Michałowi Zakrzewskiemu, akwareliście

Gdy niedawno złożyłem do druku artykuł, czujna redaktorka (gatunek skądinąd niemal na wymarciu) zaniepokoiła się: w co drugim przypisie – a było ich prawie 100 – jako miejsce publikacji figurowało Zwolle. Obawy okazały się jednak na wyrost – Zwolle to siedziba wydawnictwa Waanders mającego w Holandii monopol na książki o sztuce i katalogi wystaw. Jego firmowa księgarnia mieści się w wielkim gotyckim kościele dominikańskim Broerenkerk. To zresztą żaden wyjątek: w Maastricht w podobnej średniowiecznej budowli również znajdziemy księgarnię, słynną niemal w całym świecie Boekhandel Dominicanen, raz po raz pojawiającą się w rankingach najpiękniejszych miejsc dla bibliofilów, zaś w Zutphen – bibliotekę. Kościół jako świątynia czytania – to i tak nieźle, wziąwszy pod uwagę fakt, że gotycki zabytek w Maastricht przez lata służył jako magazyn, stajnia i rzeźnia, a w samym Zwolle w XIV-wiecznym Bethlehemkerk jada się teraz sushi.

Zważywszy postępującą laicyzację, pewnie i w Polsce staniemy niedługo przed podobnym dylematem: restauracja czy biblioteka?

Nie tak dawno temu w Krakowie mówiło się o desakralizacji uroczego barokowego kościoła pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny przy ul. Kopernika, który, niczym kukułcze jajo, stał się własnością miasta jako część zespołu budynków nabytych od Szpitala Uniwersyteckiego. Kuria nie była zainteresowana zapłaceniem 24 mln zł za zabytkową świątynię, którą odwiedza tylko garstka wiernych, prawicowe media podniosły zaraz raban, zaś aktywiści „Kolektywu Wesoła” zwracali uwagę, że na tej samej ulicy stoją przecież jeszcze trzy inne kościoły.

Córka i siostra Ter Borcha

Zwolle, hanzeatyckie miasto ulokowane na bezpiecznym wzniesieniu opływanym przez cztery rzeki (IJssel, Vecht, Aa i Zwarte Water), w XVII w. znane było z handlu bławatnego, nie zaś sztuki. W 1997 r. w tamtejszym Stedelijk Museum widziałem przekrojową wystawę Zwolle in de Gouden Eeuw. Cultuur en schilderkunst (Zwolle w Złotym Wieku. Kultura i malarstwo) i, proszę mi wierzyć, nie za bardzo było się czym pochwalić. Z jednym, rekompensującym jednak wszystko wyjątkiem: żyła tam i tworzyła wielka artystyczna rodzina Ter Borchów. Zaczęło się od Gerarda ter Borcha starszego (ok. 1582–1662), zręcznego malarza i złotnika, który przez osiem lat mieszkał w Rzymie i w Neapolu, gdzie namiętnie szkicował starożytne rzeźby i ruiny. Po powrocie z Italii specjalizował się głównie w tematach mitologicznych i biblijnych (zachował się tylko jeden jego obraz, Ofiara Abrahama), szybko jednak porzucił sztukę, by zająć się sprawami bardziej prozaicznymi i intratnymi – zaczął piastować w Zwolle wysokie publiczne funkcje i urzędy. Pieniądze były mu niewątpliwie potrzebne, w trzech małżeństwach doczekał się bowiem aż trzynaściorga dzieci. Pozostał jednak wierny pasjom, do końca życia rysował i kolekcjonował dzieła sztuki. Trzech synów odziedziczyło po ojcu talent i początkowo uczyło się pod jego okiem malarskiego fachu. Najstarszego z nich Gerarda ter Borcha młodszego, nie trzeba chyba przedstawiać: to jeden z czołowych holenderskich malarzy XVII w., twórca tzw. Ojcowskiego napomnienia (będącego de facto sceną w burdelu), Traktatu pokojowego w Münster, wzruszającego portretu dwuletniej Heleny van der Schalcke, przed którym przystaje w Rijksmuseum chyba każdy, oraz niezliczonych scen rodzajowych. Gerard, po odbyciu zagranicznych wojaży do Anglii, Włoch i Hiszpanii, osiedlił się w pobliskim Deventer, ale utrzymywał intensywne kontakty z rodziną w Zwolle. Drugi syn, Harmen, zostawił po sobie świetne rysunki (głównie scenki rodzajowe z udziałem dzieci, żołnierzy i pasterzy) oraz obrazy tworzone pod wpływem wybitnego starszego brata. Gdy zmarł ojciec, przejął część jego państwowych obowiązków i tak jak on kiedyś zapomniał o pędzlach, kredkach i ołówkach. Z kolei Moses był rysownikiem i portrecistą, zapowiadającym się równie dobrze jak Gerard. Skrzydeł jednak nie rozwinął – w wieku 20 lat, w czasie drugiej wojny angielsko-holenderskiej, zaciągnął się do marynarki wojennej i zmarł w 1667 r. na skutek ran odniesionych podczas oblężenia Landguard Fort nieopodal Harwich.

Domowe archiwum Ter Borchów przekazywano w rodzinie z pokolenia na pokolenie aż do 1887 r., gdy zakupiło je amsterdamskie Rijksmuseum. Pośród listów, dokumentów, prac obu Gerardów, Mosesa i Hermana, laurek i szkiców ukazujących ich życie (wspomnę tylko przejmujący rysunek Gerarda starszego przedstawiający leżącą w trumience dziewczynkę i opatrzony podpisem kwerendę w bibliotece i gabinecie rycin Rijksmuseum, zawsze zamawiam je sobie na biurko w czytelni, mimo że nie są mi one przecież do niczego potrzebne (tylko raz bodajże przywołałem jedną z nich w książce). Chodzi tylko o samo przeglądanie i podziwianie kart, wpatrywanie się w sceny, śledzenie duktu pędzelka i wchodzenie w intymne, barwne uniwersum malarki. Jeśli również chcielibyście ten świat poznać, skorzystajcie, proszę, z Internetu – czarno-białe reprodukcje w „Znaku” nie są w stanie nas nawet do niego przybliżyć.

W biografii Gesiny jak w soczewce skupiają się życiorysy niezliczonych, zapomnianych artystek amatorek, talentów, które nie mogły w pełni zaistnieć i rozbłysnąć ze względu na płeć. Kobiet, o których wiemy zbyt mało, by opierając się na zachowanych danych archiwalnych, dało się napisać o nich więcej niż jedynie kilka stron. Virginia Woolf we Własnym pokoju posłużyła się parabolą hipotetycznej „siostry Szekspira”, fikcyjnej Judith, zapowiadającej się na genialną poetkę i żądną podobnych przygód, których doświadczył jej wielki brat William. Życie takiej Judith skończyłoby się zapewne w sposób tragiczny; nie stworzyłaby ona zresztą żadnego dramatu ani sonetu – konkluduje autorka Pani Dalloway.

Córka i siostra Ter Borchów przynajmniej zostawiła po sobie olśniewające prace. Wpierw znali je tylko rodzina i wąski krąg przyjaciół – niektórzy z nich poświęcili nawet Gesinie konwencjonalne i przesadne panegiryki, w których porównywano ją do… Apellesa, największego malarza starożytności.

Co więcej, artystka doczekała się uznania w Holandii i na świecie. Tyle tylko że przyszło ono dopiero po 1988 r., kiedy to Alison McNeil Kettering opublikowała katalog zbiorów Rijksmuseum pt. Drawings from the Ter Borch Studio Estate (Domowe rysunki z atelier Ter Borchów).

Gesina urodziła się w Deventer 15 listopada 1631 r. jako szóste dziecko Gerarda i jego trzeciej żony Wiesken Matthys. Ochrzczono ją w Zwolle miesiąc później. Rodzinnego miasta i domu przy Sassenstraat nie opuszczała do końca życia (zmarła w nim 16 kwietnia 1690 r., mając 59 lat), z wyjątkiem przejażdżek do okolicznych wsi i miast oraz krótkiego odwiedzenia siostry w Amsterdamie. W rodzinnym archiwum zachowały się szkice dzieci Gerarda starszego, które ojciec datował i opatrywał uwagami. W przypadku trzech synów, rysujących już od siódmego roku życia, robił to niemal nieustannie, zaś rysunki Gesiny skomentował zaledwie dwa razy, tak jakby z góry uznał ją za dyletantkę-amatorkę, nie potraktował jej poważnie i poniekąd od razu spisał na straty. Zaczęła zresztą tworzyć późno, w wieku 17 lat. Wcześniej, podobnie jak większość holenderskich dziewcząt, mogła jedynie spełniać się artystycznie, szyjąc i haftując (na jej późniejszych pracach od razu rzuca się zresztą w oczy drobiazgowe odwzorowywanie modnych strojów, faktury tkanin i pasmanteryjnych detali) oraz doskonaląc się w kaligrafii.

Miniatura i miłość

To właśnie kaligrafia stała się motywem przewodnim pierwszego szkicownika Gesiny, liczącego 29 stron Materi-Boeck, do którego wracała w latach 1646–1649. Sam tytuł wymaga objaśnienia. W XVII-wiecznej Holandii istniał szeroki, skierowany do dzieci i wyspecjalizowany rynek wydawniczy, zaś materi-boecken były pomocami szkolnymi, rodzajem drukowanych zeszytów ćwiczeń, za pomocą których uczniowie uczyli się pisania, wdrażali do obywatelskich cnót i umacniali w wierze. Gesina stworzyła własną, rękopiśmienną wersję takiego zeszytu. Początkowo skupiała się na mistrzowskim wręcz naśladowaniu różnych krojów pisma, z czasem jednak do kaligrafowanych starannie biblijnych cytatów, aforyzmów, popularnych wierszy i pieśni zaczęła nieśmiało dodawać ilustracje, niewielkie, malowane akwarelą scenki: dziecko grające na skrzypkach, wytworne damy, całującą się parę czy kawalera zawiązującego ukochanej trzewik. Było ich w sumie sześć. Gdy patrzymy na karty szkicownika, zauważymy natychmiast, że Gesinę szybko przestała interesować schoonschriftkunst (sztuka pięknego i eleganckiego pisania), a zaczął zajmować obraz, pictura. Nie bez znaczenia jest tu sam rozmiar ilustracji – miniatura, w owym czasie format uważany za jedyny stosowny dla kobiet ośmielających się w ogóle sięgać po farby i pędzle. Tak jakby początkująca artystka niemal automatycznie weszła w przypisaną jej społeczną i genderową rolę.

Drugi szkicownik, niemający tytułu i nazywany obecnie Het Poëzie-album, albumem poetyckim, a będący de facto śpiewnikiem, zaczęła tworzyć 18 listopada 1652 r., trzy dni po swoich 21. urodzinach, i z przerwami pracowała nad nim przez osiem lat. Całkiem spory tom (jego karty mierzą 30 × 20 cm), oprawiony w białą, pergaminową okładkę z wytłoczonymi i złoconymi inicjałami GTB zachował się w niemal idealnym stanie, czas nadgryzł jedynie spinające go zielone wstążki. Niewykluczone, że Gesina dostała pusty album w prezencie i zaraz potem zaczęła wpisywać do niego wiersze i pieśni, zarówno religijne, jak i świeckie, tworząc w ten sposób własną, złożoną z 90 utworów antologię. Pierwsze strony zostawiła początkowo puste, następnie namalowała alegoryczną scenę Hołd złożony sztuce z siedzącym przy sztalugach malarzem i unoszącą się nad nim w powietrzu boginią Famą. Na kolejnej wolnej stronie po latach dodała swój autoportret. W sumie w ciągu życia sportretowała siebie aż cztery razy, nigdy jednak przy pracy, z ołówkiem, sztalugami czy pędzlem, co robiły wówczas prawie wszystkie malarki aspirujące do bycia kimś więcej niż tylko amatorkami. Kolejność stron w śpiewniku budzi jednak pewne wątpliwości, niewykluczone bowiem, że został on po kilku latach rozłożony i zszyty na nowo. Gesina pozwoliła również kilku osobom na własnoręczne wpisanie na kartach wierszy, ale o tym za chwilę.

W albumie tym utwory literackie wydają się już tylko pretekstem do tworzenia ilustracji, bardzo przy tym różnorodnych. Mamy kłócących się i zadających sobie razy małżonków, pasterzy w betlejemskiej stajence, Marię z Jezusem i św. Anną, pijaków i ich marny los, wesołe kompanie, ludzi wychodzących z kościoła, wieśniaków, psy czy kobietę opłakującą leżącego w trumnie kochanka. A zwłaszcza zakochane pary ukazane w sielankowym pejzażu lub na tle budynków. Towarzyszą im pieśni o tematyce miłosnej, nagle bowiem miłość zaczyna wybijać się w tomie na pierwszy plan. Powróćmy teraz do pierwszych, niegdyś pustych stron. W 1660 r. zostały one wypełnione – najpierw pojawił się na nich wiersz pt. Papierowy wieniec laurowy upleciony na urodziny Panny Gesiny ter Borch, w którym wychwalano pod niebiosa talent, urodę i przymioty ducha 29-letniej wtedy jubilatki (nota bene będącej według ówczesnych standardów starą panną o dość długim stażu). Poeta zastanawiał się, jak możliwe jest, iż w zimnym listopadowym czasie jej sztuka rozkwita niczym kwiat; pisał o świetle bijącym z jej oczu i porównywał ją do letniej róży, którą nieoczekiwanie wydała szara jesień. Potem wpisał jeszcze trzy inne utwory o tematyce religijnej. Autorem tych wierszy był Henrik Jordis, amsterdamski kupiec o szerokich horyzontach, literackich pasjach, teologicznych zainteresowaniach i wielkich ambicjach. Pojawił się on w życiu Gesiny ok. 1657 r. – być może był jej narzeczonym, na pewno zaś kimś, kogo kochała.

W 1660 r. malarka zaczęła tworzyć kolejny, swój najważniejszy i najwybitniejszy tom nazywany Konstboek (Księgą sztuki) lub Familie-plakboek (Rodzinnym albumem wycinków). Oprócz własnych akwarel wklejała do niego także prace ojca i braci oraz umieszczała wiersze przyjaciół, które złożyły się na swoistą artystyczną silva rerum z Sassenstraat. Prace te przetrwały zresztą tylko dzięki dokumentatorskiemu zacięciu Gesiny. Na włączonych do albumu akwarelach malarka kilka razy przedstawiła tego samego mężczyznę przechadzającego się wiejską drogą – najprawdopodobniej był nim właśnie Henrik. W dniu 30. urodzin sportretowała się też we wzruszającej scenie: oto wycina nożem w pniu drzewa serduszko i napis „Niech będzie wychwalone serce, które kocha serce moje”. W tle umieściła mężczyznę (obiekt jej uczuć?), któremu towarzyszyły dwie kobiety.

Henrik zniknął nagle i z albumu, i z życia: po 1662 r. nie ma już po nim ani śladu. Nie, nie umarł. Archiwa mówią, że pisał potem i wystawiał sztuki, prowadził interesy w Szwecji i miał się dobrze. Cóż, prawdopodobnie Gesinę porzucił. Kilka lat później spotkała jeszcze innego mężczyznę, amsterdamczyka Sybranta Schellingera, także poetę amatora. Była to jednak przyjaźń, a nie miłość, zresztą poślubił on później jej siostrę. Gesina do końca życia pozostała sama. Przyjaciółka rodziny, Anna Geerdinx, w 1674 r. wpisała do Familie-plakboek wiersz, w którym tak zwracała się do jego właścicielki: „Nikt nigdy nie widzi Cię pogrążonej w smutku, gdyż Twoją cichą samotnością lepiej karmisz i umysł rzutki, i talenty”.

(Nie)spełniona

Anna Geerdinx miała chyba rację – w swym trzecim i ostatnim tomie artystka wzniosła się na wyżyny i, jak sądzę, przestała być amatorką. Wypracowała własny styl (jej prac nie sposób pomylić z żadnymi innymi), opanowała perspektywę i stała się mistrzynią akwareli. A, wbrew pozorom, jest to technika bardzo trudna – nie da się bowiem wprowadzać w niej zmian i poprawek, inaczej niż w przypadku malowania farbami olejnymi. Pokazała też, jak bardzo jest wszechstronna, stworzyła bowiem autoportrety, wizerunki krewnych i przyjaciół, pejzaże, weduty (w tym widok swojej ulicy, Sassenstraat), sceny rodzajowe rozgrywające się w oberżach, mieszczańskich salonach, kościołach i na progach domów, namalowała bawiące się dzieci, zwierzęta, kwiaty, szkielety i alegorie. Z reporterską niemal pasją rejestrowała wszystkie przejawy życia codziennego w XVII-wiecznym Zwolle i okolicy. Bywała przy tym satyryczką, zdystansowaną ironistką, a przede wszystkim miała poczucie humoru. Być może miłosną traumę przekuła w sukces. Zawsze powtarzam, że ludzie szczęśliwi i spełnieni nigdy nie tworzą dobrej i ciekawej sztuki.

Akwarel Gesiny nie da się oddać za pomocą ekfraz, a do różnorodnego świata jej wyobraźni wejść, patrząc tylko na kilka reprodukcji, na dodatek czarno-białych.

Podam więc jedynie dwa przykłady. Pierwszy to alegoria Zwycięstwo sztuki malarskiej nad śmiercią otwierająca Familie-plakboek, na kolejnych stronach objaśniona i skomentowana przez Henrika Jordisa – ale tym panem nie będziemy się już zajmować. Uosabiająca Malarstwo wytworna kobieta, być może sama Gesina, siedzi w atelier przed sztalugami, w dłoniach trzyma pędzel, malstok i paletę – na płótnie maluje wieżę Babel symbolizującą odwieczność sztuki. Przewiązane czerwoną chustą usta postaci oznaczają zapewne, że istotą procesu twórczego jest milczenie i samotność, szukanie inspiracji w sobie samym, nie zaś w innych. Na długim, zawieszonym na szyi łańcuchu widzimy maskę. Za Malarstwem stoją dwie alegoryczne siostry – Poezja z berłem i zwojem pergaminu oraz uskrzydlona Historia spoglądająca na dziecko czytające książkę. Na sztalugach uwił gniazdo Feniks, który właśnie zmartwychwstaje w płomieniach. Unoszące się w powietrzu putta grają na harfie, trąbce i flecie. Dwa kolejne cherubinki wśród mistycznych promieni zstępują z nieba z portretem dziewczyny, nad którym trzymają zwycięski wieniec laurowy, mają także paletę (atrybut malarki) i zwój, który może odnosić się do retoryczności sztuki. Dziecko po lewej stronie zawzięcie uciera malarskie pigmenty. Na ścianach izby wiszą lustro, cyrkiel i palety oraz obraz przedstawiający unoszącą się na falach arkę Noego (w teoretycznych traktatach z epoki uznawaną za przykład idealnej proporcji i symetrii). Mamy też oparte o ściany krosna. U stóp Malarstwa leży siwowłosy Czas, Kronos dzierżący uszkodzoną kosę, na którego skrzydłach widnieją słońce i księżyc. Tuż obok na kościanym łokciu podparła się Śmierć ze złamaną strzałą wycelowaną w Malarstwo. Na deskach podłogi widnieje rozbita klepsydra, znak przemijania. Czytaj: sztuka zwycięża nad śmiercią i czasem. Co takiego zrobiła Ter Borch? Ano w twórczy, a przy tym i dowcipny sposób przeniosła klasycyzujące alegorie i gesty z Ikonologii Cesarego Ripy do prowincjonalnej holenderskiej pracowni malarskiej z II poł. XVII w., a nawet ubrała je w modne suknie. Pokusiłbym się o jeszcze jeden interpretacyjny trop. Alegoria Malarstwa i dziewczyna z portretu trzymanego przez putta to bez wątpienia ta sama osoba, najprawdopodobniej sama Gesina. Przewiązane chustą usta malarki można rozumieć jako świadomość własnych ograniczeń wypływających z jej pozycji i płci. Jednocześnie, skoro maluje wieżę Babel, być może ujawnia nam ona tym samym swoje tajone aspiracje: sądzi, że jej sztuka ma jednak jakąś wartość i przemówi bez skrępowania?

Druga akwarela jest wspomnieniem rodzinnej traumy, śmierci Mosesa, ukochanego brata Gesiny. Ubrany w żółty szustokor – justaucorps (dopasowany do ciała wojskowy kaftan z obfitymi mankietami), pogodny, jasnowłosy Moses stawia właśnie pierwsze kroki na angielskim brzegu, na którym niedługo napotka śmierć. W tle rozgrywa się wojenne pandemonium, płoną i toną holenderskie statki, w szalupach próbują ratować się marynarze, a uciekający w łódce szkielecik wiosłuje szybko i desperacko. Skały porastają winorośl i zielone świerki, ale drzewo naprzeciw brata jest już martwe – na jego gałęzi siedzi złowróżbna sowa. Moses nie ucieknie. Gesina sporządziła jeszcze jedną wersję tej sceny, co więcej, chcąc upamiętnić brata, jeden jedyny raz sięgnęła także po farby olejne. Wraz z Gerardem młodszym stworzyła pośmiertny, sentymentalny portret Mosesa (Rijksmuseum, Amsterdam, ok. 1667–1680). Junior namalował postać, ona zaś tło i wanitatywny sztafaż, zegarek, czaszkę, winną latorośl i wiernego psa. Kiedyś przypisywano jej autorstwo jeszcze dwóch innych obrazów olejnych, Samsona i Dalili w duchu utrechckich caravaggionistów oraz portretu Cornelisa de Graeffa. Były to jednak atrybucje błędne. Akwarelistka techniki olejnej nigdy dobrze nie opanowała, co więcej, ze względu na ówczesne uwarunkowania rozwijać się w tym kierunku po prostu nie mogła.

Prócz Gesiny artystki była też i Gesina modelka, rysowana wielokrotnie przez trzech braci. Gerardowi juniorowi pozowała często do obrazów – to najprawdopodobniej ona jest zwróconą do nas tyłem dziewczyną w połyskliwej atłasowej sukni w cyklu scen rodzajowych przedstawiających wnętrza zamtuzów. Z całą pewnością widzimy ją (jasne włosy z rudawym połyskiem, charakterystyczne oczy, lekko zadarty nos i cofnięty podbródek) na 12 innych obrazach Gerarda, np. na Kobiecie przed lustrem z ok. 1652 r. z Rijksmuseum. To przedstawienie nad wyraz częste w holenderskiej sztuce XVII w., alegoria próżności i przemijania. Tutaj jednak przyrodni brat potraktował ten malarski topos inaczej: siostra, której towarzyszą kobieta i młodziutki służący (Moses?), nie patrzy w zwierciadło, ale spogląda z niepokojem w mrok tła, tak jakby chciała znaleźć w nim odpowiedź na jakieś złowrogie, nurtujące ją pytanie.

Został po niej obraz, trzy szkicowniki z akwarelami oraz prawie 60 rysunków wykonanych piórkiem, ołówkiem, czarną kredką i sangwiną. Nigdy nie stała się artystką profesjonalną, tyle tylko że to właśnie stanowi teraz największą wartość jej twórczości: sztuki szczerej, czułej, wolnej, spontanicznej, nieskrępowanej estetycznymi konwencjami epoki i warsztatu. Jakkolwiek banalnie to zabrzmi, jej prace kojarzą się z wierszami, literackimi miniaturami – zamkniętymi w akwareli lirycznymi migawkami z przeszłości. Kiedy myślę o Gesinie, niezamężnej, chyba niezbyt szczęśliwej i za życia nieznanej malarce z prowincjonalnego Zwolle, którą świat poznał całkiem niedawno, zawsze przychodzi mi do głowy pewna poetka nazywana pustelnicą z Amherst – Emily Dickinson. Po śmierci Emily jej siostra znalazła zamknięty na klucz kuferek zawierający rękopisy 1775 wierszy, równie oryginalnych jak akwarele Gesiny, co więcej, nierzadko podejmujących podobne tematy: codzienność, natura, miłość, wiara i śmierć. Parafraza utworu Dickinson The Poets Light but Lamps pióra Ewy Kuryluk, będąca mottem niniejszego cyklu, zaczyna się od słów „Malarki tylko przyszpilają cień / Same – giną w mroku”. Do panny Ter Borch pasują one chyba najlepiej.

Korzystałem m. in. z: Marjan Brouwer, De Gouden Eeuw van Gesina ter Borch, Zwolle 2010; Alison McNeil Kettering, Drawings from the Ter Borch Studio Estate, vol. 1–2, ’s-Gravenhage 1988; Zwolle in de Gouden Eeuw. Cultuur en schilderkunst, red. Jean Streng, Lydie van Dijk, Zwolle 1997