Nerd, szaleniec, katastrofista. Do tego megaloman, okropny perfekcjonista i wrzód na ciele swoich bliskich. Czy to czarny charakter w absurdalnie przerysowanym filmie superbohaterskim? Nie, to tylko Hayao Miyazaki – ulubiony dziadzio japońskich dzieciaków i artysta ceniony przez kinofili na całym świecie za tworzenie animowanych światów pełnych wdzięku, koloru i woli życia. Czyli za wszystko to, czym nie sposób opisać samego reżysera.

Całkiem możliwe, że brodato-wąsaty wizerunek współzałożyciela Studia Ghibli kojarzycie głównie z memów. Najbardziej poniosły się te, na których słynny animator, z papierosem zwisającym z ust, odchyla się na krześle, łapie za głowę, przymyka oczy. To jeden z tych obrazków, które da się „usłyszeć” – brzmi jak głębokie westchnienie zmęczonego życiem człowieka. Na innych wiralowych zdjęciach, również podebranych z dokumentu 10 Years of Hayao Miyazaki, twórca narzeka, że napisał dopiero jedną stronę scenariusza, przeklina znój roboty, wieszczy koniec japońskiego studia. Nawet dobrze się zapowiadające zdanie wypowiedziane na tle bajecznie zachodzącego słońca: „To naprawdę piękne!”, kwituje swoim: „Po śmierci nie zobaczysz już żadnego zachodu”. Wykapany doomer, postać z innego mema, obrazującego rozczarowanie światem, ale zarazem pogodzenie z jego upadkiem.

Ta wersja Miyazakiego nadawałaby się na materiał do współczesnej kinowej tragedii o losie jednostki w pędzącej nowoczesności, pożeranej przez żądną krwi machinę kapitalizmu. W zasadzie mamy już niejedną animację na ten temat – odnoszę wręcz wrażenie, że spora część z filmów wyprodukowanych w Studiu Ghibli traktuje o doomerskich postaciach. Może tylko fakt, że te przy okazji są pluszowe albo mają wielkie, słodkie oczy, sprawia, że w pierwszym odruchu nie wejdziesz pod koc, by już nigdy stamtąd nie wyjść.

Smutno, ale stabilnie

Trochę tu, rzecz jasna, upraszczam – ani katastrofizm nie jest jedyną i najważniejszą treścią filmów Ghibli, ani los nie doświadcza wszystkich ich bohaterów tak dotkliwie. O różnorodność tematów i rejestrów zawsze dbała wielka trójca założycieli studia. Miyazaki razem z jego reżyserskim autorytetem Isao Takahatą i producentem Toshio Suzukim zaprzęgli jeszcze setki innych artystów
i artystek, a więc i setki osobnych wrażliwości, do pracy nad kolejnymi projektami. Od 1984 r. (jeśli liczyć film Miyazakiego Nausicaä z Doliny Wiatru, ukończony rok przed formalnym startem studia) ich długie godziny przy deskach kreślarskich zmaterializowały się w 25 pełnych metrażach spod szyldu Ghibli.

Na pierwszy rzut oka prawie wszystkie są o przyrodzie, zwykłych ludziach, pysznym jedzeniu, magii albo lataniu w przestworzach. Dopiero przyglądając im się bliżej, wyłuskamy z tych animacji spory ładunek egzystencjalizmu. Stąd moje upominanie się o sprawiedliwość dla mniej przyjemnych wątków w scenariuszach studia.

Ghibli znalazło jeden prosty trik na sprzedawanie trudnych tematów w ramach filmów dla młodego widza: traktowanie go serio. Ta rewolucyjna strategia sprawia, że np. Mój sąsiad Totoro Miyazakiego jest, owszem, o tytułowym włochatym stworze, ale tak naprawdę przecież o rodzinie mierzącej się z ciężką chorobą matki. Albo Szopy w natarciu Takahaty – opowieść o zwierzakach broniących swojego siedliska – pokazuje w gruncie rzeczy, jak współczesna deweloperka niszczy krajobraz japońskich miast i lasów. Nie mówiąc już o metaforach konsumpcjonizmu jako świniaczego żarcia w Spirited Away czy o rozważaniu etyki konstruktorów maszyn bojowych w Zrywa się wiatr. W przypadku obu tytułów Miyazaki ani myśli gryźć się w język, żeby przypadkiem nie zgorszyć jakiegoś niewinnego serduszka.

To tylko najbardziej spektakularne przykłady, lecz i w stonowanych obyczajówkach studia znalazło się miejsce na poważne sprawy. Moim ulubionym scenariuszem pod tym względem pozostaje Powrót do marzeń. Sposób, w jaki Takahata ogrywa tam motyw wyjazdu na wieś w poszukiwaniu „autentycznej” tożsamości dla mieszczuchów, mógłby rozruszać niejedną z dzisiejszych dyskusji
o nowoczesnych trajektoriach klasowych. Nawet polski tytuł animacji zachęca do konfrontowania jej z eribonowskim Powrotem do Reims – rzucam gotowy pomysł na debatę dla działu programowego w jakiejś progresywnej instytucji kultury.

W Ghibli nic nie klika

Zanim ktoś powie, że no tak, czyli Ghibli to taki japoński Disney – coś dla dziecka, coś dla rodzica – proponuję jeszcze raz przemyśleć sprawę. Oba studia łączy chyba tylko fakt, że to drugie swego czasu wykupiło prawa do dystrybuowania kaset tego pierwszego. Dla weryfikacji różnic w strategiach gigantów proponuję test: należy wziąć głównego bohatera albo bohaterkę z dowolnej animacji
i nazwać ich podstawową cechę charakteru. W przypadku Disneya najczęściej ta jedna informacja wystarczy, żeby przewidzieć, jaką naukę przyswoi na koniec dziecięcy widz. Jeśli Mulan boryka się z niedopasowaniem, a Simba nie umie brać na siebie odpowiedzialności, to masz jak w banku, że w toku fabuły posłużą oni za dydaktyczne egzempla dla uśrednionego młodego widza. Chińska wojowniczka będzie musiała zrozumieć, że jej inność jest źródłem siły, a małe lwiątko – nauczyć się, czym jest obowiązek wobec wspólnoty. Metoda czytelnej cechy i jej stosownego skalibrowania musi kliknąć, bo opiera się na schemacie starym jak świat, perfekcyjnie edukacyjnym, czyli bezpiecznym dla tabelek z wymogami wielkiego studia produkcyjnego.

Tymczasem w Ghibli trochę jakby nic nie klika. Zapomnij o prostej linii demarkacyjnej między dobrem a złem, o opozycji okrutnego potwora i prawego wojownika. Po pierwszym akcie Księżniczki Mononoke (być może opus magnum Miyazakiego) widownia wychowana na importach z zachodniej kultury spodziewa się, że San stanie się jednoznaczną strażniczką natury, wcieleniem moralnej racji przeciw przemysłowej chciwości. Tymczasem bohaterka urasta do rangi fanatycznej obrończyni lasu, po drodze gubi się w odwetowej logice, a ostatecznie zadaje pytanie, czy w ogóle da się współistnieć w świecie, w którym wszyscy mają krew na rękach. Natomiast założę się, że wielu z tych, którzy nigdy filmu nie widzieli, nadal myśli, że to rzecz wyłącznie o dobrej przyrodzie i złych ludziach.

Jeśli samotny przykład Księżniczki Mononoke nie wystarcza, proszę bardzo, mam więcej. O tragicznym paradoksie natury, którą musimy jednocześnie chronić i ogołacać z zasobów, podczas gdy ona sama potrafi być zabójcza także dla nas, opowiadają – z mniejszą lub większą intensywnością – jeszcze przynajmniej trzy filmy Miyazakiego (Nausicaä z Doliny Wiatru, Laputa – podniebny zamek, Ponyo) i Szopy w natarciu Takahaty. Seanse kolejnych produkcji japońskiego studia potrafią nieźle wkurzyć – nie żeby było z nimi coś nie tak, nie boli mnie punktowanie okrucieństw tego świata. Po prostu nagle się orientuję, jak dużo kreskówek ze Stanów skutecznie zaszczepia nam iluzję, że zachodni paradygmat opowieści – z jego zerami i jedynkami, czernią i bielą – to ten jedyny właściwy.

Wielkie żarcie

Miyazaki miał świetną intuicję, obdarzając swoje najmłodsze bohaterki specyficzną dla dzieciństwa zdolnością widzenia otwartego, bez wstępnych założeń, intuicyjnego i emocjonalnego – zdolnością, która wraz z wiekiem jest tłamszona przez wychowanie, ideologie, kulturę. Myślę, że nieprzypadkowo okno w jego pracowni wychodzi na boisko szkoły podstawowej, a żelaznym rytuałem dnia jest spotkanie z przedszkolakami w trakcie ich spaceru po okolicy. Wołają na niego „dziadek od żelków”, bo zawsze ma w zanadrzu słój kolorowych słodyczy. Za ileś lat zdadzą sobie sprawę, że to był niezły fart – mieć za sąsiada mistrza animacji. Jak dla mnie jednak w tym układzie równie dużo czerpie sam reżyser, dosłownie mając za oknem żywe źródło inspiracji.

Tylko dzieci mogłyby pomyśleć idealną utopię, zdaje się mówić Miyazaki. Ale dopiero jego rywal Takahata uchwycił sedno tej myśli w pojedynczej scenie filmu. Mam na myśli fragment Powrotu do marzeń, w którym odrabianie zadania domowego konfrontuje 10-letnią Taeko z szaleństwem obowiązków narzucanych przez dorosłych. Trudno mi z nią nie sympatyzować, bo chodzi o dzielenie ułamków. Dziewczyna dostaje ścisłe wytyczne: tu masz licznik, tu mianownik, odwracasz dzielnik, mnożysz i masz. Brzmi to jak język obcy, bo w zasadzie tak widzi abstrakcyjne ludzkie klasyfikacje Takahata – jako systemy do porządkowania rzeczywistości, co w praktyce znaczy zwykle: do pozbawiania jej realnej wagi. Dlatego Taeko odpowiada na durną potrzebę wykucia matematycznej sekwencji na blachę w najbardziej swoisty dla Ghibli sposób. Zamiast poddawać się abstrakcji liczb, po prostu przekraja jabłko, żeby sprawdzić, ile jednych ósmych zmieści się w jednej czwartej. Coś mi mówi, że z podobnych powodów w filmach Ghibli tak często kroi się różne owoce.

Druga sprawa to niewątpliwa atrakcyjność samej czynności – pod warunkiem że animuje to zespół geeków, którzy najpierw wyrysują dziesiątki szkiców, żeby w końcu wybrać ten jeden jedyny, który odda autentyczną fakturę ananasa (Powrót do marzeń), mięsistość melona (Księżniczka Kaguya), lepkość arbuza (Marnie. Przyjaciółka ze snów) albo inne niezauważalne bez lupy właściwości jedzenia. Pewnie obeszlibyśmy się bez takich drobiazgów, ale animatorzy nie chcą ryzykować – gadzi mózg na pewno by nas świerzbił, że skórka chleba wcale nie ugina się w taki sposób. W tym szaleństwie ewidentnie jest metoda, bo znam ludzi, którzy regularnie wracają do konkretnych scen jedzenia z Ghibli (jajka z bekonem w Podniebnym zamku Hauru, udon w Szepcie serca, wypieki w Podniebnej poczcie Kiki), i całkowicie ich rozumiem. Gotowanie i pochłanianie posiłków jest najlepszym dowodem kunsztu animatorów – dowodem na to, że przywiązanie do detalu naprawdę robi różnicę. Patrząc na te obrazy, doskonale odczuwam konsystencję, temperaturę i zapach potraw. A jest ich naprawdę dużo, ktoś w internecie doliczył się w twórczości Japończyków ok. 50 scen konsumpcji.

Jak to jest zrobione?

Jeszcze bardziej lubię oglądanie precyzyjnych manualnych czynności. Mam zresztą poplecznika w postaci Karola Irzykowskiego, który pisał, że kino to „widzialność obcowania człowieka z materią”. Polskiemu krytykowi przyklasnęliby z kolei ci wszyscy youtuberzy od pewnej zupełnie osobnej niszy filmików, których jedyną racją bytu jest pokazywanie czynności najbardziej satysfakcjonujących (most satisfying) albo osobliwie satysfakcjonujących (oddly satisfying). Może to być czyszczenie podków, odnawianie noży, naprawa zegarków, konserwacja dzieł sztuki. Kiedyś z podobnych pobudek oglądało się Jak to jest zrobione w telewizji, dziś odpala się YouTube, chociaż równie dobrze można by na chybił trafił wybrać coś ze Studia Ghibli.

Filmy ich produkcji mają tę właściwość, że codzienne czynności zamieniają w hipnotyzujący spektakl niezwykłości, z kolei rzeczy wzniosłe czynią dotykalnymi. Może gdzieś pod spodem działa tu shintoistyczna wiara, że we wszystko, co istnieje w świecie, wpisany jest boski pierwiastek. A może artyści animacji zwyczajnie wyczuli koniunkturę na narracje o sprawczości. Dopiero co czytałem w „The Washington Post”, że fenomen takich seriali jak medyczny The Pitt zasadza się na desperackiej potrzebie zamiany chaosu w kontrolę – ucieczki od nieprzewidywalności świata ku oglądanym na ekranie zabiegom przeprowadzanym przez kompetentne jednostki. Najwyraźniej Japończycy już dawno znali trend competency porn, z tym że zamiast lekarzy na SOR-ze dali nam do oglądania Chihiro sprzątającą łaźnię bogów albo Taeko zbierającą kwiaty krokosza barwierskiego.

Swoje robi też medytacyjny aspekt rzetelnego wykonywania pracy – te sceny są realizowane tak, że najzwyczajniej w świecie chciałoby się posiedzieć z ich bohaterkami. W pewnym sensie robiłem to nieraz, bo – jak ostatnio odkryłem – słynna w internecie Lofi Girl, twarz YouTube’owej składanki lofi hip hop radio. beats to relax/study to, pochodzi z Szeptu serca Yoshifumiego Kondō. Dziewczynka niemal nieprzerwanie od dekady towarzyszy przy pracy legionom samotnych internautów, zapisując coś w zeszycie zapętlonym ruchem ręki. W chwili gdy to piszę, na jej transmisji na żywo siedzi 13 tys. osób, a najpopularniejszy filmik z jej udziałem ma 130 mln wyświetleń. Ten wynik jest pewną miarą sukcesu Ghibli, a mówiąc ściśle – jest nią częstotliwość, z jaką trafiają do internetu wizualne artefakty wzięte wprost z filmów studia. I jak łatwo zaczynają żyć własnym życiem, odpowiadając na bieżące potrzeby online’owej kultury. Nawet jeśli akurat potrzebujemy
ni mniej, ni więcej, tylko żeby ktoś spokojnie odrabiał obok nas lekcje.

Koniec tego świata jest bliski

„Ciekawe, co by na to powiedział Miyazaki?” – pewnie sporo osób zadawało sobie to pytanie w marcu 2025 r. To wtedy facebookowe i instagramowe feedy zalała fala selfiaków przerobionych na modłę animacji Studia Ghibli.

Procesory napędzające generatywną sztuczną inteligencję pracowały w pocie czoła (a raczej w żarze tranzystorów), żeby nasi kumple i kumpele z pracy, wujowie i ciotki, chmara influencerów czy zupełnie przypadkowi użytkownicy sieci z całego świata mogli się pochwalić buzią w słodkim, rysunkowym stylu. Też bym się głowił, jak by to ocenił współtwórca japońskiego studia i właściciel najbardziej rozpoznawalnej kreski w przemyśle animacyjnym – gdyby nie to, że sam zainteresowany zdążył skomentować sprawę AI już lata temu. Tak się składa, że mamy to na taśmie.

W dokumencie Never-Ending Man do tokijskich pracowników Ghibli wpadają przedstawiciele Dwango AI Laboratory, żeby przedstawić potencjał sztucznej inteligencji w programowaniu ruchu animowanych postaci. Wspólnie oglądają stworzenie pełznące po cyfrowym trójwymiarze, a gdy prezentacja się kończy, zapada niezręczna cisza. W końcu Miyazaki mówi coś, co w ubiegłym roku namiętnie cytowano i umemiczniano, żeby wyrazić sprzeciw wobec nieczystych praktyk podbierania stylówki od mistrzów animacji na potrzeby generowania obrazków: „Jestem kompletnie zniesmaczony, to zniewaga wobec życia, koniec tego świata jest bliski”.

Mocne i prawdziwe? Tylko po części, bo dokument, z którego pochodzą te słowa, kręcono tak naprawdę w 2016 r., a więc jeszcze przed czasem, gdy modele językowe zaczęły trafiać do szerokiego grona użytkowników – i długo przed zalewem internetu wspomnianymi obrazkami. Nie przywołuję więc tej historii, żeby znaleźć w Miyazakim krytyka współczesnych zastosowań technologii. W wyjętym z kontekstu fragmencie dokumentu zacierają się dwa istotne fakty. Po pierwsze, japoński reżyser reagował wówczas na pozbawiony ludzkiego pierwiastka, niepokojący ruch postaci – nie na wtórne grafiki używające jego własności intelektualnej. Po drugie, co może ważniejsze, przywiązany do ręcznego rzemiosła facet z pięcioma dekadami stażu pracy na koncie, zmęczony wiekiem
i cięty na wszystko, co „wbrew sztuce”, mógł wtedy zwyczajnie nie załapać – albo nie chcieć załapać – co mu właściwie pokazują. Ktoś powie, że to odklejka starego mistrza, ktoś inny – że szlachetna staroświeckość. W końcu między innymi z tego niepodążania za nowinkami powstała renoma studia.

Maskotki

Jednak legenda Ghibli nie zrodziła się samoistnie. Ktoś musiał ją zaprojektować, rozprowadzić i utrwalić w głowach widzów. Tym kimś był producent Toshio Suzuki. W latach 80. i 90. zbudował sieć powiązań instytucjonalnych, łącząc studio m.in. z ważnym Wydawnictwem Tokuma Shoten, telewizyjnym gigantem Nippon TV oraz dystrybutorami Tōhō i Toei Company. Przy okazji dbał
o medialną obecność twórców, konsekwentnie pozycjonując ich filmy jako wydarzenia, a nie zwykłe premiery. To Suzuki pracuje na status Miyazakiego jako publicznego intelektualisty: podpowiada mu, żeby komentował w mediach wojnę w Zatoce Perskiej, umawia reżysera na transmitowaną rozmowę z Akirą Kurosawą. Innymi słowy – robi z Miyazakiego markę kina autorskiego.

W przypadku Takahaty zadziałała z kolei uświęcająca moc „wysokiej” krytyki. Ta reagowała na wizerunek reżysera erudyty, który poświęca na rzecz swoich kolejnych dzieł długie lata i zamieszcza w nich niejeden kontekst literacki czy muzyczny – od Prousta przez Brahmsa aż po bułgarskie śpiewy polifoniczne. Różnice w strategiach promocyjnych wokół Miyazakiego i Takahaty widać jak na dłoni w przypadku prowadzonych równolegle kampanii Mojego sąsiada Totoro i Grobowca świetlików. Oba filmy wyszły w 1988 r., ale ten pierwszy targetowano do miłośników anime, a drugi – do czytelników literatury. Nieprzypadkowo to Takahata, a nie Miyazaki, stał się pierwszym japońskim animatorem, którego prace wystawiono później w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Tokio. W świecie artystycznym wyżej się już nie da.

Oczywiście skuteczny marketing oznacza też tworzenie pluszowych gadżetów z filmów. Kwestią czasu było przemielenie dorobku studia na estetyczno-przytulną formułę i sprzedawanie jej jako produktu dla dzieci. Nie trzeba było długo czekać, dwa lata po premierze filmu o Totoro taśmociąg ruszył jak szalony. W pewnym sensie Miyazaki sam stał się taką pluszową maskotką. W jednym
z dokumentów o studiu Suzuki mówi, że kalendarze z Hayao sprzedawałyby się lepiej od tych z Totoro. To zabawna scena, ale nie mogę przestać myśleć, że m.in. upupiony wizerunek reżysera nie pozwala poważnie reagować na fakt, że Miyazaki kilkukrotnie bywał dla współpracowników powodem załamań nerwowych i odejść z pracy. O jego apodyktycznych skłonnościach mówiono zresztą wiele razy, jednak w świadomości publicznej najwyraźniej wciąż wygrywa „dziadek od żelków”.

Wstrzymać gwiazdy

Gdyby nie spektakularne sukcesy kasowe Studia Ghibli na japońskim, a w konsekwencji i na światowym rynku, nie wiadomo, kiedy dalibyśmy sobie spokój ze stereotypem animacji jako bajek dla dzieci. Tymczasem kolejne szarże filmów Miyazakiego i spółki obalały niepodzielną hegemonię Hollywoodu w japońskim box office z regularnością metronomu: w 1989 r. Podniebną pocztę Kiki pobili w tamtejszych kinach tylko Indiana Jones i ostatnia krucjata oraz Rain Man, w 1992 r. Szkarłatnego pilota obejrzało więcej osób niż Piękną i bestię i Hooka, a rok 2001 to już absolutna detronizacja amerykańskiego kina przez Spirited Away. Film zarobił wtedy w Japonii więcej niż pięć kolejnych pozycji na liście razem wziętych (a był to rok A.I. Sztucznej inteligencji, Pearl Harbor, Hannibala i Planety małp). Zatrzymam tę wyliczankę, bo zasada praktycznie zawsze jest ta sama: jeśli w danym roku premieruje jakieś Ghibli, to prawie z automatu trafia do topki japońskich list sprzedażowych. Tak oto następuje przewrót na miarę kopernikańskiego: animacja zyskuje miano poważnego gatunku.

A że to naprawdę znaczne osiągnięcie, niech świadczy fakt, jak trudno dostąpić „gorszym” gatunkom zaszczytu nominacji oscarowej w najważniejszej kategorii. Na tym polu animacja trzyma sztamę z horrorem. Internet podpowiada, że w historii nagród Akademii Filmowej mniej niż dziesięć filmów grozy biło się o statuetkę w kategorii najlepszy film, ale umówmy się – gdyby usunąć
z listy thrillery psychologiczne i miksy gatunkowe, to czystych horrorów mielibyśmy w tej kategorii ledwie trzy (Egzorcystę, Uciekaj, Substancję). Czyli dokładnie tyle samo sztuk co animacji (Piękna i bestia, Odlot, Toy Story 3).

Wizję filmów rysunkowych jako pełnoprawnego gatunku sztuki nie tylko dla dzieci forsował od dawna Guillermo del Toro, chyba największy fan Ghibli ze wszystkich zachodnich reżyserów celebrytów. Ślady jego fascynacji Spirited Away można z łatwością znaleźć w Labiryncie fauna z 2006 r. – meksykański reżyser wysyła swoją bohaterkę na wędrówkę podobną do tej, którą odbywa Chihiro w filmie Miyazakiego: scena otwierająca Labirynt… wygląda prawie jak remake live action samego początku Spirited Away.

Nieco później, bo w 2023 r., na premierze Chłopca i czapli w Toronto del Toro powiedział, że stąpanie po ziemi w tych samych czasach co Miyazaki to zaszczyt na miarę spacerowania obok Mozarta czy van Gogha. Mocne słowa? Niby tak, ale jeśli już takimi szastać, to chyba właśnie w odniesieniu do twórców, którzy niemal w pojedynkę rewolucjonizują całą dziedzinę sztuki.