Cztery lata temu, po pełnoskalowym ataku Rosji na Ukrainę, teatralny świat obiegła informacja, że Magda Szpecht porzuciła reżyserowanie, żeby walczyć w internecie z rosyjską propagandą. A jednak od tego czasu zrobiłaś już dwa spektakle. Rzeczywiście planowałaś odejść z teatru?

Wtedy nikt nie myślał, że wojna będzie trwała tak długo. Tuż po inwazji nie miałam czasu zajmować się działaniami artystycznymi, nie widziałam w tym sensu. Często jeździłam na dworzec, organizowałam noclegi, transporty… I działałam w sieci. W tamtym czasie chciałam być przede wszystkim użyteczna i wykorzystać jak najlepiej swoje możliwości i zasoby. To było odejście z pewnego rodzaju teatru – takiego, jaki świadomie rezygnuje z uczestnictwa w rzeczywistości, nie angażuje się w bieżące wydarzenia, mimo że mają one rangę historyczną.

Pierwszym spektaklem, który wyreżyserowałaś po inwazji, były Spy Girls w estońskiej Narwie. Trzon procesu przygotowawczego stanowiły działania wywiadowcze. Trudno o bardziej wyrazisty przykład teatru zaangażowanego.

Pracowałam nad tym projektem ponad rok. Wraz z zespołem performerskim stworzyliśmy kilkadziesiąt fałszywych kont rosyjskich dziewczyn w aplikacji randkowej Znakomstwa i prowadziliśmy rozmowy z rosyjskimi żołnierzami z tymczasowo okupowanych terenów.

Jakiego rodzaju informacje wydobywaliście?

W sensie wywiadowczym najbardziej użyteczne były informacje logistyczne: dotyczące przemieszczania się, planów, niedoborów, wyposażenia. Problem w tym, że zwykła nastolatka z Biełgorodu nie pyta, jakim czołgiem jeździsz.

I jak sobie z tym radziliście?

Informacje o lokalizacji zdobywaliśmy za sprawą fejkowej aplikacji, na którą ściągaliśmy mężczyzn po nawiązaniu kontaktu przez Znakomstwa. Do open source’owego kodu Telegrama mój kolega programista dokleił część, która zapisuje na serwerze dokładne miejsce i czas wysłania wiadomości. I rosyjscy żołnierze zamiast na telegram.app wchodzili na, dajmy na to, telegrammm.app, i przeklikując te wszystkie zgody, których nikt nigdy nie czyta, zezwalali na udostępnianie swojej lokalizacji.

Kiedy siedzisz w okopie, nie zwracasz uwagi na takie rzeczy. Ale mnie i tak najbardziej interesowała ich psychika, system wartości, światopogląd, to, jak wyobrażają sobie miłość, związek czy swoją przyszłość. Na ten temat dowiedzieliśmy się znacznie więcej.

Kim byli ludzie, z którymi udało Wam się porozmawiać?

Świeżo zmobilizowani, najniżsi rangą młodzi mężczyźni. W bardzo konserwatywny, maczystowski sposób myślący o relacjach. Liczyłam na to, że poznamy kogoś, kogo chcielibyśmy ocalić, z kim się zaprzyjaźnimy. I osią naszego spektaklu będzie tragiczny konflikt wynikający właśnie z takiego kontaktu. To się nie wydarzyło, a przeprowadziliśmy ponad 200 rozmów.

Większość z tych żołnierzy nawet nie wiedziała, po co tam jest, motywowały ich patriotyczne frazesy i nienawiść do Ukrainy, czasem pobudki materialne. Niektórym wydawało się, że wojna to będzie przygoda, szansa, żeby uwolnić się od nudnego życia. Potem okazywało się, że nie ma jedzenia ani broni, jest niebezpiecznie, a oni zostawali z gorzką konkluzją, że są mięsem armatnim. Sami siebie tak zresztą nazywali.

Nie było Ci ich szkoda?

Prawdę mówiąc, nie. Koniec końców większość żołnierzy to żołnierze kontraktowi, to ich wybór. Nie powinno ich tam w ogóle być. Pojawiały się wątpliwości etyczne, ale także po to powstał ten spektakl. Żeby pytać, czy artyści mogą angażować się w wojnę.

Wasze działania dawały Wam poczucie wpływu na rzeczywistość? Grupa kilku amatorów nie będzie bardziej efektywna niż wywiad ukraiński.

Zależało nam przede wszystkim nie tyle na zdobyciu tajnych informacji, ile na ukazaniu słabości rosyjskich żołnierzy i ich ojczyzny. Rosja cały czas jest pokazywana jako mocarstwo, buduje ten wizerunek za wszelką cenę. To zaś słaby kraj, w którym miliony ludzi nie mają zapewnionego dostępu do kanalizacji. I to jest opowieść, którą powinniśmy powtarzać, a nie wierzyć, że to niepokonane imperium, które zaraz pożre pół świata.

Naszym celem było tworzenie demobilizującego przekazu, pokazywanie, że Rosjanie w armii są nieszczęśliwi, wiedzą, że nikt o nich nie dba. Dlatego najbardziej chcieliśmy doprowadzać do sytuacji, w której to żołnierze będą krytykować własne położenie. Jedna z naszych postaci wrzucała na swój profil zdjęcia z bratem i opowiadała tym chłopakom, że on także chce iść do wojska. Oni wtedy mówili:

„O Boże, nie! Niech tego nie robi!”. I my pytaliśmy: „A czemu?”. I nagle ktoś przestawał odpisywać. Może zginął.

Oczywiście krytyka armii to nie jest coś, co usłyszysz od razu, bo na początku każdy chce zaimponować dziewczynie jako bohater i patriota.

Jak działał na Ciebie kontakt z żołnierzami?

Te rozmowy przypominały zanurzanie się w bagnie. Po pewnym czasie nikt z nas już nie chciał ich prowadzić – tak przygnębiające było to doświadczenie. Mieliśmy poczucie kontaktu z masowym, niewytłumaczalnym złem. I wrażenie, że ich mentalności nie da się łatwo zmienić.

Co zatem dawało Ci (i wciąż daje) nadzieję i motywację, żeby działać?

Ogromna mobilizacja i siła ukraińskiego społeczeństwa. To, że ukraińskie wojsko jest w dużej mierze zbudowane z cywilów, którzy wstąpili do armii po 2022 r., pokazuje, że kategoria wolności nie stanowi abstrakcji.

Dla mnie jako artystki bardzo inspirujące jest obserwowanie, jak ważną rolę w czasie wojny odgrywa kultura. Teatry w Ukrainie są pełne. Nawet kiedy jest blackout, ludzie świecą latarkami w telefonach, żeby aktorzy mogli dokończyć spektakl. Kiedy wychodzi nowa książka Serhija Żadana, ustawiają się po nią kilometrowe kolejki do księgarni. Kultura jest jak tlen dla społeczeństwa, bo pozwala przeżywać trudne rzeczy razem. I to daje mi dużo nadziei i motywacji do tego, żeby temu właśnie poświęcać swoją uwagę.

Byłam niedawno na Będzie trzeba, to pójdę na wojnę w Twojej reżyserii. W ciasnej przestrzeni, na najmniejszej scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego, poza jego główną siedzibą. Spektakl grano w środę o 17, więc nie było dużo ludzi. Uderzyła mnie osobność tej sytuacji. Czujesz się samotna?

W planach miałam spektakl na wielkiej scenie. Z jedną bohaterką, stojącą pośrodku pola bitwy. To historia mojej przyjaciółki, reżyserki, która jako ochotniczka dołączyła do wojska. Opisane przez Ciebie okoliczności to w tym momencie jedyne warunki, w których o Ukrainie można opowiadać.

Dyrektorzy teatrów na wstępie mówią mi: „Tylko żeby to nie było o wojnie, bo ludzie nie przyjdą”. Więc tak – czuję się dosyć samotna.

Z początku wiele polskich instytucji przeszło w awaryjny tryb działania i starało się wspierać Ukraińców.

Przez chwilę rzeczywiście tak było: w jednym miejscu robiono kanapki, inne wypełniono łóżkami, a jeszcze gdzieś udostępniono foyer romskim rodzinom. Niestety, bardzo szybko się ten zapał wyczerpał. Teraz znowu można spokojnie grać Wujaszka Wanię i chodzić na niego do teatru.

Obrońcy Czechowa powiedzą, że przecież on nie ma nic wspólnego z Putinem, a jego twórczość jest częścią wspólnego dziedzictwa. Jesteś przeciwna wystawianiu rosyjskiej klasyki?

Zdecydowanie. Za mało jest w Polsce zrozumienia dla postulatu bojkotu rosyjskiej kultury. Gestem dekolonizacyjnym, którego potrzebujemy, a którego nasz rodzimy świat sztuki nie chce wykonać, byłoby zainteresowanie ukraińskim dramatem, teatrem, literaturą, które teraz, mimo tak trudnego czasu, są w rozkwicie. Natomiast u nas cały czas na tapecie jest kultura agresora. Karmimy w ten sposób sentyment do Rosji, widoczny nie tylko w teatrze, ale i np. w zachodnim kinie, który sprawia, że jej obecność w świecie sztuki znowu zaczyna być mile widziana. W tym roku na Biennale w Wenecji otworzył się rosyjski pawilon. Bardzo rozczarował mnie też zeszłoroczny Oscar dla Anory, w którym ważną rolę gra rosyjski aktor, występujący też w rodzimych produkcjach i wspierający reżim Putina.

Widziałaś ten film?

Nie, z założenia nie oglądam podobnych rzeczy.

Sojusznicza energia już się w społeczeństwie wypaliła, podejrzewam więc, że podmioty kulturalne czują się zwolnione z nadprogramowego manifestowania solidarności z Ukrainą. Nadal planujesz podejmować temat wojny w swoich pracach?

Tak, chociaż ostatnio moje zainteresowania poszły w stronę wojny informacyjnej. Na wystawę Dojrzewanie w Zachęcie przygotowałam instalację interaktywną inspirowaną słynną „fabryką trolli” Prigożyna – Internet Research Agency. Zgłębiam tę kwestię od jakiegoś czasu. Chciałam zobaczyć, czy zbudowanie farmy botów, które będą w stanie imitować w sieci ludzkie zachowania, jest trudne. Okazało się, że dużą część sprzętu można zamówić z AliExpress. Wystarczą skrzynki, do których podłączysz 20, 40, 60 telefonów, oprogramowanie, które kupisz w internecie, i zrobione – sterujesz wszystkim jednocześnie na pulpicie swojego komputera. Instalacja w Zachęcie, po pierwsze, pokazuje cały hard- i software takiej farmy botów i po drugie, jest przestrzenią, w której widz może wcielić się w jej pracownika.

A na scenie? Niebawem zamykasz sezon w łódzkim Teatrze Jaracza premierą Pranie muzgó.

Razem z Juliją Kowalczuk, ukraińską neurobiolożką pracującą w Niemczech, sprawdzamy, czy da się zmierzyć wpływ propagandy na mózg człowieka. Korzystając z EEG i eye-trackingu, badania napięcia skóry oraz doświadczenia i wiedzy Julii, chciałabym szukać odpowiedzi na pytanie, czy tzw. cognitive warfare zostawia w nas jakiś trwały ślad. Czy życie w środowisku propagandy kształtuje człowieka także na poziomie biologicznym, cielesnym? Popchnęły mnie ku temu rozmowy, które przeprowadzałam, pracując nad Spy Girls.

Masz w tym wszystkim czas, żeby dalej działać jako cyberelfka i walczyć z propagandą w internecie?

Cyberelfka chwilowo umarła, zhakowano moje konta na Instagramie i Facebooku. Ale tak, działam, a przede wszystkim grupa, którą zainicjowałam, nadal jest aktywna. Kluczowym aspektem cyberaktywizmu jest to, żeby uczyć innych i przekazywać zdobyte umiejętności.

Kiedy „oficjalnie” zostałam cyberelfką – czyli po prostu zamówiłam sobie na Allegro plastikowe uszy i zaczęłam tak siebie nazywać – założyłam serwer na Discordzie, do którego zapraszałam inne osoby, chętne, żeby się zaangażować. Zajmowałyśmy się wyłapywaniem profili w mediach społecznościowych rozpowszechniających rosyjską propagandę, identyfikowaniem fałszywych kont.

Sprawdzałyśmy też filmy i zdjęcia, pokazujące zniszczenia infrastruktury cywilnej, które następnie zamieszczano na live mapach, na takich stronach jak live.ua albo Eyes on Russia. Cyberaktywistycznej działalności nie da się prowadzić w pojedynkę.

Odpowiednie udokumentowanie wszystkich wydarzeń wojennych, znalezienie adekwatnych źródeł opiera się na pracy wielu ludzi. Informacji jest oczywiście mnóstwo każdego dnia. Nawet mniej skomplikowane zadania – takie jak wyłapywanie profili siejących dezinformację czy mowę nienawiści – wymagają tych 20–30 osób, które jednocześnie zgłoszą dany profil administratorowi portalu. Wtedy jest szansa, żeby zniknął.

To mrówcza praca, pochłaniająca ogrom czasu i zasobów.

Kiedy udawało się doprowadzić do zablokowania jakiegoś konta albo zidentyfikowania osoby za nim stojącej i sprawienia, że poniosła konsekwencje swojego działania w sieci, to pojawiało się poczucie satysfakcji, sprawczości. Lecz na cyberaktywizm w mediach społecznościowych patrzę dzisiaj z poczuciem gigantycznej porażki. Bo nawet jeżeli pojedyncze konta znikały, to zjawiska, którym starałam się przeciwdziałać, przybrały jeszcze potworniejszy charakter. W naszej przestrzeni publicznej jest coraz większe przyzwolenie na mowę nienawiści, na dezinformację. Kiedy oglądam całą tę prorosyjską propagandę i widzę, jakie to jest toporne, prostackie, absurdalne, myślę sobie: przecież to nie ma prawa zadziałać. A potem trafiam na losowe profile polskich obywateli, którzy w ciągu kilku lat przeszli od wożenia pomocy humanitarnej na granicę do pisania w komentarzach: „won na front!”. Mimo to nadal jestem przekonana, że należy wykorzystywać dostępne narzędzia, żeby czynić dobro i walczyć o prawdę.

Tak jak wspomniałaś, media społecznościowe były tylko jednym z obszarów Twojej działalności. Brałaś też m.in. udział w procesie lokalizowania tymczasowych mogił w Mariupolu. To zupełnie inny kaliber. Są takie obrazy, które zostaną z Tobą na zawsze?

Kiedy Rosjanie zajęli miasto po wielotygodniowym oblężeniu, ludzie przygotowywali dla ofiar tymczasowe mogiły na skwerach, w parkach, na ulicach. Identyfikowaliśmy je i zaznaczaliśmy na mapach, żeby po uwolnieniu Mariupola można było zapewnić godny pochówek zmarłym. Natomiast Rosjanie te mogiły zniszczyli. Przenieśli ciała do zbiorowych grobów i właściwie już nigdy nie dowiemy się, ile osób tak naprawdę zginęło.

Historia tego miasta jest najbliższa mojemu sercu i powinna być ważna dla wszystkich ludzi pracujących w teatrze. Dużo mówiono o zbombardowanym Teatrze Dramatycznym, będącym schronem dla ludności cywilnej, przed którym namalowano napis „Dieti” (dzieci). Teraz ta instytucja działa, otwarto ją pod koniec 2025 r. Ale służy – co znamienne dla rosyjskiej polityki – wymazywaniu tożsamości i historii ukraińskiej. Wystawiana jest tam np. sztuka, w której aktorzy z „zaprzyjaźnionego” Sankt Petersburga grają spektakl z songami Brechta, a naziści to są oczywiście Ukraińcy.

Dużo jest obrazów, które ze mną zostaną. Szczerze mówiąc, zastanawiam się, czy nie mam jakiegoś rodzaju zapośredniczonej traumy. Ciekawi mnie, co zrobiło ze mną funkcjonowanie w ciągłym stresie, w środowisku nieustannej ekspozycji na drastyczne obrazy i wiadomości. Myślę, że mam trochę psychosomatycznych objawów, będących konsekwencją zmęczenia, stresu, smutku i niemocy.

Podejmujesz jakieś kroki, żeby się przed tym chronić?

Takim ruchem było właśnie stworzenie postaci cyberelfki. Żeby tak jak aktor w teatrze wchodzić w rolę i z niej wychodzić. W kontakcie z drastycznymi treściami ważne jest sprofesjonalizowanie się. Wyznaczanie sobie miejsca i czasu.

Zawsze kiedy siadam do takiej pracy, mówię: „Dobra, teraz będę świadomie oglądała rzeczy, które mogą być trudne”. Filmiki odtwarzam najpierw w małym okienku, zmieniam kolor na czarno-‑biały i przewijam z wyłączonym dźwiękiem.

Wiele na temat metodologii OSINT (ang. open source intelligence) nauczyłam się z materiałów udostępnianych przez grupę Bellingcat. To niezależny kolektyw śledczy, łączący badaczy i dziennikarzy obywatelskich, który upowszechnia wiedzę na temat etycznego wywiadu cyfrowego i weryfikowania informacji za pomocą legalnych, publicznie dostępnych źródeł.

Należysz do pokolenia, które dorastało wraz z internetem. Czujesz, że to Cię uformowało?

Moje pokolenie obserwuje bardzo dużo negatywnych przemian związanych z siecią. Początkowy hurraoptymizm wynikał z tego, że dostaliśmy do rąk niesamowite narzędzie, które pozwala na szybką komunikację z ludźmi w zupełnie odległych częściach świata. Poczucie, że wszyscy jesteśmy ze sobą połączeni, dawało gigantyczną nadzieję. Teraz skłaniam się ku dead internet theory, czyli teorii martwego internetu, mówiącej o tym, że niebawem cały ruch w sieci będzie generowany przez boty i dla nich przeznaczony, a sieć stanie się bezużyteczna dla ludzkich użytkowników. Większość obietnic została sprzeniewierzona, bo rozwój technologii został podporządkowany kapitałowi.

Pisze o tym m.in. Shoshana Zuboff w Wieku kapitalizmu inwigilacji.

To bardzo ważna książka, która pokazuje, jak użytkownicy sieci z równorzędnych podmiotów stali się materiałem do ekstrakcji danych. Sami nie mają jednak do nich dostępu, nie mogą ich interpretować, bo wszystko jest podporządkowane korporacjom i obiegowi kapitału.

Mając świadomość tych procesów, zainteresowałam się alternatywami. Dlatego tak fascynuje mnie świat open source, któremu przyświeca idea, że wiedza i dorobek ludzkości powinny być dostępne dla wszystkich. To myślenie nadal marginalne, ale widzę w nim wielki potencjał.

Czyli nie podzielasz do końca coraz powszechniejszych technopesymistycznych nastrojów?

Internet jest mimo wszystko narzędziem demokratyzującym. Mamy dostęp do wiedzy, możliwość uczenia się. Myślę, że tym, co od lat kieruje mnie ku rzeczywistości cyfrowej, ku nowym technologiom, jest po prostu ciekawość. To interesujący, niezbadany i wciąż nieopisany świat. Z jednej strony lubię myśleć o tym, że mogę używać narzędzi, które znam z teatru, do rozpoznawania mechanizmów obecnych w sieci, np. fake news czy scamu. A z drugiej strony to, co poznaję w internecie, opowiadam potem w teatrze.

Możliwość mediowania między rzeczywistością cielesną, materialną a wirtualną wydaje się bardzo owocna dla sztuki. Jak zawsze wtedy, kiedy rozmywają się granice i kiedy artysta może pokazać publiczności świat, którego publiczność aż tak dobrze nie zna.

Wspomniałaś na początku, że odeszłaś z teatru, który odcina się od bieżących problemów. Przyznam, że nigdy bym tak Twoich projektów nie opisała. Pamiętam pokaz Have a good cry, spektaklu opowiadającego o pułapce, w którą zapędziły nas cztery dekady sporu o aborcję. Na widowni były głównie kobiety i wszystkie na koniec wstały, śmiały się i płakały. Kilkukrotnie podejmowałaś też kwestię kryzysu klimatycznego, poza-ludzkich perspektyw. To nie jest teatr, który odwraca się od świata.

Zawsze uważałam, że nie da się oddzielić rzeczywistości na zewnątrz i wewnątrz procesu artystycznego. Pewnie dlatego najbardziej interesuje mnie robienie tzw. teatru dokumentalnego. Nieustannie szukam narzędzi, które pozwalają chwytać wydarzenia na gorąco, a nie tylko komentować je z perspektywy czasu.

Chciałabym aktywizować ludzi, pokazywać, że każdy może coś małego zrobić, że solidarność jest ważna, że powinniśmy szukać sposobów na to, żeby czuć swoją sprawczość. I wiem, że ten cel udaje się czasem osiągnąć. Oczywiście wadą mojego podejścia jest to, że spektakle szybko się dezaktualizują.

Co kształtowało Twoją artystyczną czy „artywistyczną” postawę? Widzisz jakieś szczególne punkty na swojej drodze?

Ogromną inspirację znajduję w grupie Forensic Architecture, która opracowuje metodologie badawcze pozwalające prowadzić zaawansowane śledztwa dotyczące aktów państwowej przemocy – pracowała m.in. w Namibii, Mjanmie, Ukrainie czy ostatnio w Gazie. Efekty jej pracy zarówno prezentuje się w galeriach sztuki współczesnej, jak i służą za dowody w procesach o naruszenie praw człowieka. Nie jest to oczywiście inspiracja teatralna, ale uważam, że im mniej jest teatru w teatrze, tym lepiej i ciekawiej. Chociaż niewątpliwie ważnym teatralnym punktem odniesienia jest Bertold Brecht. W końcu Brecht rymuje się ze Szpecht, uważam więc, że moim przeznaczeniem jest robienie teatru politycznego w Niemczech.

Od wielu lat przyjaźnię z Rabihem Mroué, libańskim artystą działającym na przecięciu sztuk, który tworzy m.in. wykłady performatywne. Myślę, że gdybyśmy się nie znali, nie zdecydowałabym się zrobić swojego wykładu Cyber Elf, a odwiedziłam z nim niezły kawałek świata.

Jednakże taką pierwszą, mocną inspiracją, która bardzo wpłynęła na moje myślenie, jeszcze zanim zrobiłam swój debiut, był teatr Meg Stuart. Na Festiwalu Malta zobaczyłam spektakl bez słów, który opowiadał historię za pośrednictwem ruchu, nie do końca wyestetyzowanego. Zachwyciło mnie to. Jakiś czas później Szymon Adamczak, dramaturg, przyniósł mi kopię książki Stuart, pokazującą, jak do takiego efektu dochodzić. Przy spektaklu Dolphin_who_loved_me dużo korzystaliśmy z tej książki, która już wtedy wyglądała jak wymiętoszona kserówka. Dla mnie była w tamtym czasie jak Biblia. Pozwalała mi wyrażać intuicję, że teatr wykracza poza język, poza mowę, że możemy komunikować się na innym poziomie. Odkryciem jeszcze w czasie studiów była też Pina Bausch, jej wyobraźnia i choreografie – z tego samego powodu.

Podkreślasz pozajęzykowy wymiar teatru i jednocześnie znaczna część Twojej pracy artystycznej związana jest z jakąś formą walki o słowa, o narrację. Język jest dla Ciebie podejrzany?

Towarzyszy mi nieufność wobec języka, a w teatrze widzę dobre narzędzia, żeby go dekonstruować. Dzięki temu, że mamy cielesną, fizyczną obecność, nie musimy ufać tylko słowu. Komunikacja zachodzi równocześnie na wielu płaszczyznach. Wydaje mi się, że w czasach tzw. post-prawdy sztuki performatywne – także poprzez swoją fikcyjność, kreację – mogą nam pomagać docierać do prawdy i rozumieć ją. Chociaż, paradoksalnie, wydaje się to wbrew temu, czym teatr jest.

„Prawda” jest dziś podejrzanym słowem. Mało kto używa go z taką pewnością jak Ty.

Coraz częściej świat nas przekonuje, że nie ma czegoś takiego jak prawda. Rośnie w nas przeświadczenie o niemożliwości dotarcia do niej, a to bardzo niebezpieczny stan dla społeczeństwa. Dlatego ważne jest, żebyśmy dzielili się narzędziami, które pozwalają weryfikować informacje. Żebyśmy pomagali sobie nawzajem identyfikować fakty, określać autentyczność tego, co widzimy. Jestem naprawdę głęboko przekonana, że prawda istnieje i jeżeli stracimy wiarę w nią, to stracimy grunt pod nogami.