to absolutna reguła – łatwo osunąć się w schemat i banał.

Ale nie chodzi o to, żeby kreować bohaterów tak, by pasowali do wizji Platona, dla którego człowiek to dusza na chwilę wbijająca się w ciało. Ewentualnie Arystotelesa, dla którego jesteśmy „politycznymi zwierzętami” uwikłanymi w relacje i wspólnotę. Albo Kartezjusza, że myślimy, więc jesteśmy własną świadomością.

Bohater może być myślącą trzciną, podmiotem moralnym, istotą wyłaniającą się poprzez historię, wytworem stosunków produkcji, byciem­-ku­-śmierci, skręconą wiązką dyskursów i władzy. Właściwie wszystko jedno, czyją lub czyje odpowiedzi wybierzesz. Znacznie lepiej jednak pozostać na poziomie pytań. Nasza opowieść będzie wtedy szukaniem odpowiedzi. To najsensowniejsza podróż bohatera.

A jakie to pytania? Wybrałem sześć, moim zdaniem kluczowych, choć pewnie znajdziesz własne. Ważne jest tylko to, żeby nie przestawać pytać i mieć odwagę kwestionować własne oraz cudze podpowiedzi.

1) Czy człowiek naprawdę wybiera, czy tylko wykonuje ruchy, które ktoś w nim zaprogramował?

2) Czy w jego wnętrzu siedzi dobro, zło czy tylko odruch – i co ujawnia się pierwsze, kiedy zostaje przyparty do ściany?

3) Czy rozum, czy emocje prowadzą po drodze, której sam nie widzi?

4) Czy człowiek jest osobnym bytem czy raczej polem gry klas, rodzin, języków i cudzych głosów, które przez niego mówią?

5) Czy człowiek może się naprawdę zmienić, czy tylko zmienia maski?

6) Czy wie, kim jest, czy tylko udaje przed sobą, że wie – aż do chwili, gdy historia, przeznaczenie albo los zedrą mu z twarzy ostatnią warstwę farby?

Przyjrzyjmy się temu bohaterowi wojennemu, który nie potrafi dopasować się do roli, jaką przydzielił mu świat. To Dorrigo Evans ze Ścieżek północy Richarda Flanagana (tłum. M. Świerkocki, niedawno wznowiona przez Wydawnictwo Czarne; serialowa ekranizacja – dobra – do obejrzenia na HBO Max). Dorrigo niesie w sobie i na sobie historię ojca autora i jeńców budujących w czasie II wojny kolej birmańsko­-syjamską (tę bardziej znaną z Mostu na rzece Kwai). Przed wojną uwikłał się w gwałtowny romans z Amy, żoną swojego wuja – uczucie do niej stało się dla niego schronieniem i przekleństwem. W niewoli był i dowódcą, i jedynym lekarzem, grał więc z Japończykami o życie więźniów, próbował ich ratować, choć były to tylko rozpaczliwe gesty.

To jeden z tych bohaterów, którzy podważają każdą odpowiedź na własny temat. Albo podaje ją w wątpliwość jego historia. Żyje jak człowiek, któremu ktoś odebrał wolność tuż po tym, gdy ją poczuł. W obozie dowiaduje się, że wybory są tylko iluzją: jedyne, co może, to wybierać między śmiercią i śmiercią za moment. W japońskich strażnikach widzi zło, czasami to metafizyczne, ale częściej przebrane za idee, przywoływane w gestach, rytuałach przemocy i rozkazach. Jego relacje z tym złem są praktyczne. Próbuje się z nim „dogadać”, a z tego, co od niego dostaje, stara się ulepić choćby chwilę życia dla innych. Racjonalny do bólu, kalkuluje jak księgowy śmierci, jednak kiedy zostaje sam, trzyma go przy życiu nie rozum, tylko uczucie. Miłość, która wraca jak fantomowy ból.

Po wojnie idzie przez życie trochę jak ktoś, komu wszczepiono cudzy głos – mówi, jak trzeba, lecz tam, gdzie nikt już nie zagląda, prowadzi własny zapis strat, własną księgę wstydu.

Nie wierzy w przemianę, w odkupienie i zemstę też nie bardzo. Sam również się nie przemienia. Zdradza, nienawidzi, kłamie. Nie wie, kim jest. Podejrzewa tylko, że prawda o nim leży gdzieś pomiędzy tym, co zrobił, a tym, czego nie potrafi o sobie powiedzieć. W nim człowiek nie jest ideą, ale raną, która próbuje zabliźnić się własnym milczeniem.

Kocham go.

Krok 2. Rejestruj zmiany

Jeśli gdzieś szukałbym jakiejś w miarę pewnej, a jednocześnie najbardziej dla nas przydatnej odpowiedzi na pytanie o człowieka, to u Paula Ricoeura i jemu podobnych. Człowiek to istota, która opowiada siebie. Tożsamość nie jest rzeczą, jaką się ma. To narracyjny proces. Jestem tym, którego historię potrafię sobie (i innym) opowiedzieć.

W tym sensie bohater literacki jest skrajną formą człowieka. Jest tekstem – dosłownie. Kompozycją zdań. Jednocześnie – jeśli dobrze wykonamy swoją robotę – stanie się kimś, o kim czytelnik myśli tak jak o ludziach z własnego życia. Zapomina, że to tekst.

A jak najłatwiej zmusić go, żeby zapomnieć? Nieustannie powtarzam to zdanie, które zasłyszałem u scenarzystów: bohatera najlepiej poznajemy w działaniu. Dlatego powinniśmy odwrócić „klasyczną” tezę, że bez bohatera nie ma historii. Bohater to ten, kto ma historię. Imię – też, jakiś zawód, zestaw gestów, ale przede wszystkim drogę (scenarzyści mówią: łuk). W tym sensie bohater nierozerwalnie związany jest z czasem. Jest tym, kto: był jakiś, jakiś jest teraz, zaczyna stawać się kimś innym.

Opowieść to rejestr tych zmian. Ślad, jaki zostawia bohater, rozwijając się, dojrzewając, podejmując decyzje, doznając porażek, próbując jeszcze raz. Z tego punktu widzenia, kiedy zastanawiamy się, „jak stworzyć bohatera”, tak naprawdę pytamy: jak stworzyć zmianę, którą będzie niósł?

Najlepsi bohaterowie są tak „żywi”, że rozmawiamy o nich jak o znajomych.

„Dlaczego on tak postąpił?”

„Przecież ona musiała go zostawić”.

Zaczyna nas obchodzić nie to, „jak jest napisany”, tylko co dalej z nim będzie.

Co dalej z Dorrigo? Czy ocaleje? Czy wróci do Amy? Nie, nie wróci, przecież zginęła w pożarze. Więc po co ma ocaleć?

Nasz mózg jest maszyną do rejestrowania zmian. Po chwili przestajemy widzieć to, co stałe. Oczy przyzwyczajają się do światła, ucho – do szumu (wiem coś o tym). Podobnie jest w lekturze. Jeśli przez kilka kolejnych stron nic się nie zmienia – w bohaterze, w relacji, w napięciu – czytelnik „odpada”.

Dlatego warto myśleć o opowieści jako o ciągu beatów (nie ja podkradłem to pojęcie muzykom, lecz bardzo podoba mi się ta kradzież). Beat to jednostka zmiany. Czasem dramatycznej (ktoś zdradza, ktoś zabija), czasem subtelnej (bohater po raz pierwszy widzi niepokojącą rysę na suficie). Dobrze napisana scena prawie zawsze zawiera jakiś beat – przesunięcie.

Żeby beat mógł się pojawić, potrzebujemy konfliktu. Bez konfliktu wszystko pozostaje po staremu. Konflikt może być: zewnętrzny (ludzie, instytucje, czas, wojna, obóz, choroba) albo wewnętrzny (wartości kontra pragnienia, poczucie obowiązku kontra egoizm, lojalność kontra pożądanie).

Scenarzyści mają tu nieco pod górkę: muszą konflikt pokazać. W prozie możemy go również opisać, wejść bohaterowi w głowę. Ale i tak często działa najlepiej, kiedy jest spersonalizowany: to konflikt z kimś. Z innym człowiekiem. Albo z samym sobą, jednak podanym w postaci drugiej figury – antagonisty, który „gra” to, czego bohater boi się w sobie.

Najgorsza rzecz, jaka może się przydarzyć fabule, to bohater pasywny – taki, jakiemu rzeczy się przydarzają, dostaje wszystko na tacy (choć czasami bohater przez jakiś czas musi przede wszystkim reagować, ale to tylko przygotowanie do działania). Passive detective jest zbrodnią nie tylko na kryminale. To śmiertelny grzech każdej narracji. Czytelnik nie chce biernego świadka. Chce kogoś, kto odciśnie na świecie swój ślad.

Dlatego, projektując bohatera, warto zadać sobie nie tylko pytanie: jak świat odciśnie się na nim? Ale przede wszystkim: jak on odciśnie się na świecie? Co zmieni? Kogo zrani? Komu pomoże? Z czego zrezygnuje? Kogo – jak Dor­rigo – wybierze do marszu śmierci? Kogo wypchnie na drogę bez powrotu, a komu da choć nikłą szansę przetrwania? Z takich pytań, z takich momentów­-decyzji, momentów­-eksplozji wyłania się bohater.

Tyle że to nie są przypadkowe beaty ani luźne „scenki”. To są punkty, w których postać odsłania swoją konstrukcję – dwie śruby (patrz Krok 4. i 5.), na których trzyma się cała opowieść. Zanim je nazwiemy, musimy zacząć jednak odliczanie – do trzech, a może nawet do czterech.

Krok 3. Opisz warstwy

Zwykle opisuje się trzy warstwy, w jakich przejawia się bohater. Nie jako punkty z listy, które odhacza się jak wyposażenie w plecaku, tylko jako trzy przenikające się pola energii. Albo – prościej – trzy punkty widzenia. Każda z nich to zestaw informacji do zdobycia – z obserwacji, z researchu, z pamięci, z wyobraźni, skąd tylko chcesz (albo skąd ci wolno, jeśli nie pracujesz w fikcji).

Właśnie przez te trzy obiektywy najłatwiej jest przyglądać się bohaterowi. Przez jego ciało, społeczne zakotwiczenie, psychikę.

Warstwa fizyczna jest najprostsza, ale też najbardziej zwodnicza. Nie chodzi o to, żeby tworzyć katalog: kolor oczu, włosów, kształt twarzy, wzrost, waga – tego czytelnik nie spamięta. Lepiej zapamięta to, co charakterystyczne: bliznę, ubytek, ślad po wypadku, nadmiar albo brak. Ale najskuteczniej bohater sklei mu się z choreografią jego ruchów, pewnością spojrzenia lub jego brakiem, specyficzną reakcją na ból albo drugiego człowieka. Ktoś pali papierosy tak, jakby chciał się schować za chmurą dymu. Ktoś zawsze chodzi przygarbiony, nawet w chwilach triumfu. Ktoś stuka palcami w blat, bo tylko rytm chroni go przed paniką. Ktoś ma dłonie chirurga, a jednocześnie je ukrywa, jakby one wiedziały więcej, niż on chce pamiętać.

Jednym gestem ciało potrafi czasami naznaczyć całą historię. Oczywiście rekwizyty – te drobne, materialne przedłużenia bohatera – też się przydadzą. Rekwizyt może emanować przeszłością jak budzik Gregora Samsy, który przypominał mu o obowiązkach, jeszcze zanim obudził się w skorupie owada. Może prowadzić w przepaść, jak fiolka arszeniku Emmy Bovary, w której mieści się jej fantazja o romantycznej ucieczce z życia. Może być zapowiedzią zbrodni – jak sztylet Makbeta, który pojawia się w pół drogi między światem a halucynacją.

Może też być przedmiotem, który buduje całą historię – jak pierścień Froda, w którym skupiają się pokusa, władza i niszcząca siła przeznaczenia.

Rekwizyt nie jest ozdobą. Jest punktem, w którym historia styka się z materią. W nim widać ranę, której bohater nie chce dotknąć, pragnienie, którego nie potrafi nazwać, lub winę, której nie umie zrzucić z barków (zapamiętajcie to zdanie i przypomnijcie w rozdziale o pięcie achillesowej). Zwykle ten mały przedmiot mówi o bohaterze więcej niż on sam.

Kluczowe jest to, że detale i rekwizyty muszą zagrać. Co nie znaczy – wypalić. Jeśli w pierwszym rozdziale pokazujesz strzelbę wiszącą nad łóżkiem bohatera – to dziś raczej po to, żeby zagrać z oczekiwaniem czytelnika (bo u ciebie, wbrew regule Czechowa, nie wypali, prawda?). Aaa, i jeszcze jedno. Najgorsze, co możemy zrobić bohaterowi, to zaśmiecić go detalami – piegami, strupami, gadżetami – które nie mają żadnego związku z jego drogą.

Druga jest warstwa społeczna: rola, status, klasa, zawód, relacje, sieć zależności, punkt na ścieżce awansu albo upad-ku. Ta warstwa mówi najwięcej i najbezczelniej. Kim trzeba było zostać, by znaleźć się tu, gdzie on stoi? Jakie instytucje go ulepiły? Jakie mitologie? Jak wyglądał jego marsz przez system edukacji, hierarchię, selekcje?

Z tego punktu widzenia Anna Karenina to arystokratka wychowana na salonach i w konwenansach, których ciężar okazał się większy niż jej własne pragnienia. A bohater Pamiętników Hadriana to chłopiec z prowincji, wyrwany z niej i wykuty przez rzymską cywilizację – przez jej edukację, prawo, wojny, politykę – tak doskonale, że sam staje się wcieleniem imperium. A Jezus Chrystus? To syn cieśli z peryferii tego imperium, wyrastający w ciasnej sieci tradycji, prawa Mojżeszowego, rzymskiej okupacji i religijnej gorączki, zanim jego słowa rozsadzą ten świat od środka.

Marek Edelman ze Zdążyć przed Panem Bogiem to stary kardiolog, którego ukształtowały nie studia przypadków, tylko żydowski los, getto i powstanie.

Dorrigo Evans, niby też lekarz, również został obciążony mitologią „ocalałego” i „ratującego”, ale wrzucony w zupełnie inny społeczny kontekst. Australijską historię, japońską niewolę, glorię zamiast przymusu milczenia. Jeden zawód, dwa różne światy.

Najważniejsze jednak, że każdy z tych bohaterów i bohaterek dowodzi, iż warstwa społeczna to nie tło, w jakim bohater gra swoją rolę. To istotna część jego tożsamości i historii.

Jest jeszcze warstwa psychologiczna: ta, która wydaje się najważniejsza. Tak może być, nie musi. To w niej jednak mieszczą się wartości bohatera, jego lęki, pragnienia, temperament, rany. Ale bez ciała i społecznego zawieszenia psychologia jest jak skóra zdjęta z postaci – cienka, podatna na rozerwania, pozbawiona sensu. Dlatego dopiero „gotowe” ciało, zanurzone w życiu, warto przepytywać:

Co w jego seksualności jest źródłem wstydu, a co dumy?

Gdzie przebiega granica moralna, której nie przekroczy nawet wtedy, gdybym mu dopłacił narracyjną atrakcyjnością?

Czego chce najbardziej: uznania, spokoju, władzy, zniknięcia?

Jaki ma temperament, jak reaguje – nie w teorii, lecz w ciele: wybuchem, wycofaniem, chłodem, euforią?

Jakie nałogi trzymają go w ryzach lub rozkładają po cichu? Głód aprobaty, hazard, nikotyna, praca?

Jaki ma język do nazywania własnej rzeczywistości? Czy w ogóle ma słowa na to, co go boli?

Co go drażni ponad miarę – i dlaczego właśnie to?

Łatwo z tych wszystkich klocków ulepić nie bohaterów, lecz „typy”. Proste, pasujące do wyobrażeń, do tezy. Ale ludzie są skomplikowani. To truizm, jednak warto go powtarzać, bo pisanie lubi zmieniać się w upraszczanie. W narracji, zwłaszcza popularnej, zbyt często znajduję bohaterów „czystych”: dobrych albo złych, zdecydowanych albo lękliwych, wiernych albo zdradzających. Tyle że tacy bohaterowie nie wytrzymują kontaktu z czytelnikiem, który nosi w sobie własne sprzeczności.

Literatura, która zostaje, oferuje nam bohaterów wewnętrznie popękanych. Nie dlatego, że to modne, tylko dlatego, że w pęknięciu jest nadzieja na ruch, zmianę. A przecież jej właśnie potrzebujemy, by zbudować bohaterów, którzy nas zasysają.

Dorrigo Evans jest tu podręcznikowym przykładem:

z zewnątrz – bohater wojenny, lekarz, autorytet;

wewnątrz – człowiek, który wciąż nie wie, czy zasłużył na ten mit, czy raczej na nim pasożytuje;

w życiu prywatnym – ktoś, kto zdradza, krzywdzi najbliższych, ucieka;

w oczach otoczenia – filar wspólnoty.

Hadrian widziany oczami Margaret Yourcenar też jest niezły: stara się być ideałem władcy, ale właśnie dlatego widzi kruchość porządku, cynizm władzy, cenę, jaką płaci się za pozory pokoju, własną starość i nieuchronne starzenie się imperium. Jego życie to nie triumf cesarza, lecz nieustanny bilans: idealnej formy, której musi służyć, i pęknięć, które ta forma skrywa. W tym napięciu – między stoicką jasnością a wiedzą o ciemnych fundamentach potęgi – rodzi się jego tragizm.

Krok 4. Wskaż cel

Ta niezgodność między tym, jak widzą bohatera inni, a tym, jak widzi siebie, jest ogromnym zasobem narracyjnym. Pozwala budować sceny, w których bohater robi „coś dobrego” z „brzydkich” motywów – albo odwrotnie: „coś złego” wyrasta z desperackiej potrzeby dobra.

Ale kiedy mówimy „skomplikowany bohater”, nie chodzi o to, żeby wpakować w niego 30 problemów. Chodzi o konsekwentną sprzeczność: coś, co nie daje mu spokoju. Bohater, który nigdy sam siebie nie zaskakuje, jest martwy. Bohater, który zaskakuje tylko po to, by szokować czytelnika, jest niewiarygodny. Potrzebny jest balans. Istnieje coś, co pozwala go skutecznie zachować.

Pozornie banalne, do tego koniecznie jednoznaczne i proste: parę słów, które wyznaczają życiu kierunek. Cel. Dla detektywa z Baker Street to dopaść w końcu Moriarty’ego. Dla K. dowiedzieć się, o co jest oskarżony i kto właściwie pociąga za sznurki jego procesu. Dla Emmy Bovary – uciec z dusznego małżeństwa w coś, co miałoby być prawdziwym życiem. Dla Dorrigo Evansa? Ratować ludzi, których nikt nie zamierza ratować.

Droga do celu powinna być jak najtrudniejsza – to służy bohaterowi, choć go naraża, bo im większa stawka, im większe ryzyko związane z osiągnięciem celu, tym lepiej. To właśnie na drodze do celu dochodzi do konfliktów, zderzeń z przeciwnikami, z samym sobą. To oni albo sam bohater zagradzają drogę do celu.

Cel jest też narzędziem identyfikacji – czytelnik szybciej zapamiętuje bohatera, jeśli wie, do czego ten dąży. Cel jednocześnie wskazuje głównego bohatera (ten, którego cel „niesie” opowieść), decyduje o przebiegu zdarzeń, wyznacza zakończenie opowieści (osiągnął cel? poniósł porażkę? coś pomiędzy?). To cel nakreśla drogę bohatera, beat by beat. Od zmiany do zmiany. Od przeszkody do przeszkody. Od porażki do sukcesu albo na odwrót. To jeden z tych elementów, bez których bohater nie może się obejść.

Scenarzysta powie, że cel powinien być jeden. Tak jest lepiej również dla powieści. Jednak powieściowa forma pomieści i bohatera z wiązanką celów. Ale co nam szkodzi wybrać ten najważniejszy?

Tylko że nawet jeśli mamy już trójwymiarową postać, cel, stawkę, przeszkody, nie znaczy to bynajmniej, że mamy też bohatera. Jeszcze mu czegoś brakuje.

Krok 5. Odnajdź pragnienie

Chodzi o pragnienie. Najbardziej nieuchwytną rzecz w bohaterze, a jednocześnie tą, która decyduje, czy czytelnik będzie w stanie się z nim utożsamić. Cel da się opisać jednym zdaniem – zaprowadzić pokój w imperium, odnaleźć mordercę, ocalić jeszcze jedno życie, zbawić świat – ale pragnienie zawsze jest bardziej mgliste, głębsze, podszyte czymś, o czym bohater jeszcze nie wie. Może nawet nie chce wiedzieć.

Cel przyjmujemy świadomie. Pragnienie dopiero wyłania się w drodze. Objawia się w półgestach, w tym, co bohater robi albo czego dowiaduje się wbrew siebie. Bywa, że dopiero w finale potrafi nazwać je po imieniu – czasem nawet nie on, tylko czytelnik. A jeśli nie nazwie, to poczuje

Celów możemy wyobrazić sobie nieskończenie wiele, pragnienia to ledwie kilka zachodzących na siebie pól: miłość, uznanie, przynależność, odpokutowanie winy, odzyskanie godności, rozpoznanie tożsamości, ucieczka przed pustką. Cała literatura świata kręci się wokół tej samej garstki tęsknot, jakby człowieka dało się opisać kilkoma brakami.

I tu zaczyna się napięcie: cel i pragnienie idą obok siebie, choć nie ręka w rękę. Bohater może osiągnąć cel, a jednak zostać z niczym – jak ten, który ratuje wszystkich, tylko nie siebie. Albo odwrotnie: ponieść spektakularną porażkę, a jednak dojść do czegoś, co w środku było potrzebne bardziej niż triumf.

Weźmy Dorrigo. Cel miał czysty: ratować ludzi w obozie, potem ratować reputację, trzymać w całości rodzinę, którą sam rozsadzał od środka. Ale pragnienie? Być wartym miłości, której nie umiał unieść – ani Amy, ani żadnej innej. W planie społecznym zatem „wygrywa”, jednak w planie wewnętrznym rozpada się jak źle wypalony dzbanek.

U źródła każdego pragnienia leży jakieś zranienie, to, co literatura nazywa piętą achillesową. Wydarzenie, czasem jedno, czasem całe pasmo lekcji udzielanych przez los, które wbiło w bohatera przekonanie, że świat jest taki, a on jest taki – i że nic z tego nie da się naprawdę zmienić. „Nie zasługuję”. „Nie wolno mi”. „To niebezpieczne”. „To się źle skończy”.

Dlatego kluczowe z punktu widzenia bohatera sceny opowieści to te, w których „otwieramy” postać i sugerujemy, ja-ka jest natura jego pragnienia, jeszcze bez słów, tylko przez ruch, gest, wybór, spojrzenie zbyt szybkie albo zbyt długie.

Reszta dopiero się wydarzy. Ale kiedy pragnienie gmatwa drogę do celu, bohater ożywa. Przestaje być figurą. Staje się kimś dotkliwie realnym – nie dlatego, że jest „bliski”. Raczej niewygodny i trudny do ominięcia.

Krok 6. Usłysz głos

Mógłbym na tym skończyć, przynajmniej skończyć z bohaterem, lecz nie powiedziałem jeszcze o jednym, moim zdaniem kluczowym, wymiarze, w jakim przejawia się bohater. Było ciało, psyche, miejsce w tkance społecznej. Jest jednak jeszcze coś, co przenika wszystkie te warstwy: głos.

Przywołany na początku Ricoeur mówił, że człowiek opowiada siebie. W prozie, najdosłowniej, opowiada się własnym głosem – niekoniecznie pierwszoosobowym, nie zawsze w monologu czy dialogu, czasem ledwie słyszalnym, jak obrys intonacji podłożony pod narrację. Bohater nie musi nawet mówić, by mieć głos. Czasem mówi przez pauzę, przez specyficzny sposób patrzenia na świat, nazywania go, jakby każde zdanie, które słyszymy w narracji, było filtrowane przez jego wnętrze.

W głosie spotykają się wszystkie warstwy bohatera, nadają mu wyjątkowość. Chora na gruźlicę arystokratka będzie charczała po swojemu, nie trzeba informacji, żeby poznać jej status i chorobę. Zbuntowany nastolatek z blokowiska będzie kłuł rytmem, skrótem, agresywną ekonomią słów. Lekarz w obozie jenieckim będzie ważył każde zdanie, jakby każde miało być diagnozą albo wyrokiem. To nie są tylko różnice słowników. To różnice światów.

Niestety, zbyt wiele jest w literaturze (tej, by tak rzec, codziennej) bohaterów, którzy brzmią jak czytani przez złego lektora – poprawni, jednostajnie intonowani, wymyci ze skaz, płynni jak voice­-over w reklamie jogurtu. A głos potrzebuje nierówności. Chwiejności. Zacięcia. Czasem jednego słowa, którego bohater nadużywa. Czasem unikalnej konstrukcji. Czasem maniery, którą wydaje mu się, że kontroluje.

Skaza nie jest ośmieszeniem – jest życiem. Byle nie przesadzić. Cienka jest przecież granica między indywidualno-ścią a karykaturą, między głosem, który postać ocala, a takim, który ją zabija śmiesznością.

Bywa też, że bohater ma dwa głosy. Jak Dorrigo Evans: jeden oficjalny, uczony, głos bohatera narodowego, głos lekarza i rozsądku; drugi – ten prawdziwy, wewnętrzny, niechętnie dopuszczany do świadomości, głos chłopaka z Tasmanii, który nie potrafi uwierzyć, że zasłużył na miłość. Jeden głos ciąży ku światu, drugi ku prawdzie. Najciekawsze – jak zawsze – są pęknięcia między nimi, zdania, które zdradzają, że bohater żyje w dwóch opowieściach naraz.

Autor zaczyna – jak my wszyscy – od własnego języka. To naturalne. Ale moment, w którym postać naprawdę ożywa, to chwila, w której zaczyna pisać cudzym. Kiedy nagle w zdaniu pojawia się brzydki skrót myślowy, którego on sam nigdy by nie użył. Albo echo edukacji, której nie ma. Albo akcent klasy, od której uciekł lub do której nigdy nie dorósł. Kiedy pojawia się słowo nieprzystające do polszczyzny, angielszczyzny, włoszczyzny autora, ale idealnie przylegające do życia bohatera.

Wtedy dzieje się cud – opowieść nie płynie już z klawiatury, lecz z wnętrza bohatera. I choć ten bohater może mówić do kogoś innego, może mówić do świata, może mówić w gniewie, we wściekłości, w dumie, to naprawdę mówi zawsze do nas. I zawsze opowiada siebie – nawet wtedy, gdy jego własna historia jest ostatnią rzeczą, którą chciałby zdradzić.

Krok 7. Znajdź różnicę

Najłatwiej o ten cud głosu, kiedy bohater nie rodzi się w naszej głowie, tylko pochodzi z obserwacji. Z nasłuchu w tramwaju.

Z dialogów przy kasie w Biedronce albo na seminarium u kontrowersyjnego profesora. Z kroku człowieka, który idzie szybciej, niż każe mu ciało, bo chyba próbuje uciec przed własną myślą. Z tonu głosu kobiety, która mówi „nic się nie stało”, a słychać w tym wszystko. Literatura bierze się z cierpliwego rejestrowania ludzkich słów, gestów i drgań. W tym sensie każdy, kto pisze, musi być trochę reporterem: niekoniecznie z dyktafonem, raczej z wyczuleniem na to, co ludzie mówią i co ukrywają.

Nie jest przypadkiem, że wielu autorów zaczyna od bohaterów podejrzanie podobnych do siebie. Autobiografizm to nie lenistwo – to kwestia dostępności materiału. Własne doświadczenie ma temperaturę ciała, jest pod ręką, można je włożyć w narrację bez jakiegoś tytanicznego wysiłku wyobraźni. Problem zaczyna się wtedy, gdy próbujemy ulepić bohatera „lepszego od siebie”: bardziej błyskotliwego, bardziej sprawiedliwego, bardziej odważnego, takiego, jaki zawsze mówi to, co my powiedzielibyśmy godzinę po rozmowie. To już nie autobiografia – to korekta własnej biografii.

Autobiografizm ma sens tylko wtedy, kiedy nie zwalnia z zadawania pytań. Kiedy bohater nie jest taki, jaki powinien być (choć to marzenie powracało w dziejach literatury, nie dawało efektów, które przetrwały). Jak to osiągnąć? Już wiemy. Bohater, nawet ten na nasze podobieństwo, nadal musi mieć cel, który go niesie; pragnienie, które go rozpuszcza od środka. Tylko że te elementy wcale nie muszą należeć do naszej biografii. Można wziąć własną ranę, ale wsadzić ją w ciało, które jest większe, mniejsze, biedniejsze, bardziej brutalne niż nasze. Można wziąć własny strach, ale dać go komuś z zupełnie innej klasy społecznej. To przesunięcie, ten dystans są często konieczne – pozwalają nam wreszcie usłyszeć głos bohatera, który nie jest echem naszego.

Do tej pory mówimy o boha­te­rze­-człowieku. Ale dziś antropologia proponuje też inne spojrzenie: człowiek nie jest już centrum refleksji. Zwierzęta, maszyny, przedmioty, ekosystemy – wszystko to może stać się podmiotem, również opowieści.

Co to zmienia dla nas, warsztatowo? Zaskakująco niewiele. Rdzeń pozostaje ten sam: nawet jeśli bohaterem jest algorytm, pies, góra czy miasto, wciąż potrzebuje zmiany, konfliktu, celu, pragnienia oraz głosu.

W praktyce: można napisać świetną powieść, w której bohaterem jest AI, uczące się współodczuwania (czytaliście chociażby Klarę i słońce Kazuo Ishiguro?). Ale ze sztuczną inteligencją „pracujemy” jak z „ludzkim” bohaterem – zadajemy pytania: czego pragnie? co jest jego raną? jaki ma problem z samym sobą?

Posthumanizm nie znosi pojęcia bohatera. Rozszerza je. Uświadamia nam, że to, co robimy z człowiekiem w literaturze, da się zastosować również do innych bytów – byle z szacunkiem i konsekwentnie.

Choć wcale nie trzeba podążać tą drogą. Tylko że wtedy – mam wrażenie – trzeba zdecydować się na radykalny gest: zanihilować bohatera. Zacząć od nowa, choć ja w tym miejscu muszę użyć starej frazy: ale to już temat na inną opowieść.

Krok 8. Zaneguj wszystko

No dobrze, czy z tego, co do tej pory napisałem, da się wydestylować prostą receptę na bohatera? Oczywiście. Wyobraź sobie ciało, zrań je, ustaw wśród ludzi, dodaj pragnienie, pchnij ku celowi, wrzuć w konflikt, zamieszaj i podrzuć narratorowi.

Internet jest pełen takich porad. Nie dziwi przeto, że później wielu autorów ma wrażenie, iż ich bohater „jest jak z poradnika”: poprawny, spójny, tylko lekko nadpsuty – bo martwy.

Nie chodzi o to, byś od teraz zaczynał od filozofii, Kanta, Ricoeura czy antropologii posthumanistycznej. Chodzi o to, byś pamiętał, że szukasz może intuicyjnej, ale własnej odpowiedzi na pytanie: „Kim jest mój człowiek?” – to poszukiwanie będzie twoją opowieścią, bohater jest tu narzędziem i medium.

Jeśli wierzysz, że człowiek jest przede wszystkim egoistą – będziesz opisywał egoistów. Jeśli wierzysz, że pragnie dobra – twoi bohaterowie będą się potykali o własną przyzwoitość. W obu przypadkach masz rację. W obu się mylisz. Bo prawda zawsze cię zdradzi. Świadomość tej zdrady jest ważniejsza niż najdoskonalszy arkusz pytań do bohatera.

Na końcu zostaje do powiedzenia coś bardzo prostego: czytelnik nie chce spotkać w tekście kogoś idealnego. Chce spotkać bohatera, który potrafi unieść jego własne pęknięcia. Kogoś, przy kim może pomyśleć: „Jeśli on może tak się miotać, tak się plątać, tak się rozmijać ze sobą – może ja też mam prawo istnieć z moim własnym bałaganem?”.

Odyseusz, Emma Bovary, K., Marek Edelman, Dorrigo Evans – wszyscy oni próbują siebie opowiedzieć. Naszą rolą nie jest im w tym przeszkadzać nadmiarem teorii, konceptów, prawd i poprawności. Naszą rolą jest dać im narzędzia: zmianę, konflikt, cel, pragnienie, ciało i miejsce w świecie. Reszta wydarza się sama.

Bohater nie musi być ani czuły, ani moralny, ani wyważony. Musi być konieczny – taki, że po przeczytaniu jego historii trudno sobie wyobrazić, iż mógłby postąpić inaczej. Ale dopiero wtedy, paradoksalnie, budzi w nas pytanie: „A co, jeśli ja jednak poszedłbym inną drogą?”.

I to właśnie jest moment, w którym literatura robi w nas to, po co w ogóle się nią zajmujemy. Każe sobie opowiedzieć na nowo nasze własne historie.

***

PS Myślę, że właśnie tak warto zaczynać każdą lekcję pisania. Od prostego pytania: kim jest mój bohater? Przecież wybór bohatera to nie techniczny szczegół, ale decyzja, zarówno ontologiczna, jak moralna i estetyczna.

To będzie cykl o takich właśnie dylematach i decyzjach. Jeśli piszesz – albo dopiero się do tego przymierzasz – wyślij mi próbkę. Jedną stronę, nie więcej, z litości dla mnie i swojego bohatera. Napisz też, z czym się zmagasz. Czasem odpowiem z czułością, czasem z ironią (żebyś czytając, nie zasnął), ale zawsze z uwagą. A jeśli Twoje pisanie nabiera już kształtu, zapraszam do naszej Akademii Znaku: akademiapisania@znak.com.pl.