2 maja 1816 r. Mary Shelley z kilkumiesięcznym synem Williamem oraz Percym Shelleyem i swoją przyrodnią siostrą Claire Clairmont wyruszają z Bishopsgate w kilkumiesięczną podróż do Europy. Opuszczają Anglię zniechęceni konserwatyzmem Wyspiarzy, którzy wykluczają społecznie i towarzysko pozamałżeńskie pary, ale też nie potrafią docenić wartości wizjonerskiej i bezkompromisowej poezji młodego radykalisty Shelleya. Męczące są ciągłe zatargi z ojcem Mary, Williamem Godwinem – oświeceniowym filozofem, prekursorem anarchizmu – który mimo swojego wolnomyślicielstwa nie popierał związku córki z żonatym mężczyzną lub może raczej oczekiwał, że zamożny Shelley chętniej będzie spłacał jego długi. Ten jednak miał inne problemy – srogiego ojca, rozżaloną żonę porzuconą w drugiej ciąży i… wierzycieli na karku.
Słowem, każdy ma swoje powody, by udać się w tę niełatwą podróż. Grupa kieruje się najszybszą i najtańszą drogą przez Francję, wzdłuż doliny Renu, w stronę Jeziora Genewskiego do Szwajcarii. Na niemal całej półkuli północnej odnotowuje się wówczas szereg anomalii pogodowych, spowodowanych wybuchem wulkanu Tambora w Indonezji w kwietniu 1815 r. Eksplozja wyrzuciła w atmosferę ogromną ilość pyłu wulkanicznego, który znacząco zmniejszył promieniowanie słoneczne docierające do Ziemi. W efekcie rok 1816, zwany też „rokiem bez lata”, skutkował obniżeniem temperatury od Moskwy po Nowy Jork, opadami śniegu nawet w czerwcu, gwałtownymi burzami z deszczem trwającym tygodniami. Europa, która z trudem podnosiła się po zniszczeniach spowodowanych wojnami napoleońskimi, została zdziesiątkowana plagą głodu. Rolnicza Szwajcaria okazała się szczególnie dotknięta tą klęską, zaś widok opuchniętych dzieci bawiących się na pustych polach utkwił szczególnie mocno w pamięci podróżujących. Nad Jeziorem Genewskim w imponującym Hotelu d’Angleterre wszyscy dochodzą do siebie i czekają na jeszcze kogoś. Słynnego poetę skandalistę, z którym poznali się przelotnie w Londynie i który również chroni się w Europie przed swoją fatalną reputacją.
Do Szwajcarii dociera on zupełnie inną drogą i w iście napoleońskim stylu malowniczą kawalkadą powozów (w której nie brakuje nawet miejsca dla zwierzęcej menażerii). To lord Byron wraz z towarzyszącym mu młodym lekarzem Johnem Polidorim, którzy zajmują przestronną willę Diodati z zapierającym dech widokiem na taflę jeziora. W salonie tego domu, 15 czerwca wieczorem, spotyka się cała grupa uwięziona tam przez trwający tydzień deszcz, a znudzony Byron rzuca wyzwanie na literacką opowieść grozy. Choć zarówno on, jak i Shelley – jak przystało na romantyków – lubują się w fantastycznych obrazach niesamowitości, to pomysł 18-letniej wówczas Mary Godwin przeistoczy się w jedną z najbardziej znanych powieści świata, stanowiącą do dziś nie tylko klasykę literatury science fiction (a przez adaptacje filmowe również kina grozy), ale jeden z najciekawszych fenomenów kulturowych. Jego zasięg, głębia, przekształcenia i długie trwanie nadal intrygują, stając się źródłem coraz to nowszych odczytań i dyskusji literaturoznawczych, filozoficznych, politycznych, antropologicznych, psychoanalitycznych, feministycznych, queerowych czy – jak pokazuje znakomita książka chemiczki Kathryn Harkup Przepis na potwora – również tych stricte naukowych.
Ciepło-zimno
Być może tym, co stoi za niegasnącym potencjałem interpretacji powieści Shelley, jest jej wizyjność i narracyjność – to powieść, która utkana jest z różnych punktów widzenia, opowiadana przez kilku narratorów: piszącego listy do siostry podróżnika Roberta Waltona, młodego chemika z Ingolstadt, doktora Victora Frankensteina i samą istotę, którą powołuje on do życia i która potem okrutnie mści się na swoim stworzycielu i ludziach za bezlitosne odrzucenie, z jakim się spotkała. Ta wielość perspektyw, w której nikt nie jest dysponentem całej prawdy o świecie, zachęca do patrzenia na przedstawioną historię z jeszcze innych punktów widzenia. Wciąga ona w grę, w której również interpretatorzy stają się kolejnymi opowiadaczami niesamowitych zdarzeń, komentatorami działań postaci i tropicielami sensów w nich ukrytych.
I rzecz druga, czyli siła obrazów, które przywołuje autorka Frankensteina, jest rzeczywiście uderzająca. Weźmy dwie sceny: tę otwierającą rozdział piąty, którą według relacji uczestników spotkania w willi Diodati Shelley napisała jeszcze nad Jeziorem Genewskim. Deszczowa listopadowa noc, laboratorium na poddaszu kamienicy, dogasający płomień świecy, kilka narzędzi, zdolnych „tchnąć iskrę życia” w martwe dotychczas ciało, otwierające się „zamglone żółtawe oko stworzenia”. Proporcjonalne członki, białe zęby i czarne błyszczące włosy kontrastujące z wodnistym spojrzeniem, niemal przezroczystą pomarszczoną skóra i prostymi czarnymi ustami. I scenę drugą, opisaną w początkowych fragmentach powieści, na które składają się listy kapitana Roberta Waltera, udającego się z ekspedycją na nieodkryty jeszcze biegun północny. Lodowa równina, sanie zaprzężone w psy, a w nich zamazana sylwetka o ludzkich kształtach i nieludzkim wzroście. To w gruncie rzeczy nasze pierwsze spotkanie z „dziełem” doktora Frankensteina. Tło tego spotkania – jak wiemy z komentarzy historyków literatury i biografistów – stanowią reminiscencje wrażeń z podróży Shelleyów przez Alpy w drodze nad Jezioro Genewskie, jak również ich późniejszej wyprawy na słynny lodowiec Montanvert (dziś Mer de Glace) u zbocza Mont Blanc, gdzie dochodzi też do ostatecznej konfrontacji Victora z potworem.
W pewnym więc sensie, na przekór temu, co podpowiadają fabuła i biograficzna opowieść, stwór Frankensteina nie rodzi się w laboratorium Victora, ogrzanym ciepłem aparatury elektrycznej i płomienia świecy, tylko wyłania się z mroźnego pejzażu lodowego pustkowia. Albo może rodzi się w tych dwóch przestrzeniach jednocześnie.
Opisane wyżej obrazy uderzają mnie splotem sprzeczności, który doskonale oddaje specyfikę miejsca i czasu narodzin powieści, ale też wyobraźni samej autorki. Oto Europa z jednej strony borykająca się z uderzeniem klimatycznego zimna, przynoszącego śmierć, a z drugiej – rozgrzana naukowymi i filozoficznymi dyskusjami umysłów oświeceniowych, spierających się o „istotę witalizmu”, „flogiston”, „ciepliki” i teorię spalania. Piorunochron, butelka lejdejska (pierwsza bateria), ogniwo Volty, galwanizacja – rodząca się w wieku XVIII i XIX biochemia, biofizyka, bioelektromechanika zafascynowane były zjawiskami związanymi z ciepłem, będącym synonimem życia. Ale nie da się ukryć, że jego istotę próbowano zrozumieć, badając trupy ludzi – wykupywane, a czasem wykradane dosłownie z cmentarzy, prosektoriów, przytułków i więzień – oraz zwierząt (zwykle uśmiercanych w trakcie eksperymentów).
Śmierć i jej metaforyczny odpowiednik, a więc zimno, niezmiennie towarzyszą zarówno debatom, które toczą się w towarzystwach naukowych czy w prasie, jak i rozmowom w domach postępowych filozofów i poetów. Pełno jej również w życiu samej Mary Shelley: traci ona matkę (gorączka połogowa), przyrodnią siostrę Fanny (samobójstwo, 1816), męża (katastrofa morska, 1822), troje z czworga urodzonych dzieci (1815, 1818, 1819) oraz siostrzenicę (5-letnią córkę Claire i Byrona). Mocno porusza ją też samobójcza śmierć żony Percy’ego, która topi się w Tamizie, będąc w zaawansowanej ciąży. Od kuzyna Shelleya – Thomasa Medvina – słyszy o katastrofalnej epidemii dżumy, będącej kolejnym skutkiem wybuchu wulkanu z 1815 r. (jej fala dotrze do Europy w początkach lat 30. i zbierze błyskawiczne żniwo również w rodzinie Godwinów). Frankenstein rozwija się istotnie w cieniu wielu śmierci.
Być może dlatego tak gorączkowo poszukiwano ratunku w naukach przyrodniczych, które odkrywały sprawczość materii, a także biochemiczne i elektromechaniczne podstawy życia. Marzenia o wskrzeszaniu zmarłych przez bezpośrednie działanie prądu czy słynne eksperymenty Erasmusa Darwina, dowodzące samorództwa much i samoistnego „ożywienia” makaronu, wydają się dziś wręcz śmieszne lub szalone – niemniej były one częścią długiego procesu budowania naszej obecnej wiedzy o świecie materii. Trzeba było wpierw poznać procesy rozkładu i śmierci, żeby odkryć tajemnicę resuscytacji i skonstruować defibrylator.
Interpretowanie Frankensteina przypomina grę w ciepło-zimno, która jest jedną z kulturowych odmian „zabawy w ukryte”.
To zaproszenie do hermeneutycznej wyprawy po sensy, schowane gdzieś tu, niedaleko, ale w miejscach nieoczywistych. W tym przypadku chodzi więc jednak nie o szukanie „pod powierzchnią”, lecz raczej szukanie „pomiędzy” – w siatce sprzeczności, które zamiast się wykluczać, łączą się, tworząc rodzaj cudownego czy może raczej niesamowitego (we Freudowskim znaczeniu tego słowa) oksymoronu. W tej interpretacyjnej grze, stawiając pytanie: „Co skrywa Frankenstein?”, rozpoczynamy meandrującą podróż po sensach, z jakich pozszywane jest dzieło Shelley, zupełnie jak ciało istoty stworzonej przez młodego chemika z Ingolstadt.
Co skrywa Frankenstein?
Początkowo krytycy dostrzegli w nim niewiele więcej niż prowokację, skandaliczny wybryk czy nierealistyczną błyskotkę. Dzieło ukazuje się anonimowo w marcu 1818 r. w wydawnictwie Lackington, specjalizującym się w literaturze sensacyjnej, okultyzmie i nekromancji. Mimo wyrafinowanej przedmowy Shelleya, w której wskazywał on na literackie powinowactwa powieści z Rajem utraconym Miltona czy Snem nocy letniej Szekspira, w pierwszych reakcjach pojawiają się określenia: „utkana z okropnych i niesmacznych absurdów”, „prostacka”, nierealistyczna, amoralna. Z głosu oburzonych wyłamuje się jako pierwszy Walter Scott – znany i ceniony w domu Godwinów pisarz historyczny – i to jemu autorka ujawniła w liście swoją tożsamość.
Dziś trzeba rozległej wiedzy humanistycznej, żeby misterność powieści Mary Shelley zobaczyć w dyskursywnych i obrazowych przeplotach. Czyni to znakomicie Jean-Jacques Lecercle w obszernym eseju interpretacyjnym Frankenstein: mit i filozofia, który świetnie pokazuje, jak powieść Shelley wcieliła sprzeczności, nie znosząc ich. W ten sposób Frankenstein stał się dziełem opartym na bezczasowym micie i jednocześnie zakorzenionym w historii, tekstem osobistym i zarazem politycznym, progresywnym i konserwatywnym, „matczynym” i „ojcowskim”, naukowym i przednaukowym / religijnym.
Choć momentami psychoanalizująca argumentacja Lecercle’a była dla mnie wątpliwa (za dużo w niej niezrozumiałych dla mnie przeniesień, podmian i edypalności), zasadniczo uważam, że krytyk trafił w punkt, pokazując, jak ciało potwora i ciało powieści zostaje stworzone poprzez zszywanie sprzeczności (które zszyć się da, jednak przekroczyć już nie).
Od mitu do historii
Jeśli w pierwszej kolejności nasuwa nam się czytanie dzieła Shelley jako nowoczesnej odmiany mitu prometejskiego (do czego uprawnia nas podtytuł The Modern Prometheus), to jednocześnie powieść nie pozwala zapomnieć o historyczno-politycznych aspektach buntu ludzi wobec bogów. Studiujący na uniwersytecie w Ingolstadt młody chemik rzeczywiście przypomina Prometeusza w jego pragnieniu wykradnięcia bogom ognia (tajemnicy życia i śmierci) i ofiarowania go w darze ludziom (jako remedium na trapiące ich choroby, śmierć, materialne niedole). Kara, która jest niezbędnym elementem struktury mitu tragicznego, ucieleśnia się w postaci samego dzieła – potwór okazuje się zarówno sępem, zadającym ból Frankensteinowi, jak i puszką Pandory. Jest też odrzuconym przez swojego Stworzyciela – dzieckiem-Adamem (w genezyjskiej, a nie prometejskiej wersji mitu nowoczesnego). Być może najbardziej niepokojąca dla odbiorców powieści Shelley jako tego rodzaju uniwersalnej narracji była nieobecność Boga – to ludzie (nie żadna siła fatalna), odwracając się od „potwora”, czynią go tak naprawdę strasznym. To zaś oznacza, że nikt nie rodzi się potworem: „Owszem, istnieje sprzeczność między tym, co naturalne, a tym, co społeczne – lecz to nie naturalne, tylko społeczne jest pełne przemocy” (tłum. P. Herbich). W tym sensie, przekonuje słusznie Lecercle, „Frankenstein nie jest mitem tragicznym”, ale świecką (ateistyczną, jak ze zgrozą pisali niektórzy) opowieścią o krzywdzie, zemście i międzyludzkim piekle.
Jeśli, idąc dalej, działanie mitu miałoby polegać – jak pisał Roland Barthes – na zamianie historii w naturę, to w powieści Mary Shelley antropologiczny mit nie zaciera swojego związku z historią (choć też nie podaje go wprost). Jego najważniejszym sygnałem są daty i szczegóły osadzenia akcji (np. lektury, po jakie sięga „potwór”, ucząc się języka i kultury), które wskazują, że toczy się ona dokładnie w trakcie rewolucji francuskiej. Co ciekawe, jak zauważa Lecercle, metafora rewolucji proletariackiej jako potwora należy do stałych środków w repertuarach konserwatystów, zaś motyw niesprawiedliwego procesu użyty w powieści kilkakrotnie nasuwa również pewne skojarzenia z czasami terroru jakobinów. Czy Frankenstein to antyrewolucyjne memento? Wydaje się, że podobnie jak rodzice Mary Shelley (W. Godwin i M. Wollstonecraft), znani ze swoich radykalnie demokratycznych poglądów i jednocześnie z bólem przyglądający się krwawemu obliczu rewolucji, tak też ona pokazuje, jak konsekwencje wyzwalających i racjonalnych działań mogą się okazać niszczące, i to dla wszystkich. Z tej perspektywy na gniew potwora wobec Frankensteina – który ostatecznie odmawia stworzenia dla niego kobiety towarzyszki życia – możemy spojrzeć jako na gniew klasowy i rasowy wywołany zakazem reprodukcji (o podobieństwach między również bezimiennym „robotnikiem Forda” a dzieckiem Frankensteina pisał Franco Moretti, a współcześni widzieli w powieści głos sprzeciwu wobec dyskutowanej wówczas sprawy niewolnictwa). Wielu radykałów, włączając w to Percy’ego Shelleya, postrzegało rodzący się na przełomie XVIII i XIX w. maltuzjanizm jako ruch odbierający proletariuszom ich ostatnie prawo – do wolności płodzenia.
Czy potwór Frankensteina jest wściekłym jakobinem, dobrotliwym sankiulotą czy też samym Napoleonem – w tych uhistoryczniających lekturach powieści uosabia on najczęściej albo przerażające, albo wyzwalające się, ale z pewnością niedające się kontrolować siły ludu (dla niektórych raczej „motłochu”), wieszczące kres dawnemu światu (reprezentowanemu również przez Victora). Kres, który radykałom wydaje się konieczny i usprawiedliwiony, choć jest też przerażający i pochłaniający wszystko. Choć rzeczywiście bardziej zachowawcza niż rodzice, Mary podąża tu jednak tropami rozpoznań angielskich radykałów nad temat rewolucji francuskiej.
Od intelektualnego do osobistego
Z kolei jeśliby spojrzeć na Frankensteina z perspektywy jeszcze innej pary przeciwieństw – filozoficzne (intelektualne) i osobiste (afektywne) – to odkryjemy i tu pewną zaskakującą sprzeczność. Według Lecercle’a w powieści silnie pobrzmiewają echa oświeceniowej koncepcji „dobrego dzikusa”, którego powrót do stanu natury, wyzwalanie się z nadmiaru relacji politycznych i rodzinnych, miał być wzorem dla tworzenia lepszych (bo bardziej swobodnych) więzi społecznych. Swój utwór Shelley dedykuje ojcu – Williamowi Godwinowi – zwolennikowi rozumianej właśnie w duchu Rousseau idei sprawiedliwości społecznej. Pokazując jednak druzgoczące konsekwencje zanegowania społecznej wartości rodziny, przywiązania czy lojalności, skutkujące wyrzuceniem potwora poza nawias wspólnoty rodzinnej i skazaniem go na samotne życie, autorka Frankensteina zdecydowanie wprowadza dyskurs uczuć (osobistego) w obszar dyskursu rozumu (społecznego). To dlatego wspomniana dedykacja była odbierana przez interpretatorów również jako ironiczna.
Powieść Shelley można potraktować jako jednocześnie osobiste i filozoficzne rozliczenie z figurą ojcowską. Frankenstein to przecież historia rodzicielskiej porażki, w której ojciec (i stwórca) odwraca się od swojego dziecka, zanim jeszcze dowie się, jakie ono jest naprawdę. Ojciec sądzi po pozorach, zatrzymuje się na powierzchni, nie mogąc opanować wstrętu dla tego, co sam powołał do życia.
Wstyd i samotność odtrąconego syna przemieniają się ostatecznie w gniew i chęć odwetu, w której za błędy stwórcy płacą wszyscy dookoła – przyjaciel, brat, narzeczona. Edypalne koło domyka się jednak w miejscu, w którym potwór odchodzi, niosąc zwłoki znienawidzonego ojca, by je pochować. Choć w przeciwieństwie do większości adaptacji filmowych, Shelley pozwala odejść wzgardzonemu synowi w śnieżną dal, to jednak faktycznie trudno nie wyczuć, że los potwora dopełnia się w momencie śmierci jego stworzyciela, jakby życie bez niego było nie do pomyślenia.
Cóż, nie da się ukryć, że z tej perspektywy Frankenstein jest w ogromnej mierze książką o mężczyznach i męskości, których konflikty rozgrywane są poprzez martwe ciała kobiet (matki Victora, narzeczonej, wreszcie nieukończonej towarzyszki potwora). Takie stawianie sprawy przekonuje mnie bardziej niż psychoanalityczne roszady Lecercle’a, sugerujące jakiś nieświadomie aktywny udział kobiet w odtwarzaniu scenariusza rodzinnego. Twierdzenie, że „potwór to nieślubne dziecko, które Victor miał ze swoją zmarłą matką”, choć interpretacyjnie bardzo pomysłowe, wydaje mi się przesłaniać do bólu patriarchalny (tj. skupiony na przekazywaniu władzy z ojca na syna) charakter relacji rodzinnych, społecznych i kulturowych. Edypalne pragnienie matki może być jedynie jakąś fantazmatyczną projekcją bohatera, bo ostatecznie cokolwiek przydarza się tutaj kobietom (a przydarza się zawsze coś złego), jest efektem ubocznym konfliktów między mężczyznami.
Być może nawet samo pragnienie Frankensteina, by ożywić człowieka złożonego z martwych części, byłoby nowoczesną wersją starej alchemicznej fantazji o reprodukcji bez kobiet. Fantazja ta – jak pisała w Podmiotach nomadycznych Rosi Braidotti – należy do repertuaru najgłębiej zakorzenionych mizoginicznych wyobrażeń, w których mężczyzna odzyskuje kontrolę nad naturą przez kontrolę nad reprodukcją. Nie chodzi zresztą nawet o to, że Victor Frankenstein chce wydrzeć kobietom tajemnicę narodzin, ale że ustanawia niejako naturalnie swoją ojcowską władzę nad „dzieckiem” – władzę, która skazuje je na ciągłe zadowalanie rodzica, naśladowanie go, podążanie za nim i walkę o jego uznanie. Od tej obsesji („pokochaj mnie, jaki jestem”) nie może uwolnić się potwór Frankensteina, podobnie i sama Mary Shelley, która zdaniem biografów silnie przeżywała (zarówno jako nastolatka, jak i dorosła kobieta) milczące odrzucenie i niezadowolenie ze strony Williama Godwina.
Feministyczne interpretatorki Frankensteina w latach 70. podkreślały kłopotliwą dla nich zależność dzieła Shelley od mizoginicznego Raju utraconego Miltona, która zmusza pisarkę do ponawiania beznadziejnej i skazanej na porażkę dyskusji z tekstem-ojcem (S. Gilbert i S. Gubar). I choć widziano w buncie potwora coś w rodzaju buntu córki-Ewy, która dzięki pragnieniu reprodukcji chce uzyskać dostęp do tajemnicy „życia i seksu”, jednak zasadniczo wskazywano na niemożność przekroczenia w powieści edypalnego scenariusza rodziny. Nieco inaczej pokazała te rodzinne zależności Charlotte Gordon w dwugłosowej powieści biograficznej Buntowniczki, poświęconej równolegle Mary Shelley i Mary Wollstonecraft. W jej interpretacji to właśnie pisarka, wychowująca się bez matki i skazana na karcące spojrzenie ojca, który całe życie trzymał ją w emocjonalnym szachu, w swoim utworze miała stworzyć przekorną tożsamościową więź między sobą a istotą wskrzeszoną przez Frankensteina. Jej narodziny poprzez śmierć (matki), a także trzymane na wodzy smutek i złość spowodowane odrzuceniem (najpierw przez niedostępnego ojca, później przez Percy’ego opuszczającego ją wielokrotnie w trudnym momentach kolejnych ciąż) w niepokojący sposób połączyły ją z wyrażanym wprost gniewem potwora. Dedykując swój utwór ojcu, dokonywała jednocześnie ironicznej sublimacji i symbolicznego odwetu: „Nie mogła się zemścić i wpaść szał zabijania tak jak jej potwór, ale mogła to sobie wyobrazić i opisać obrazowo, ze szczegółami. Monstrum dokona zemsty także w jej imieniu”. Czy to istotnie nie przerażające, że pierwszą ofiarą potwora jest brat Victora – malutki William – noszący to samo imię co ojciec Mary i zarazem syn jej i Percy’ego?
Twórcze przechwyty
Figura potwora zyskiwała zresztą z biegiem czasu subwersywny (a nie jedynie wstrętny czy przerażający) charakter, stając się miejscem nie tylko kolejnych krytycznych interpretacji, ale też twórczych przepisywań. Być może najbardziej widoczne jest to w historii queerowania Frankensteina, w której istotne stało się tropienie symptomów seksualnych napięć (zarówno homoseksualnych, jak i kazirodczych) w powieści Shelley. A tych doprawdy nie brakuje, nie tylko zresztą w tekście literackim – pisanym w okresie romantycznej gorączki ciał, ceniącej eksces – lecz również w skomplikowanym rodzinnie i uczuciowo życiu Shelleyów i Godwinów (w pierwszym wydaniu powieści narzeczona Viktora jest jego kuzynką, co zostało później zmienione). Jak zauważa Ruth Franklin w eseju How Queer Is „Frankenstein”?, miejscem generującym queerowe odczytania było choćby zastanawiające sformułowanie użyte przez Viktora, który nazywa potwora swoim „mrocznym sekretem”. W epoce karzącej mężczyzn za stosunki homoseksualne więzieniem, a nawet śmiercią, mogło to być odczytywane jako zakamuflowany język homoseksualnego pragnienia. Również pewnego rodzaju „panika moralna” otaczająca potwora oraz internalizowany przez niego wstręt do siebie przypominają kulturowe reakcje na homoseksualność w XIX w. (badaczka queerowa Eve Kosofsky-Sedgwick nazwała ten okres w kulturze „erą Frankensteina”). Co ciekawe, wspomniany już motyw reprodukcji bez kobiet z tej perspektywy można odczytać antypatriarchalnie jako próbę denaturalizacji aktu narodzin, zanegowania prymatu natury w sferze seksualności, co staje się pierwszym krokiem do podważenia heteronormatywności jako jedynej możliwości w scenariuszu pragnienia. Jak widać D również z przytoczonych przez Franklin przykładów współczesnych powieści zainspirowanych biografią Mary Shelley (np. Mary and the Birth of Frankenstein Anne Eekhout), w których dochodzi do rozpisywania alternatywnych wizji jej relacji z kobietami, queerowe czytanie przechodzi drogę od wydobywania z Frankensteina tego, co niemożliwe, na rzecz tego, co możliwe (nawet jeśli mało prawdopodobne).
Czy inne modele interpretowania tropów odmieńczości wskażą drogę do dalszych krytyczno-afirmatywnych przechwyceń tej powieści? Interpretacja Frankensteina zaproponowana przez Lennarda J. Davisa pokazuje, że zdeformowane i jednocześnie wyolbrzymione ciało potwora, budzące grozę lub litość, jego nadludzka siła i „ociężałość” – podkreślana przede wszystkim w kinowych adaptacjach, nie zaś w literackim oryginale – mogą być odczytywane również jako znaki niepełnosprawności. Żądza zemsty, która motywuje działania potwora, skrzywdzonego przez los, ludzi i stwórcę, jest porównywalna do tej, którą w literaturze anglosaskiej kieruje się zwykle „mściwy kaleka”, zaś wyrażony w powieści eugeniczny zakaz rozmnażania przypomina nowoczesne formy ochrony zdrowego społeczeństwa przed inwazją niepełnosprawnych. Czy możliwe jest wyzwolenie potwora Frankensteina z ableistycznych fantazji literatury, nauki i społeczeństwa o idealnym, zdrowym i koniecznie normalnym ciele?
Naukowa wyobraźnia
Wracam na koniec do być może najbardziej zaskakującej kwestii w czytaniu utworu uznawanego przez wielu za pierwszą powieść science fiction. Pisze Lecercle: „ (…) staję tu przed paradoksem – mianowicie nauka i religia są w tym tekście niemal nieobecne jako dyskursy jawne czy mające swoje personifikacje”.
Rzeczywiście, uderzające jest to, jak skromny w techniczne szczegóły jest opis samej fabrykacji potwora. Co więcej, wydaje się, że autorka zaciera wręcz ślady naukowości swojego dzieła, kiedy w przedmowie do wydania trzeciego powieści z 1831 r. wskazuje na senne źródła pomysłu, który zjawił się przed jej oczami (dopiero po pewnym czasie) w formie obrazu młodego mężczyzny pochylającego się na złożonym z kawałków ciałem. To ciekawe, bo wiemy ze skrupulatnej relacji Polidoriego i wcześniejszej przedmowy Shelleya, że Mary od razu zabrała się za pisanie, nie musiała czekać na jakąś „wizję”. Charlotte Gordon w Buntowniczkach odczytuje to jako wyraźną próbę uromantycznienia genezy swojego dzieła, zaś jej przyczyn upatruje w patriarchalnie ukształtowanych wzorcach wiarygodności.
Argumentuje więc, że „zdystansowanie się od narodzin pomysłu, a nawet wmówienie czytelnikom, że nie stworzyła tej historii w sposób świadomy”, mogło być formą obrony przed skandalem, z jakim łączyło się nie tylko niekonwencjonalne życie Shelleyów, ale przede wszystkim kobiece pisarstwo. Odwołanie się do pozbawionej świadomej kontroli wyobraźni mogło stanowić zarówno formę deklaracji estetycznej (romantyzm), jak i rodzaj retorycznej zasłony dymnej, w której autorka mówi: „samo do mnie przyszło”, zamiast „to ja go wymyśliłam”. To trochę jak topos skromności pomagający pisarkom wchodzić w XIX-wieczny męski świat literatury, w którym i tak nieustannie podważa się ich autorstwo, oryginalność, samodzielność. O powszechności (i nieskuteczności) tej broni pisały krytyczki feministyczne Sandra Gilbert i Susan Gubar w książce The Mad Woman in the Attic, badając tropy kobiecego „lęku przed autorstwem” zaklęte w obrazach przestrzeni XIX-wiecznych pisarek. Mary Shelley zresztą sama się o tym przekonała – przez wiele lat krytycy przypisywali autorstwo Frankensteina jej mężowi, twierdząc, że siła wyobraźni i języka świadczy o ewidentnie męskim autorstwie…
Jak jednak 19-letnia kobieta, córka feministki i radykalnego myśliciela, partnerka ekscentrycznego poety, uwikłana w rozmaite skandale obyczajowe, mogła autoryzować swoje dzieło? I to takie dzieło?
Zarówno Percy w przedmowie do pierwszego wydania, jak i ona sama we wspomnianym już trzecim wydaniu próbują uwiarygodnić fabułę powieści odwołaniem do eksperymentów Erasmusa Darwina nad samorództwem i ożywianiem materii. A jednak widać, że Mary nie mogła (nie chciała?) budować siły swojego literackiego autorytetu, odwołując się wyłącznie do wiedzy naukowej i dyskusji filozoficznych, którym się przysłuchiwała i w których sama brała udział. Z pewnością również dlatego, że związek kobiecości ze światem umysłowym i nauką był w tym czasie jeszcze bardziej wątpliwy niż jej związek ze sztuką. Co nie zmienia faktu – jak zaznacza już na wstępie swojej znakomitej książki K. Harkup – że na przełomie XVIII i XIX w. dziewczynki i kobiety również pasjonowały się odkryciami naukowymi, uczestniczyły w nich lub śledziły ich postępy (i to na przekór złośliwym wizjom filozofów drwiących jak Immanuel Kant z ich ambicji intelektualnych). Świadczy o tym choćby popularność serii naukowych książek dla dzieci Conversations on Natural Philosophy opracowanych przez Jane Marcet, których bohaterkami były nauczycielki i uczennice. Choć naukowczynie rzadko zdobywały formalne uznanie, szczeliny w systemie się zdarzały. W 1787 r. astronomka i „łowczyni komet” Caroline Herschel jako pierwsza kobieta w Wielkiej Brytanii otrzymała pensję za pracę naukową, zaś młoda żona Lavoisiera, Marie-Anne, była dopuszczana do formalnego obiegu nauki jako asystentka i tłumaczka na angielski prac męża oraz innych badaczy.
Mary Shelley z pewnością nie była scjentystką, za dużo było w jej życiu śmierci i nieprzewidywalności, by uwierzyć w optymizm nauki. Być może jednak zrównoważenie w przedmowie do Frankensteina obu inspiracji: snu na jawie i naukowych eksperymentów, wynikało właśnie z tego, że nie chciała przeciwstawiać naukowego wyobraźniowemu. By stworzyć dzieło kompletne (ale i zgodne z duchem czasu), potrzebowała zarówno komponentów racjonalnych, jak i afektywnych – całej sfery lęków, niepokoju, niepewności, które pojawiają się dokładnie wtedy, gdy zaczynamy eksplorować poznawczo świat.
Inaczej niż Lecercle, Harkup przekonuje, że dyskusja naukowa nie znika z kart Frankensteina, lecz raczej przenika wszystkie jego włókna, stając się najważniejszą pożywką dla wyobraźni pisarki. Lekarzem w domu Godwinów i Shelleyów był William Lawrence, członek Królewskiego Kolegium Chirurgów, który otwarcie głosił materialistyczne poglądy o złożoności organizmów (a nie „boskim tchnieniu” czy tajemniczym fluidzie) jako źródłach życia. Z dzienników Mary wiemy, że znała nie tylko eksperymenty E. Darwina, ale również prace chemika Humprya Davy’ego, odkrywcy sodu i potasu, który bywał gościem w domu Godwinów. Prawdopodobnie chodziła również na jego spektakularne odczyty w Instytucie Królewskim. Jego nowoczesny sposób myślenia o chemii, podobnie jak Lavoisiera, rozpoznać możemy w wypowiedziach wykładowców Victora Frankensteina z uniwersytetu w Ingolstadt. Główny bohater powieści nosi z kolei wiele wspólnych cech z najsłynniejszym brytyjskim anatomem epoki Johnem Hunterem, który przeprowadzał eksperymenty z resuscytacją i transplantologią, a w udostępnianej jeszcze i dziś kolekcji preparatów miał szkielet „irlandzkiego olbrzyma” (o wzroście równym z powieściowym potworem). Jego uczeń Anthony Carlisle, częsty gość w domu Godwina, wykorzystał galwanizm do rozszczepienia tlenu i wodoru. Czy jeśli do tej i tak pobieżnie zrekonstruowanej za Harkup siatki zależności dodamy i to, że Mary Shelley w czasie jednej z podróży wzdłuż rzeki Ren nocowała w Gernsheim, nieopodal zamku Frankenstein, w którym w XVII w. Johann Konrad Dippel przeprowadzał makabryczne eksperymenty na trupach, usłyszymy jakiś jęk zawodu? A więc to wszystko nie jest takie wymyślone?
Jak zaznacza Ruth Franklin, dzisiaj niektórzy z pewnym rozczarowaniem odczytują związki literatury, nauki i biografii, uważając najwyraźniej, że ta zbyt „realistyczna” motywacja Frankensteina umniejsza geniusz jego autorki. Jakby wiedza, uważność i świadoma chęć uczestniczenia w otaczającym nas świecie były czymś z założenia mniej twórczym niż czysta fantazja. Jakby rozum i wyobraźnia chadzały osobnymi ścieżkami.
Wydaje mi się to zupełnie niepotrzebną próbą oddzielenia science od fiction, a Mary Shelley być może jako pierwsza pokazała, że właśnie w połączeniu między tymi dwoma elementami tkwi najbardziej ożywcza dla literatury siła.
Choć trudno w to uwierzyć, słowa „literatura” i „naukowiec” w znaczeniach, które znamy, pochodzą z tylko nieco przesuniętych momentów w kulturze. To pierwsze – odnoszące się do literatury pięknej, fikcjonalnej (a nie jak wcześniej do każdego typu piśmiennictwa czy ogółu wiedzy na jakiś temat), upowszechnia się od 1800 r. dzięki wpływowym pismom pani de Staël. To drugie rodzi się w 1833 r. jako żartobliwa gra słowna, której użył William Whewell podczas posiedzenia Brytyjskiego Towarzystwa Naukowego, tworząc neologizm „naukowiec” (scientist) przez analogię do słowa „artysta” (artist). Oznacza to, że choć Mary Shelley nie znała tego określenia i żaden z bohaterów jej powieści tak by się nie nazwał, w swojej sztuce opowiadania bardzo dobrze rozumiała sens tej analogii. Rozumiała literacką siłę spekulatywności, którą świetnie wyraża też pierwsze zdanie z przedmowy Shelleya: „Zdarzenie, na którym oparta jest ta fikcja (…), nie należy do niemożliwości”.
Korzystałam m.in. z następujących źródeł: L. Davis, Ustanawianie normy. Niepełnosprawność, głuchota i ciało, Warszawa 2022; R. Franklin, How Queer is Frankenstein?, „The New Yorker”, 9 października 2023 r.; Ch. Gordon, Buntowniczki. Niezwykłe życie Mary Wollstonecraft i jej córki Mary Shelley, Poznań 2019; S. Gubar, S. Gilbert, The Mad Woman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven 2020; K. Harkup, Przepis na potwora. Jak z odkryć naukowych narodził się Frankenstein?, Kraków 2023; J.J. Lecercle, Frankenstein: mit i filozofia, Warszawa 2022; K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.
