Nawet jeśli Hamlet w danej inscenizacji będzie zagrany w tej samej obsadzie 500 razy z rzędu, to nie da się powtórzyć momentu spo­tkania aktorów i aktorek z widzami. Każde przedstawienie będzie inne: widzowie, ich reakcje, sposób oddy­chania i wszystkie emocje, które wnoszą z sobą na salę, a także to, co dzieje się z twórcami w ich życiu prywatnym w konkretnym dniu, nie wspominając o pogodzie i ciśnieniu, mają na to wpływ. To spotkanie stanowi właściwie o róż­nicy między teatrem i kinem, które dzięki utrwaleniu zawsze prezentuje to samo, choć lubię powtarzać, że przy oglądaniu filmu tylko 50% dzieje się na ekranie, druga połowa dokonuje się w widzach, którzy na seans zawsze przychodzą z czymś innym i z różnych kontekstów.

Prof. Raszewski podkreślał, że fakt, iż nie ma dwóch identycz­nych spektakli, stanowi o sile, a nie słabości teatru. Przedstawienie dokonujące się na deskach teatru to zachwycający fenomen, coś na kształt magii, która wydarza się tylko raz, a my w niej uczestniczymy. I nawet gdybyśmy je zarejestrowali, to nie zdołamy utrwalić jej unoszą­cego się w powietrzu ducha.

Zaczynałem studia w 1976 r. i był to czas absolutnego triumfu polskiego teatru. Mogłem oglądać przedstawienia m.in. Konrada Swi­narskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Jarockiego – to były fenomenalne widowiska oparte na repertuarze romantycznym i postroman­tycznym. Towarzyszyły im ogromne emocje i duch polskości. Przywi­lejem była możliwość uczestniczenia w tych wydarzeniach, ze świado­mością, że to się nie powtórzy, że to cudowny, niepowtarzalny moment.

Za najdoskonalsze osiągnięcie artystyczne, którego byłem świad­kiem w moim życiu, uważam Umarłą klasę Tadeusza Kantora. Oglądałem to przedstawienie czterokrotnie. Najpierw w piwnicach Krzyszto­forów, czyli w Krakowie, i czułem wówczas, że doznaję olśnienia. Do rana, gdy miałem powrotny pociąg do Warszawy, dyskutowałem o nim w uniesieniu. Kantor sam brał udział w tym przedstawieniu, wcielając się w rolę demiurga­stwórcy. Z jednej strony nie stanowił części obsady, ale z drugiej – był fizycznie obecny na scenie, przechadzał się między aktorami, wykonywał różne gesty i miny, przyspieszał grę lub wpa­trywał się im w oczy. Towarzyszyła temu głośna muzyka, walc François puszczany celowo z przesterowa­nych głośników.

Po raz drugi widziałem ten spektakl w warszawskiej Stodole. Trudno było się na niego dostać, ale byłem już krytykiem teatralnym i udało się. Nie dość tego: przepro­wadzałem nawet wywiad z Kan­torem, a wcześniej napisałem o nim obszerny tekst dla „Polityki”. On to docenił, powiedział mi, że chyba rzeczywiście rozumiem, o co w tym chodzi. A był niesłychanie wymagający i gwoli uczciwości muszę wyznać, że przy innych okazjach usłyszałem też, że jestem idiotą. Kochałem go jednak mimo wszystko i uważałem, że mam szczęście żyć w momencie, kiedy on stworzył Umarłą klasę.

To przedstawienie oglądałem potem jeszcze w mniejszym oto­czeniu, bo na Foksal w galerii sztuki, oraz w aurze światowego wydarzenia w La Mama Theatre w Nowym Jorku, gdy przyszła na nie cała śmietanka artystyczna, w tym mieszkający tam wówczas Jerzy Gro­towski. Za każdym razem Umarła klasa była inna, inaczej zachowywał się Kantor, a ja z kolejnym spekta­klem nabierałem ochoty, by zoba­czyć ją znowu. A był to spektakl dokładnie o tym, o co pytacie dziś w ankiecie: o przemijaniu, o zgodzie lub niezgodzie na nie. O przemijaniu Kantora i całego jego wojennego pokolenia, o przemijaniu oddzie­lonym od fizyczności, o ludziach, którzy choć wciąż żywi, to nieobecni na poziomie psychicznym, bo są pod wpływem choroby lub zwyczajnie pozamykali się na świat. A także o przypadkach, gdy ktoś już nie żyje, ale jego duch jakoś nadal tu funkcjo­nuje. Mimo takiego tematu uczestniczyłem w tych przedstawieniach z zachwytem i przekonałem się, że prof. Raszewski miał rację.

Drugie uderzenie tej ulotnej wspaniałości zaczęło się dokładnie 10 lat temu, kiedy trafiłem na medytację Vipassana – technikę wywiedzioną z buddyzmu, a dziś skierowaną do wszystkich, niezależnie od tego, w co wierzą. Polega ona na tkwieniu w milczeniu oraz skupieniu i „skanowaniu” tego, co się z nami dzieje, bo podczas medytacji oczy są zamknięte. Kurs trwa zwykle 10 dni, nie wolno czytać, pisać ani słuchać muzyki. Rezygnuje się też z korzystania z komputera i komórki. Zjada się dwa posiłki dziennie, o szóstej i dwunastej. Reszta to obserwacja siebie. Z dnia na dzień rejestruje się coraz więcej bodźców, umysł się oczyszcza i wyostrza. W języku palijskim vipassana znaczy „widzieć rzeczy takimi, jakie są”.

Zdarza się doświadczyć jakiegoś uniesienia, ale jedną z pierwszych zasad jest to, by nie próbować takich chwil intencjo­nalnie powtórzyć. Tak samo jak nie wolno unikać bólu. Jedno i drugie doznanie trzeba jedynie odnotować. Chodzi o to, by nauczyć się, że wszystko jest zmienne, przychodzi i odchodzi. Zarówno ból, jak i unie­sienie. Zaczyna się rozumieć, że próba powtórzenia przyjemności, co ludzie robią przecież na różne sposoby, to po prostu najkrótsza droga do rozczarowania i cierpienia.

Pamiętam, że na pierwszy kurs przyjechałem z nerwicą lękową. Wszystko mi się zaciskało, nie mogłem przełykać śliny, czułem, jakbym się dusił albo miał zbliża­jący się atak serca. Na różne sposoby mnie już z tego leczono i wreszcie pani psychiatra zaproponowała, żebym równolegle do środków chemicznych spróbował medytacji. To u mnie świetnie zadziałało. W trakcie dwugodzinnej sesji pole­gającej na siedzeniu w milczeniu z zamkniętymi oczami w towarzy­stwie innych medytujących i nauczy­ciela poczułem, że słabnę i zbliża się moment omdlenia, jednak posta­nowiłem, że spróbuję to przetrwać. W pewnym momencie dosłownie spod włosów zaczęły spływać strugi wody, coś koszmarnego, miałem w efekcie mokrą koszulkę. Trwało to może z 10 min, lecz wyznaczyło przełom w leczeniu mojej nerwicy.

Wracam z tych kursów jakby wyczyszczony, psychicznie i emocjonalnie wykąpany. Ludzie mówią mi czasem: „Panie Tomku, ma pan w sobie taki spokój”. Może tak, ale pojawia się on wraz ze zgodą na przemijanie – bez tego nie ma dostępu do wewnętrznej harmonii.

W pewnym sensie łącząc te dwa doświadczenia, prowadzę obecnie coś, co nazywam kinoterapią. Razem z widzami oglądamy filmy, a potem o nich rozmawiamy w myśl tego, co mówiłem, że tylko 50% filmu jest na ekranie. Dążymy w nich do tego, aby uchwycić prze­życia, myśli i emocje, które pojawiły się w nas podczas seansu. To nie są więc rozmowy filmoznawcze. Raczej stawiam sobie za cel, by uczyć w ich trakcie werbalizacji siebie, co jest niezwykle trudne. Być może nigdy więcej się w takim składzie nie spo­tkamy, lecz staramy się celebrować tę chwilę i przy okazji dowiedzieć się jak najwięcej o sobie.