Powiedz uczciwie: jak bardzo jesteś skupiony, kiedy oglądasz telewizję?” – zaczyna swój tekst Ralph Jones, dziennikarz „Guardiana”. Artykuł ‘Not second screen enough’: is Netflix deliberately dumbing down TV so people can watch while scrolling? ukazał się w styczniu zeszłego roku – i nie jest ani pierwszym, ani ostatnim, w którym ktoś próbuje zweryfikować pogłoski o rzekomych „nowych wytycznych” dla hollywoodzkich produkcji.
Jedno wielkie streszczenie
Nakreślmy sprawę w telegraficznym skrócie: od pewnego czasu przedstawiciele branży filmowej i telewizyjnej alarmują, że producenci – szczególnie ci pracujący dla platform streamingowych – oczekują pisania fabuł na tyle prostych, by dawało się je śledzić równolegle z przeglądaniem treści na smartfonach. Narracje w stylu second screen content powinny być odpowiednio krótsze, nieprzeciążające naszej uwagi. Z widzem nie warto igrać.
Jeśli na kilka minut skieruje wzrok na inny ekran, a po powrocie do filmu czy odcinka serialu stwierdzi, że „stracił wątek”, może się zniechęcić i przerwać oglądanie – na jakiś czas lub w ogóle. Z perspektywy streamerów najbardziej niebezpieczna jest oczywiście sytuacja, w której konsument, zirytowany kumulacją „niepożądanych doświadczeń”, postanawia anulować subskrypcję. Przyjmuje się, że przeciętny domowy budżet poradzi sobie z dwoma, maksymalnie trzema abonamentami SVOD (Subscription VOD: model stałej miesięcznej opłaty za korzystanie z platformy) – na tyle pozwala chłodna kalkulacja ekonomiczna zestawiona z takim zasobem jak czas na odpoczynek, rozrywkę i kulturę.
Żeby zminimalizować ryzyko anulacji, menedżment streamerów rzekomo domaga się – i to już na wczesnych etapach produkcji – „wszywania” w kontent różnego rodzaju „bezpieczników” i „optymalizatorów”. Język dialogów staje się przez to coraz bardziej „ekspozycyjny” (expository dialogue), tzn. wyjaśnia i komentuje akcję, zamiast ją popychać – co samo w sobie nie jest zabiegiem ani nowym, ani szczególnie szkodliwym. Natomiast łatwo można z nim przedobrzyć. Stosowana zbyt często ekspozycja – w klasycznym scenariopisarstwie zarezerwowana przede wszystkim dla pierwszego aktu – zamienia scenariusz w jedno wielkie streszczenie.
Zamiast działać, bohaterowie zaczynają opowiadać, co robili dwie sceny wcześniej i co będą robić dwie sceny później. Zamiast pokazywać emocje, aktorzy i aktorki muszą je nam dokładnie opisać, by w ten sposób rozwiać potencjalne wątpliwości – niejasność to kolejny dystraktor, który może przeciążyć uwagę. Żeby znaleźć miejsce na dosłowne, a przez to przedłużające się dialogi, trzeba też inaczej zaplanować poszczególne sceny: rośnie liczba zamkniętych przestrzeni i zbliżeń, a język filmowy ulega zubożeniu. Każdy oryginalny zabieg estetyczny to potencjalny wzrost ryzyka, nie mówiąc już o prowadzeniu opowieści za pomocą samych środków wizualnych.
W warunkach rozproszonej uwagi słowo ma większą „nośność” i jest bezpieczniejsze od obrazu, który może domagać się interpretacji. A to już konkretny wysiłek, czyli znów ryzyko „odpadnięcia od kontentu”. Co istotne, w kontekście optymalizacji pod drugi ekran najczęściej przywołuje się firmę Netflix: rzekomo to jej kierownictwo ma powtarzać scenarzystom, że pisane przez nich postacie powinny „komunikować, co robią, aby widzowie, którzy mają program w tle, mogli słyszeć i śledzić akcję”.
Idealnym modelem produkcji pod second screen viewing (SSV) byłaby zatem telenowela – tylko taka forma dawałaby nieograniczony czas i przestrzeń na wyjaśnienie każdego aspektu historii. Jej ostatni „głośny” przykład to piąty sezon serialu Stranger Things, w opinii wielu fanów „rozwodniony” i naszpikowany „ekspozycjami” właśnie za sprawą netfliksowych wymogów, by oferta platformy nadawała się do puszczania w tle.
Z kolei anglojęzyczne media, jeśli chcą podyskutować o SSV, niemal z automatu sięgają po Irlandzkie życzenie (2024, produkcja: oczywiście Netflix), komedię romantyczną z Lindsay Lohan w roli głównej. Dialogi z tego filmu jako pierwszy zacytował Will Tavlin, autor brawurowego eseju Casual Viewing. Why Netflix looks like that na łamach magazynu „n+1”. Publicysta solidnie uargumentował swój wybór, ale moim zdaniem wcale nie musiał tego robić. Zamiast – po streamingowemu – streszczać cały film, przywołam fragment typowej rozmowy ze wspomnianego filmu: „Spędziliśmy razem dzień” – mówi bohaterka Lohan do swojego kochanka Jamesa. „Przyznaję, że był to piękny dzień pełen dramatów i romantyzmu, ale to nie daje ci prawa do kwestionowania moich życiowych wyborów. Jutro wychodzę za mąż za Paula Kennedy’ego”. „W porządku” – odpowiada James. – „To będzie ostatni raz, kiedy mnie widzisz, ponieważ po zakończeniu tej pracy wyjeżdżam do Boliwii, aby fotografować zagrożoną wyginięciem jaszczurkę drzewną”. Mam nadzieję, że podczas czytania zdążyliście wstawić pranie albo przynajmniej sprawdzić feed na Facebooku.
Streaming kończy podbój Hollywood
Nie ma co się chować za dziennikarską tendencją do dowartościowywania masowego odbiorcy. Dialogi pisane pod SSV brzmią okropnie i, niestety, dość znajomo – to rutynowy język tasiemców nadawanych przed południem, amatorskiego kina klasy B oraz botów AI. Gdyby reguła „zróbcie to pod drugi ekran!” objęła całość światowej produkcji dla kin, telewizji i internetu, byłaby to katastrofa bez precedensu. Współczesny system – tak jak przedstawiają go Marcin Adamczak i Sławomir Salamon w tekście Kruszenie globalnego Hollywood. System holdbacks i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych – składa się z kilku obszarów, które przypominają sieć naczyń połączonych. Naruszenie jednego z elementów z dużym prawdopodobieństwem wpłynie też na inne, zwłaszcza na te słabsze i zależne od rynkowych fluktuacji.
Pierwszy obszar bywa nazywany globalnym Hollywood, a jego najważniejsze filary to pierwszeństwo dystrybucji w kinach (szczególnie w sieciach wielosalowych multipleksów), marketing, merchandising, ekspansja na rynkach zagranicznych oraz stosowanie mechanizmu holdbacks, czyli rozpowszechniania danego tytułu na kolejnych polach eksploatacji (telewizje ramówkowe, VOD, streaming, DVD/Blu-‑Ray itd.) w określonym odstępie od premiery kinowej. Model korporacyjny zaczął się załamywać ok. 2019 r., kiedy Disney – jedno ze studiów z tzw. wielkiej szóstki Hollywood (oprócz Disneya: Warner, 20th Century Fox, Paramount, Columbia i Universal) – podjął decyzję o wycofaniu swojej oferty z Netfliksa oraz utworzeniu własnej platformy Disney Plus. Był to początek tzw. wojen streamingowych – ostrej konkurencji między platformami – które spowodowały daleko idące przeobrażenia całego hollywoodzkiego przemysłu.
Choć część koncernów zerwała z rolą pasywnych dostarczycieli treści i uruchomiła własne platformy, stare Hollywood raczej tę wojnę przegrywa. Po krótkotrwałym odpływie widzów i spadku cen akcji Netflix urósł tak bardzo, że pod koniec lutego 2026 r. był o włos od kupienia legendarnych studiów filmowych i telewizyjnych Warner Bros – wraz z serwisem HBO Max.
W styczniu korporacja raportowała, że w 2025 r. liczba subskrybentów Netfliksa przekroczyła 325 mln, co oznacza wzrost o ponad 120 mln w ciągu ostatnich pięciu lat. Informowała zarazem, że w bieżącym roku zamierza przeznaczyć na produkcję oryginalnych treści 20 mld dolarów, czyli o 2 mld więcej niż rok wcześniej i aż o 7,5 mld w górę w porównaniu z kryzysowym rokiem 2023.
Drugi obszar to tradycyjne stacje telewizyjne oraz – począwszy od lat 2010–2013, kiedy Netflix zaczął intensywnie rozszerzać ofertę o produkcje cudze i własne – platformy streamingowe. W żywotnym interesie tych graczy jest, aby okna dystrybucyjne dla treści produkowanych w Hollywood – i wszędzie indziej – były jak najkrótsze. Streamerów wyróżnia jednak coś jeszcze: olbrzymia przewaga w dostępie do wielkich grup konsumentów oraz możliwość gromadzenia cyfrowych danych na temat ich preferencji i praktyk odbiorczych. I to w czasie rzeczywistym. Internetowe platformy rozpowszechniania ustanowiły zupełnie nowe – bo pozbawione pośredników – połączenie na linii producent–widz, a ich wysiłki biznesowe kierują się ku eliminacji lub marginalizacji tradycyjnych dystrybutorów.
Trzeci obszar to oczywiście produkcja niezależna, która korzysta ze zróżnicowanych źródeł finansowania: lokalnych funduszy filmowych takich jak PISF czy BFI, prywatnych inwestorów, firm produkcyjnych, sieci telewizyjnych itd. Ryzyko poniesienia straty jest tutaj największe, za to jakość dzieł – zazwyczaj najwyższa. W interesującej nas kwestii przestawienie się najwyższych pięter drabiny produkcyjnej na wytwarzanie „kontentu do śledzenia na drugim ekranie” mogłoby potencjalnie wywołać efekt kaskadowy i dać zielone światło dla jeszcze głębszych przemian. Wprowadzony odgórnie downgrade treści zataczałby coraz szersze kręgi, ustanawiając nową normę jakości i „zarażając” produkcję niekomercyjną. Wiadomo: nie całą i nie od razu. Trzeba jednak pamiętać, że warunki wysokiego ryzyka zwiększają prawdopodobieństwo chodzenia na kompromisy z wielkim kapitałem. W dobie prekaryzacji zawodów filmowych nie każda reżyserka i nie każdy scenarzysta ma zasoby, by wytrwać na pozycji choćby umiarkowanej niezależności. Nie wszędzie istnieją też publiczne mechanizmy wsparcia sztuki filmowej.
Wiele hałasu o nic?
Na tym etapie w publicystycznej skrzyneczce z narzędziami każdego, kto snuje katastroficzne wizje przyszłości kina, powinno wywalić wszystkie bezpieczniki. Problem do rozwiązania „na dzisiaj” leży bowiem w czymś zupełnie innym – póki co nie mamy nawet pewności, czy zjawisko produkcji pod SSV w ogóle istnieje, a jeśli tak, jakich, poza Netfliksem, producentów i jakiego rodzaju treści dotyczy. Działy komunikacji platform albo dementują podobne doniesienia, albo wstrzymują się od komentarza. Nie słychać też o sygnalistach, którzy podjęliby rękawicę i wynieśli na zewnątrz poufne informacje – wewnątrzkorporacyjną wymianę maili, nagrania rozmów z menadżerami, treści scenariuszy poprawionych w stylu SSV itd. – ucinające spekulacje.
Weźmy przywołane wyżej teksty. Will Tavlin opiera swoją hipotezę o rosnącej dosłowności fabuł i dialogów filmowych na zanonimizowanych wypowiedziach „różnych ludzi pracujących dla Netfliksa”. Z kolei Ralph Jones z „Guardiana” – odwrotnie – najpierw wzbudza wątpliwości („Czy SSV to nowa normalność? A może jednak czysta fikcja?”), potem dzwoni do Netfliksa (nie udziela takich informacji), a na końcu dociera do trzech osób pracujących dla platformy, które mówią mu, że nigdy z takimi wytycznymi czy próbami odgórnej ingerencji się nie spotkały. Słabość tego pierwszego podejścia jest oczywista: dowód anegdotyczny, niepoparty konkretnymi danymi, to żaden dowód. W drugim przypadku autor popełnia natomiast błąd bezwarunkowego zaufania do źródeł: umowy z Netfliksem zawierają klauzule poufności, które zobowiązują pracowników na wiele lat nie tylko do zachowania daleko idącej dyskrecji, ale często też do „aktywnego wspierania” polityki firmy.
Osobiście z określeniem second screen content spotkałem się po raz pierwszy w połowie 2023 r., szukając materiałów do tekstu o wielkim strajku hollywoodzkich pracowników. Dziennikarz Michael Schulman, autor książki Oscarowe wojny. Historia Hollywood pisana złotem, potem i łzami, napisał wówczas cykl esejów-korespondencji ze „środka branżowej gorączki w Los Angeles” dla tygodnika „The New Yorker”. W jednym z artykułów umieścił wypowiedź Lili Byock, scenarzystki pracującej przy tak wybitnych serialach epoki „jakościowej telewizji”, jak Pozostawieni czy Watchmen: „Obecnie streamerzy najbardziej pragną second screen contents, treści włączonych w tle, gdy widz prawdopodobnie przegląda telefon. Można też napisać oryginalny scenariusz, który niby wszyscy kochają, ale ostatecznie firma daje ci odpowiedź:
»Niestety, teraz nie możemy tego zrealizować. Lecz nic straconego, wybierz jeden z naszych nadchodzących projektów powiązanych z uniwersum Batmana!«”. I to tyle – krótka kwestia, dużo zamieszania, zero konkretów.
W recenzjach nawiązania do SSV pojawiają się co najmniej od kilku lat. W 2022 r. krytyczka magazynu „Vulture” pisała o Gray Man braci Russo, że to przypadek filmu akcji tak płaskiego i „samowyjaśniającego się”, jakby został zaprojektowany do oglądania z telefonem w ręku. Bohaterkę serialu Emily w Paryżu oskarżano o „otwarte artykułowanie stawki każdego odcinka” z myślą o widzach wgapionych w smartfony, a Na celowniku, Związek i The Electric State – o to, że to przykłady „kina algorytmicznego”, odpornego na każde, choćby chwilowe, rozproszenie uwagi. Przez długi czas branżowa terminologia nie potrafiła jednak przebić sufitu publicystyki filmowej. Przełom nastąpił dopiero kilka miesięcy temu, pod wpływem wspomnianego powszechnego rozczarowania finałem Stranger Things. Zarzuty, że sezon sformatowano „pod drugi ekran”, zasiliły popularne rolki na TikToku, co jest swego rodzaju paradoksem – w końcu mowa o medium odpowiedzialnym za epidemię „doom scrollingu”, z interfejsem celowo zaprojektowanym tak, by łańcuch podobnych do siebie, zestandaryzowanych obrazów ciągnął się w nieskończoność. Jeśli więc wytyczne SSV w ogóle istnieją, powstają dokładnie w reakcji na preferencje ludzi przykutych do platform (anty)społecznościowych – tam napisy końcowe zawsze pozostaną zjawiskiem nieznanym. I cokolwiek niebezpiecznym.
Wiralowość SSV ma natomiast jedną poważną zaletę. Ponieważ menadżerowie platform streamingowych nie pracują – jak słusznie podkreśla Tavlin – w branży filmowej, lecz w sektorze pozyskiwania klientów, zdanie konsumenta (jego preferencje, odczucia i potrzeby) jest dla nich wszystkim. A widmo utraty subskrybcji – źródłem lęku. Dlatego im więcej i im głośniej będzie się mówiło o dołującej jakości produkcji – włącznie z perspektywą bojkotu platform – tym większe szanse, że ktoś tam na górze się opamięta. Jednak nie mamy absolutnie żadnej wiedzy, jaka jest rzeczywista skala niezadowolenia i co ono właściwie oznacza. Obok krytyki pojawiają się liczne głosy – bywa, że całkiem sensowne – usiłujące wyjaśnić zdezorientowanej opinii publicznej, że nie dzieje się ani nic nowego, ani tym bardziej rewolucyjnego. Wręcz przeciwnie: gospodarka streamingowa po prostu „dojrzała” do starych form, a Netflix – ze swoją gigantyczną i trudną do prostego zmapowania ofertą – zatoczył koło i z firmy technologicznej zwalczającej tradycyjnych nadawców przekształcił się w „normalną” telewizję, tyle że dostępną w internecie. I nieposiadającą ramówki.
W „zwykłych” telewizjach praktyka casual viewing – w wolnym tłumaczeniu: przygodnego czy okazjonalnego oglądania – jest znana od ponad 60 lat. Tradycyjny serial telewizyjny czerpał pełnymi garściami z serialu radiowego, gdzie dialogi – ze względu na specyfikę medium – zawierały więcej powtórzeń i języka ekspozycyjnego. Inna była za to stawka: chodziło o ułatwienie oglądania modelowym odbiorcom programów telewizyjnych, za których w amerykańskich latach 50. i 60. uchodziły gospodynie domowe.
Zakładano, że kobiety wykonujące pracę opiekuńczą i reprodukcyjną będą włączały „pudła z rozrywką”, by te leciały w tle podczas gotowania, prania, sprzątania czy pilnowania dzieci. Prostszy format miał ułatwić bezkolizyjny powrót do fabuły po chwilowym rozproszeniu uwagi. Dopiero pojawienie się kanałów kodowanych, reklamowanych jako „miejsca z rozrywką dla dojrzałych mężczyzn”, oraz początek tzw. złotej ery telewizji (zwykle datowanej od premiery Rodziny Soprano pod koniec lat 90.) zmieniły odbiorcze nawyki, rozbudzając u widzów poczucie, że dobre seriale bliższe są angażującemu kinu. Dzisiaj, kiedy platformy nie muszą już konkurować jakością, lecz ilością oraz zróżnicowaniem oferty, produkowanie drogich i czasochłonnych treści przestało się opłacać. Zmieniły się praktyki, tymczasem głód nowości jest silniejszy niż kiedykolwiek. Taniej, więcej i gorzej, ale przynajmniej dla każdego – to bezpieczniejsza strategia. Akcjonariatu nie zaczaruje się inwestowaniem w ambitne i ryzykowne projekty: należy przed nim roztoczyć wizję nieustającego wzrostu, kolejnych pól do eksploatacji i miliona nowych oczu do przyciągnięcia. A second screen content może takiemu czarowaniu sprzyjać.
Ze względu na koszty
„Netflix nie tylko przetrwa w sytuacji, kiedy nikt nie będzie oglądał filmów – on będzie prosperował” – pisze Tavlin. Dzisiaj na Netfliksie znajdują się setki, a może nawet tysiące tytułów z całego świata, o których mało kto wie i prawdopodobnie mało kto (co akurat trudno stwierdzić, bo korporacja znana jest z nieprzejrzystej metodologii pomiaru oglądalności) zwraca na nie uwagę. W tym kontekście znamienny pozostaje wywiad z Tedem Sarandosem, jednym z CEO Netfliksa, który w 2015 r. mówił o biznes-planie swojej firmy tak: „Najwięcej wysiłków związanych z przyciągnięciem widzów do programu odbywa się za pośrednictwem interfejsu użytkownika. (…) Wydatki marketingowe przeznaczamy głównie na zachęcanie subskrybentów do dołączenia do serwisu Netflix. Jeśli chodzi o faktyczne oglądanie programów, to prawie wszystko zależy od interfejsu”.
Siedem lat później, po nagłym spadku liczby subskrybentów i załamaniu się kursu akcji firmy, na zarzuty akcjonariatu i dziennikarzy, że Netflix prowadził „rozrzutną politykę wydatków”, Sarandos odpowiadał już w maksymalistycznym stylu technologicznego magnata: „Próbowaliśmy zbudować bibliotekę, aby nadrobić brak 90 lat opowiadania historii”. Cóż, komputerowcom z Doliny Krzemowej w jakimś sensie udało się ten cel osiągnąć – zbudowali atrapę Hollywood, jej atrakcyjnie opakowane symulakrum.
Na bazie rozbudowanej oferty i stale poszerzanej matrycy danych behawioralnych, „wyekstrahowanych” od widzów bez ich świadomej wiedzy i kontroli, udoskonalili swoje algorytmy – programy działające w oparciu o zasady trzymane w cieniu tajemnicy handlowej – proponując setki „klastrów gustu” czy „grup smakowych”, mikrokategorii o niejasnych i coraz bardziej infantylnych nazwach. „Oglądanie rekreacyjne”, „wciągające bez reszty”, „plejada gwiazd”, „inspirujące kino” itd. Samo przyswajanie treści w sposób zamierzony, z określoną intencją, jest na tej platformie sukcesywnie spychane do lamusa – wbudowane autoodtwarzanie będzie nam włączało kolejne odcinki serialu albo losowo wybrane zajawki filmów także wtedy, kiedy odpłyniemy w sen albo inną malignę. W sumie nieważne nawet, czy rzeczy oglądają się same, czy nikt w domu nie korzystał z Netfliksa od miesięcy. Liczy się opłacony abonament.
W 2022 r. media branżowe trafnie połączyły spadek jakości netfliksowych produkcji z odejściem od „polityki rozrzutności” i przejściem do etapu zwiększonej kontroli ryzyka: tę sytuację nazwano „wielką korektą Netfliksa”. Miała ona przynieść stabilizację i podporządkowanie wydatków działom księgowości, a w konsekwencji – prze-stawienie się na produkcję coraz bardziej powtarzalnych, przewidywalnych i tanich treści „jak z generatora”, pod określone „klastry gustów”. Teraz dochodzi do tego – o ile w najbliższej przyszłości potwierdzi się jako fakt – „optymalizowanie” pod SSV albo (jak chcą krytycy umiarkowani) pod casual viewing. Prasowanie czy pranie przy włączonym odbiorniku znacząco się jednak różni od oglądania dwóch rzeczy na dwóch (lub więcej) różnych ekranach. W pierwszym przypadku oba zadania wykonamy gorzej, bo dostępne zasoby uwagowe trzeba będzie podzielić. W drugim obciążenie będzie jeszcze większe, gdyż mamy do czynienia z podobnymi lub takimi samymi – w dodatku wysoko „uwagochłonnymi” – kanałami przetwarzania informacji.
„Efektywny multi-tasking” to mit wygodny dla technologicznego kapitalizmu: poznawcze przetwarzanie świata nigdy nie odbywa się bez straty, co wiedzą już studenci pierwszego roku psychologii. Uwaga pozostająca w stanie ciągłego rozproszenia, zmuszona do błyskawicznego „skakania” między ekranami, owszem, przyzwyczaja się do nowej sytuacji, lecz w sensie takim, że jej podmiot zaczyna oczekiwać prostszych i krótszych komunikatów – bo tylko takie zapewniają mu komfort i bezpieczeństwo.
Jedynie za takimi jest w stanie nadążyć. Zdolność koncentracji słabnie, słabną więc treści, na których trzeba się koncentrować.
Postawić tamę platformizacji
Katastrofizm należy odpowiednio tonować i postawić sprawę jasno: w tym momencie nic nie wskazuje na to, że produkcja niezależnego kina – także ta odbywająca się w Hollywood – przeżywa spadek jakości. Jeśli jako wskaźnik poziomu filmów w sezonie 2025 potraktujemy Oscary, szybko dojdziemy do wniosku, że wyniki tegorocznego konkursu nie wspierają opowieści o trwającym kryzysie treści. Wbrew przewidywaniom Jedna bitwa po drugiej Paula Thomasa Andersona – kino w pełni autorskie, doskonale napisane i wyreżyserowane, głęboko komentujące współczesną rzeczywistość polityczną oraz trwające blisko trzy godziny – zdobyła aż sześć statuetek, i to tych najważniejszych. Nawet obecne w głównej kategorii produkcje Netfliksa – Frankenstein Guillermo del Toro i Sny o pociągach Clinta Bentleya – nie odstają mocno od reszty stawki. To z kolei pokazuje, że dla giganta streamingu nadal liczą się cele aspiracyjne i prestiżowe: chciał mieć legendę Warnera i jej nie zdobył, ale festiwale i nagrody pozostają w zasięgu jego możliwości.
W tym roku minie pięć lat od słynnego pytania retorycznego, które w trakcie konferencji prasowej zadał dziennikarzom dyrektor festiwalu w Cannes, Thierry Frémaux: „Jacy reżyserzy, autorzy zostali odkryci przez platformy streamingowe?”. Jego „retoryczność” pozostaje w mocy także dzisiaj. Netflix nauczył się perfekcyjnie korzystać z już istniejących zasobów kulturowych, przy czym własnych raczej nie wykreuje.
Na obecnym etapie ekspansji nie będzie też inwestował w drugą Romę – to zbyt ryzykowne, a przecież największym „transformacyjnym” wkładem streamerów w globalny system produkcyjny pozostaje zminimalizowanie nieprzewidywalności. „Jak przewidzieć gusta widzów – co przyniesie zyski, a co nie? – to pytanie, które dręczy Hollywood od momentu jego powstania” – pisze Tavlin. Dysponując wielkimi zbiorami danych, platformy streamingowe przyniosły jedną z potencjalnych odpowiedzi, z tym że nie jest to odpowiedź bezpieczna dla jakości produkowanych filmów i seriali. To w warunkach wysokiej nieprzewidywalności i rozprężenia systemu powstawało kino, które dzisiaj uważamy za przełomowe: całe lata 60., pod względem estetyki filmowej uchodzące za niezwykle płodne, z punktu widzenia ekonomii globalnego Hollywood były epoką niepewności i malejących wpływów kasowych. Obecna stabilizacja hybrydowego systemu pod kina i streaming może – choć nie musi – oznaczać większe przychody dla koncernów, ale też uboższe wrażenia dla widzów i widzek.
Na koniec trzeba wspomnieć o często pomijanej, choć bardzo istotnej kwestii – o kontekście lokalnym. Na gruncie polskim „globalny Netflix” budzi spory odbiorczy entuzjazm, bo inwestuje w miejscowe narracje kulturowe: choćby w opowieść o powodzi z 1997 r. (Wielka woda) czy o katastrofie promu Heweliusz – i zapewnia im międzynarodową publiczność, czego krajowy przemysł nigdy nie byłby w stanie zrobić na taką skalę. Należy jednak pamiętać, że w tym samym czasie największy streamer dereguluje nasz rynek – z budżetami i tempem pracy dla Netfliksa po prostu nie da się konkurować w warunkach polskiej gospodarki.
Z „wprzęganiem” naszej kultury w globalny obieg treści też jest problem, bo najpierw trzeba się zgodzić na netfliksowe standaryzacje i coraz większą generyczność – to, co miejscowe, musi stać się częścią „typowego filmu Netflixa”, czyli zamienić w łatwo przyswajalną, kolorową papkę. Ta natomiast robi się coraz trudniej odróżnialna od podobnych „papek” z innych części świata, tracąc tym samym całą swoją kulturową swoistość.
Dlatego napawa mnie sporym optymizmem, że o polityce prowadzonej przez platformę z Doliny Krzemowej pisze się ostatnio coraz częściej i coraz śmielej w kontekście „imperializmu kulturowego” – obcych, ekspansywnych praktyk narzucanych słabszym od amerykańskiego przemysłom filmowym bez poszanowania lokalnej specyfiki.
Krótkoterminowe zyski – nasz osobisty komfort czy duma z Polaków podbijających zagraniczne platformy – nie powinny przysłaniać szerokiego pejzażu zmian, które już nadeszły. Streaming chciałby całej naszej uwagi oraz całej produkcji i dystrybucji filmowej. I chciałby tego wszystkiego jak najmniejszym kosztem. Zadaniem państw i struktur ponadpaństwowych jest postawić tamę tym zakusom i nigdy więcej nie dopuścić do sytuacji, w której szef Netfliksa przylatuje do Polski, spotyka się z premierem i prezydentem, a następnego dnia planowane regulacje zostają anulowane (tak było w przypadku tantiem z internetu).
Nasze własne – czyli dużych grup odbiorczych – zadanie pozostaje w teorii dużo prostsze, choć w praktyce z roku na rok staje się coraz trudniejsze. Polega na uważnym oglądaniu i obserwowaniu, czy ktoś nas nie nabija w butelkę: to wciąż opowieści pisane przez ludzi dla ludzi, czy już kontent wygenerowany przez zaawansowane oprogramowanie pod „śledzenie na drugim ekranie”? Bo jeśli wpływ pojedynczych widzów na machinę technokapitalizmu pozostaje znikomy, to przynajmniej zyskujemy możliwość podjęcia świadomej decyzji, czy chcemy w tym wszystkim dalej uczestniczyć. Na razie dowód w sprawie SSV może być tylko dowodem anegdotycznym. I do szukania mocniejszych możecie czuć się Państwo zachęceni.
