Kamienie są niemal wiekuiste, przemijają dopiero, jeśli w ogóle, po stuleciach. Czas pożera je powoli, kruszy prawie niedostrzegalnie. Cóż lepiej i bardziej kategorycznie niż one wypowie istotę sacrum? Cóż mocniej odda świętą grozę i święty zachwyt?

Jednakże w XII, XIII w. kamienne romańskie rzeźby – przede wszystkim te z katedr i wiejskich kościołów, ale także te z zamków, wież mieszkalnych i miejskich murów – w masowej skali zaczynają mówić perwersyjnym, obscenicznym językiem. Językiem, aby użyć słów Michaiła Bachtina, „brzucha i podbrzusza”. Nie jest to, jak mi się wydaje, język dobrze oswojonego, doraźnego i przemijającego buntu, jakim według wybitnego rosyjskiego badacza rządzi się karnawał. Nie jest to język iluzji, kostiumu, maski – tak ulotny, nietrwały. To język kamieni, język długowieczności.

Bezwstydny Jezus i golizna męczennic

Ekspansja form obscenicznych zaczyna się w sztuce i architekturze, głównie religijnej, w końcu XI stulecia, a więc w domniemanym „renesansie” romańskiej rzeźby. Jednakże liturgiczna wzniosłość, patos i uduchowienie gotyku, znamienne jakoby dla późniejszego „czasu katedr”, nie oznaczają wcale odrzucenia tych sprośnych form: dziedzictwo jest wszechstronnie kontynuowane i rozkwita w nowym i szalonym bogactwie kształtów, a przejście dokonuje się płynnie. Objawia się to nie tylko w kamieniu czy w ogólności w rzeźbie, lecz i w malarstwie – zarówno tym tablicowym i ściennym, jak i tym książkowym. Co więcej, miniatury iluminowanych rękopisów jakby kompulsywnie, aż po łono, obnażają np. kąpiącą się i ściganą lubieżnym spojrzeniem Dawida Batszebę, podobnie dzieje się w scenach martyrologii świętych dziewic, czego znakomite świadectwo stanowią zwłaszcza boczne skrzydła Ołtarza Świętej Barbary (między 1430 a 1435 r.), dzieło północnoniemieckiego Mistrza Franckego z kościoła św. Olafa w Kalanti, obecnie znajdujące się w Fińskim Muzeum Narodowym w Helsinkach.

Brat Francke o tyle zresztą jest tu ważny, że niektóre jego malunki własne albo przezeń inspirowane, te o tematyce pasyjnej, wpisują się, niejako paralelnie, w tę samą tendencję przedstawiania seksualności Jezusa, którą w sztuce renesansu włoskiego rozpoznawał Leo Steinberg. Mam tu na myśli przede wszystkim Chrystusa Boleściwego (ok. 1420–1425, Lipsk, Muzeum Sztuk Pięknych; ok. 1435, Hamburg, Kunsthalle) czy też powstałą między 1420 a 1440 r. w kręgu tego artysty Trójcę Świętą (Pieta Domini), obraz anonimowego malarza gdańskiego, fragment zaginionego podczas II wojny ołtarza, dziś znajdujący się w warszawskim Muzeum Narodowym.

„Tradycyjna interpretacja sztuki odrodzeniowej – pisze Dianne Phillips – głosiła, że ukazanie genitaliów Chrystusa było objawem dwóch równoległych tendencji: narastającego naturalizmu stylu oraz rozbudzonego zainteresowania nagością występującą w sztuce klasycznej; wiązała się ona również z postępującym sekularyzmem epoki. W świetle tych założeń miejska publiczność w odrodzeniowej Italii miała przyjmować ten motyw jako element artystycznej konwencji, której cel był czysto humanistyczny. Odrzucając taką trywializację, Steinberg uznał, że cel ten był teologiczny: ukazanie genitaliów Chrystusa stanowiło wyjątkowo trafny sposób zademonstrowania prawdy Wcielenia, bowiem to poprzez organy płciowe powstaje ludzkie życie, które rodzi się dla śmierci. (…) Świadom soteriologicznego znaczenia obrzezania Steinberg zauważył ponadto, że na ciele Chrystusa ukrzyżowanego oraz w scenach opłakiwania Chrystusa przez uczniów pojawia się często krwawa strużka spływająca łukiem od rany zadanej włócznią w bok Chrystusa do przepaski biodrowej – »łącznik krwi« między ostatnim a pierwszym zranieniem. (…) Stojąc przed zadaniem przedstawienia w sposób naturalistyczny zarówno pełnego człowieczeństwa Chrystusa, jak i Jego bezgrzesznej natury, artysta renesansowy sięgnął po natchnione rozwiązanie: przedstawiał Chrystusa jako dziecię z ostentatio genitalium. Jako Syn Boży, który zniżył się do naszej śmiertelnej kondycji, Dzieciątko Jezus posiadało męskie genitalia, ale – ponieważ był On wolny od grzechu i wstydu płciowego – Jego przyrodzenie nie wymagało ukrycia. (…) Uprzedzając zarzuty, Steinberg stwierdził wyraźnie, że ani jemu samemu, ani publiczności, dla której przeznaczone były malowidła, nigdy nie przyszłoby na myśl, że pokazanie genitaliów Chrystusa miało sugerować Jego aktywność płciową. Prawowierna nauka chrześcijańska głosiła, że Jezus był bezgrzeszny i czysty, w pełni sprawny płciowo, lecz całkowicie nad płciowością panujący, niczym Adam przed upadkiem. (…) Występowanie tego motywu w sytuacjach słabości czy cierpienia Chrystusa wyklucza interpretację w kategoriach afirmacji dionizyjskiej witalności, zmuszając widza do kontemplacji piękna ludzkiej postaci Chrystusa jako ciała, które cierpi i umiera dla odkupienia ludzkich grzechów. Spojrzenie lubieżne tylko pomnażałoby grzech, który musi być odkupiony” (tłum. R. Pawlik).

Średniowiecze zna jednak przedstawienia bardziej drastyczne, i nie tak oczywiste pod względem teologicznym jak pasje.

Tyle że, muszę się zastrzec, stanowią one wyjątek, nie zaś powszechną regułę. Tak więc jeszcze paleochrześcijańska płytka z terakoty z epoki Merowingów (481–751 r.), pochodząca z Owernii, ukazuje stojącego Chrystusa w tunice, lecz z odsłoniętym penisem. Była ona użyta wraz z ok. 20 innymi do pokrycia grobowca odnalezionego przed 1830 r. w gminie Broc i wyraża nadzieję jego właściciela na zbawienne wstawiennictwo w zaświatach. Zbawca został zatem wpisany w szeroki kontekst starej magii apotropaicznej, chroniącej przed złem. Po prawej jego stronie ukazano miecz, którym ma pokonać niebezpieczeństwo symbolizowane przez pełzającego u jego stóp węża oraz trzy głowy lwów – zgodnie ze słowami Psalmisty: „Będziesz stąpał po wężach i żmijach, a lwa i smoka będziesz mógł podeptać” (Ps 91, 13). Także obnażony fallus może zostać pojęty jako archaiczny, pogański symbol życia oraz męskiej siły witalnej, zapewniających, tym razem zgodnie już z chrześcijańskim przesłaniem, jak mówi Bogurodzica, „po żywocie rajski przebyt”. Poświadcza to również np. prymitywny preromański relief kamienny ze szkockiego Over Kirkhope (Edynburg, Królewskie Muzeum Szkocji) z przedstawieniem duszy już zbawionej w postaci oranta z uniesionymi ramionami i odsłoniętymi genitaliami. Było tak zresztą wcale nierzadko w sztuce merowińskiej, zwłaszcza pogrzebowej, gdzie postaciom demonstrującym swą płciowość towarzyszy znak krzyża. Podobnie stało się właśnie i w przypadku owego nagrobnego reliefu, gdyż obrazu dopełniają tutaj standardowe symbole chrystianizmu – krzyż monogramowy, Alfa i Omega. Głowa Zbawiciela zdobna jest w promienistą koronę, w prawej ręce trzyma on Księżyc, a w lewej pochodnię oznaczającą Słońce. Być może zatem nie obyło się to bez wpływów przyswojonego przez Rzymian i odnoszącego się do cesarzy, przedstawianych w ikonografii z promieniującą głową, orientalnego kultu Słońca Niezwyciężonego, Sol Invictus.

Pasyjne, martyrologiczne przedstawienia – szczególnie w przypadku męczeństwa świętych dziewic, którym na obrazach wydziera się kształtne piersi i które obnaża się czasem, jak w pewnych przedstawieniach hiszpańskich, aż po klitoris – mogą być, i owszem, dwuznaczne, przyciągając zarazem lubieżne spojrzenia i budząc grozę. W istocie jednak, jeśli chodzi o średniowieczną sztukę romańską i gotycką, mamy do czynienia w sprawach ciała i seksualności nie tyle z jakąś jednolitą sceną, ile z radykalną dwudzielnością albo wręcz antynomią, z rozpołowieniem sacrum na współobecne, lecz zgoła odrębne światy.

Mówić można zatem, po pierwsze, o swoistym wyniesieniu genitalnego „dołu”, o podniesieniu go ze sfery zmysłowej i podległej zniszczeniu oraz przekształceniu w „ciało duchowe”, „niebieskie” i swojego rodzaju genitalną „górę”. Tak jest choćby we wspomnianym już Chrystusie Boleściwym Mistrza Franckego czy też Petrusa Christusa (1444 r., Birmingham Museums Trust), a bardziej jeszcze w przypisywanych Janowi Maelwaelowi obrazach z Luwru, Piecie z Janem Ewangelistą i dwoma aniołami (między 1400 a 1410 r.) oraz Opłakiwaniu (między 1390 a 1410 r.), na których Jezus jest całkowicie nagi, a krwawa nić tworzy święty łącznik między zabójczą raną w boku a obrzezaniem. Tak jest również z konającymi w wyrafinowanych katuszach Barbarami, Katarzynami, Agatami, Fides albo Juliami, którym średniowieczni malarze nie szczędzą bólu i zbawiennej rozkoszy, przemieniając ich obnażone postaci w ciała eteryczne czy pneumatyczne, wydarte naturalnej zmysłowości i oddane już absolutnie, w nieskalaniu zupełnym, w radykalnej swojej czystości, w objęcia niebiańskiego Oblubieńca.

Nieme i żywe kamienie

Jest jednak przecież, po drugie, niczym swoisty ich negatywny, „zaprzeczny” kontekst, kamienny świat bezczelnych, prowokacyjnych istnień ukazujących – jakby w przewrotnych rytuałach odgrywanych zwykle na wysokości – swe fallusy, waginy, odbyty, piersi; istnień kopulujących i defekujących, pożeranych i pożerających, obmierzłych i przyciągających spojrzenia, zabójczych i szyderczych, cierpiących i zarazem cynicznych. Nierzadko pół-zwierzęcych, pół ludzkich albo wywleczonych z jakichś fantastycznych, mrocznych podświatów, z odmętów trwogi.

Ten ikonograficzny, rojny i burzliwy krajobraz wyprzedza w czasie, w sposób jeszcze toporny i nieokrzesany albo po prostu nieporadny, groteskowe figury z obrazów Pietera Breughla Starszego oraz Hieronima Boscha, z grafik Albrechta Dürera i Heinricha Aldegrevera, którzy oczywiście spożytkują jego lęki i fantazmaty, lecz wysublimują je, wyniosą jakby – z głębin trywialności, kompulsywnego chaosu oraz prymitywizmu form – na najwyższe, najdoskonalsze piętro sztuki i duchowości.

Wizyjna orkiestracja Boscha wydaje mi się w tym względzie szczególnie bogata.

„Sceny Boscha są jawnie w niczym niepodobne do naszych normalnych doznań” – pisze Michael Levey, rozważając ciemne, paradoksalne więzi pomiędzy humanizmem, zwłaszcza tym włoskim, a egzystencją realną, między obrazami ziemi i nieba. I wyjaśnia, analizując jego szaleńczą, nieubłaganą oniriadę, porównując imaginarium flamandzkiego artysty – pełne „zwinnych, morderczych i całkowicie nienaturalnych istot”, istot „zbyt obcych, aby mogły mieć normalne uczucia, posłusznych obłędnym prawom swojego własnego świata”, zanurzonych w „szarawy, wodnisty sen o pęczniejących i nabierających życia rzeczach, oszałamiający sugestią przerażenia” – z eleganckim makro- i mikrokosmosem Michała Anioła, Botticellego, Ghirlandaia, Mantegni, Perugina, Rafaela i Leonarda, z „nieubłaganym człowieczeństwem” Piera della Francesca: „Sztuka stłukła zwierciadło uporządkowanego wszechświata i złożyła je znowu razem w coś, co wydaje się bezsensowną przewrotnością. Ale może właśnie ta przewrotność jest zgodna z głębią ludzkiej natury. Bosch jest chyba najbardziej skrajnym ostrzeżeniem, że nowe przebadanie człowieka i jego możliwości może doprowadzić do niepokojących rezultatów, nawet gdy pozostają one w pełni sztuką”.

Jest ów kamienny krajobraz wyuzdanego, groteskowego sacrum ciemnym i wywrotowym rewersem sztuki romańskiej (a potem i gotyckiej). Badacze długo go lekceważą – aż do ostatnich dziesięcioleci XX w., kiedy dokonuje się przełom w tym względzie – bo jak pisze Peter Meyer, eksponują oni dotąd głównie aspekt transcendentny sztuki: „Postać ludzka interesuje widza i artystę jedynie w takim stopniu, w jakim może służyć do wskazania nadziemskich treści; nie przedstawia się jej dla niej samej” (tłum. F. Buhl, T. Dobrzeniecki). Łączyło się to z równie kategorycznym odmawianiem całej rzeźbie romańskiej autonomii i bez brania w ogóle pod uwagę zjawiska, o którym mówię, jego zwłaszcza związania z innymi niż tylko sztuki przedstawiające obszarami egzystencjalnego i sakralnego doświadczenia.

Szokująca obecność obscenicznego sacrum była zatem długo lekceważona, wpisywana w olbrzymi, niezróżnicowany pejzaż groteski, monstrualności i deformacji, a raczej – ściśle rzecz biorąc – lokowana gdzieś na obrzeżu tak odległym i ciemnym, że prawdziwe, ukryte sensy zjawiska stawały się niewidoczne dla spojrzeń i niedające się jakby wysłowić.

Działo się tak i dlatego także, że ogarniała je, wraz z upływem stuleci, chrześcijańska niepamięć i że za sprawą religijnego lub też obyczajowego purytanizmu padały one, ciągle zresztą jeszcze padają, ofiarą obrazoburstwa, są doszczętnie niszczone, okaleczane (kastrowane) i maskowane. Degradują je również i destruują, najzwyczajniej, czynniki naturalne. Mimo wszystko pozostało ich w świecie Zachodu – na obszarach od Portugalii po polskie Strzelno, od Orkadów i Skandynawii po Italię i dawną Palestynę krzyżowców – tysiące.

Trzeba przy tym powiedzieć jasno, że nie były one rzeczywistością osobną, że wpisywały się nie tylko – jako jej ciemne, wywrotowe, podejrzane, nawet zresztą przeklęte, ale niezbędne dla świętej pełni odwrocie – w przestrzeń sacrum. Dopełniając też i tego obszaru średniowiecznej kultury, który, rozszerzając zakres pięknego określenia Wacława Berenta, można określić mianem „żywych kamieni”. Obszaru uznanego przez Bachtina za ludową, karnawałową, związaną z cielesnym oraz społecznym „dołem” kulturę śmiechu i oswojonego przezeń buntu: występów wędrownych „igrców”, kuglarzy i żonglerów, Święta Osła z jego bluźnierczymi obrzędami i śpiewami i Święta Głupców, interludiów w misteryjnych spektaklach, soties czy Carmina Burana. No i wreszcie kręgu jakoś pobratanego – zanim osiągnie ono swe apogeum w obrazach Boscha albo Breughla, zanim tam dopłyną bohaterowie Statku błaznów Sebastiana Branta – z królestwem Kukanii, „krainą pieczonych gołąbków”, urządzonym „na opak” rajem głupków, włóczykijów i obiboków, szczęśliwości cielesnej, radykalnego lenistwa i obżarstwa bez granic: płaci się tam za sen, nie pracę, domy zbudowane są z wszelkiego jadła, ze studni czerpie się wino, nie wodę, pośród jej pięknych kobiet nie ma takiej, jaka odmówiłaby mężczyźnie, rozsądnych, pracowitych, uczciwych z niej się wypędza, a przyjmuje do niej nierobów, łgarzy i śpiochów. Tak czy inaczej, obrazy te są wyrazem zrewoltowanych pragnień wiejskich i miejskich nędzarzy, cierpiących horrendalny niedostatek, ich wprost szalonych i wywrotowych marzeń, aby – używając zwrotu z Chłopów Reymonta – „baśniowy świat ich otoczył”. To też kraina grzechu i występku, łamania przykazań i kościelnych nauk o umiarkowaniu i pokorze. Ale i coś więcej: te obrazy, marzenia i opowieści emanują z siebie niesłychaną witalność i najgłębsze pragnienie odnowy i zwycięstwa nad śmiercią. „Dokonujące się w rozwartej, gryzącej, szarpiącej i przeżuwającej gębie spotkanie człowieka ze światem – zapisywał Bachtin – stanowi jeden z najstarszych i najważniejszych tematów, myśli i wyobrażeń ludzkich. Człowiek zjada tutaj świat, odczuwa jego smak, wprowadza go do swego ciała, czyni go częścią samego siebie. (…) To spotkanie ze światem dokonujące się w akcie jedzenia było radosne i triumfalne. Człowiek triumfował tu nad światem, gdyż to on pochłaniał świat, a nie świat jego; granica między człowiekiem a światem zacierała się w sensie dla człowieka korzystnym. (…) Biesiadny triumf jest uniwersalny; jest to triumf życia nad śmiercią. Pod tym względem stanowi on ekwiwalent wobec poczęcia i narodzin. Zwycięskie ciało wchłania w siebie zwyciężony świat i odnawia się” (tłum. A. i A. Goreniowie).

Nieokiełznana pożerczość objawia się też i w świecie wyuzdanych kamieni średniowiecza, tyle że ma mroczny, demoniczny, bestialski sens, sieje przerażenie i grozę, jest nieludzka czy zgoła antyludzka. Monstrualne, groteskowe, chtoniczne figury, rozmaite uosobienia Piekieł czy jamy śmierci, różne bestie, smoki, węże i bazyliszki, lwy i niedźwiedzie, nierzadko w trakcie kopulacji, pochłaniają tu siebie wzajem i przeżuwają w rozwartych, paskudnych gębach nędzne postaci ludzkie. I mieszają się na wspornikach czy kapitelach, w szokującym korowodzie, z figuracjami śmiechu, erotycznego rozpasania, ekshibicjonizmu, fizjologicznej wulgarności.

Sheela i przyjaciele

To zaklęte w kamieniu i wyuzdane sacrum ma niejedno imię, niejedną postać. Interpretacje współczesne, głównie feministyczne, wyniosły jednak na ołtarze pewną żeńską figurę, zwaną Sheela-na-Gig czy też Sheela na Gig. Jest to, mówiąc najkrócej, odmiana maszkaronu przedstawiającego nagą kobietę z wyolbrzymionym i szeroko rozwartym sromem.

Eksponuje się szczególnie jej obecność na Wyspach Brytyjskich. Joanne McMahon oraz Jack Roberts przywołują zatem 101 jej „objawień” w Irlandii i 45 w Wielkiej Brytanii, ale szacują też, że ich liczba w Europie może sięgać nawet tysiąca. Pojawia się zatem ona najpierw w XI stuleciu na kościelnych i świeckich murach Francji i Hiszpanii, choćby na Szlaku św. Jakuba (także w świątyniach samej Composteli), aby wiek później, wraz z najazdem normańskim, zawędrować właśnie na Wyspy, a jeszcze później do Włoch, Portugalii, Norwegii, Szwajcarii, Czech, Słowacji czy nawet Polski (do bestiariusza na portalu południowym kościoła Zmartwychwstania w Drawsku Pomorskim). W przypadku budynków świeckich umieszczano ją na murach oraz wieżach obronnych, a także, podobnie jak na budynkach kościelnych, nad wejściami lub oknami. To ważne, gdyż ukazuje niezbicie magiczny, ochronny charakter Sheeli – jako swego rodzaju amuletu służącego, na granicy zmagań między siłami zewnętrznego i złowrogiego chaosu a bezpiecznym kosmosem własnym (domu, miasta, świątyni, zamku), odpędzeniu zła, nieszczęścia, demonii. W Irlandii zresztą nazywano niekiedy te figury „kamieniami złego oka”, a badacze często łączą je z powszechnym w folklorze obyczajem anasyrma, wywodzącym się z Egiptu, który polegał na zadzieraniu spódnic przez kobiety i ukazywaniu łona – dla odpędzania zła lub ku zawstydzeniu wroga (przykładem jest „nieczysta niewiasta”, kamienny XII-wieczny relief z Porta Tosa w Mediolanie, dzisiaj znajdujący się w tamtejszym Muzeum Sztuki Dawnej na zamku Sforzów). Łono samo jest tutaj zresztą przejściem i ukazuje się w swym podwójnym niepokojącym znaczeniu: jako miejsce narodzin i jama śmierci.

Nazwa tego przedstawienia pojawia się w piśmiennictwie dopiero w latach 40. XIX w. i odnosi się do nieistniejącej już figury na szczytowej ścianie kościoła z Rochestown w irlandzkim hrabstwie Tipperary (ale w końcu XVIII stulecia określano ją w kilku miejscach Irlandii mianem „Idol”). Pojęcie Sheela-na-Gig jest bardzo niejasne i toczą się niekiedy o nie żywiołowe spory. Przywołuje się zatem, przebijając się przez magmę starych i niejasnych określeń lokalnych, takie wyjaśnienia jak „stara wiedźma i piersi / stara kobieta i piersi” oraz od irlandzkiego zniekształcenia anglo-normańskiego imienia Cecylia, „kucająca Sile” (Jørgen Andersen), „kobieta z zamku” (Catherine Blackledge), „Julia od piersi” (Oxford English Dictionary), „kobieta-wagina”, „waginalny symbol płodności” (różne interpretacje feministyczne), przy czym też uznaje się niekiedy, raczej arbitralnie, że jest to słowo absurdalne, pozbawione znaczenia (H.C. Lawlor).

Jeszcze bardziej żarliwe spory – od czasu opublikowania przez Jørgena Andersena w 1977 r. pierwszej poważnej pracy na temat Sheela-na-Gig – toczą się o sakralną oraz ideową wymowę tej postaci. Ich oś główna, jak mi się wydaje, przebiega wokół pytania – by użyć w innym kontekście wyrażenia Sylviane Agacinski – czy rozsadza ona w jaskrawy i obsceniczny sposób dominację „męskiego uniwersalizmu” z jego wizją człowieczeństwa abstrakcyjnego, oddalonego od jego konkretnych ucieleśnień, czy też, przeciwnie, drastycznie go podtrzymuje, budząc odrazę wobec kobiet.

James Jerman i Anthony Weir twierdzą zatem, że umieszczenie tych podobizn na murach kościołów miało ostrzegać przed pożądaniem i ukazywać „chuć” kobiet jako obrzydliwą i grzeszną. Zresztą ich zdaniem wszystkie ekshibicjonistyczne, obsceniczne wyobrażenia: kobiece, męskie, zwierzęce – spotykane przy tym w otoczce bestialskich, piekielnych monstrów pożerających grzeszników – miały się składać na religijno-moralną „pedagogikę strachu” (określenie Jeana Delumeau), tworzyć, by tak rzec, swoistą kamienną Biblia Pauperum. Stąd właśnie, ich zdaniem, zrodziły się one na kontynencie, na pielgrzymim Szlaku św. Jakuba, a stamtąd powędrowały także na Wyspy Brytyjskie i gdzie indziej.

Inne interpretacje wskazują z kolei na pochodzenie Sheela-na-Gig od przedchrześcijańskich kultów płodności i Bogini Matki. Dla poparcia swoich wniosków przywołują różne przykłady Sheeli, które często różnią się stylem, umiejscowieniem na różnych typach budowli oraz tym, że na terenach Europy kontynentalnej, w przeciwieństwie do Wysp Brytyjskich, występuje znacznie więcej przedstawień męskich. Barbara Freitag dopuszcza wprawdzie pogańskie, celtyckie pochodzenie Sheeli, jednak uważa zarazem, iż „pogląd, że boska wiedźma jest przedstawieniem [jakiejś] Pra-Sheeli, należy zdecydowanie odrzucić jako nieuprawnione przypuszczenie”. Przyznaje jednak, że figury te były używane w ludowych obrzędach płodności, i kojarząc je ze znanymi w folklorze „kamieniami narodzin”, przypomina, że figurki takie pożyczano kobietom rodzącym. Z kolei Catherine Blackledge uważa, że kobiety przybywające do kościołów, patrząc na Sheelę czy pocierając jej srom, mogły poprzez te magiczne praktyki zapewniać sobie płodność.

Jakkolwiek teoria ta bywa powszechnie przyjmowana, niektórzy – nie kwestionując jej pogańskiego rodowodu – widzą w niej wcielenie wiedźmy-staruszki z irlandzkich i szkockich legend albo też jakiejś celtyckiej bogini terytorialnej czy wojennej w jej „wiedźmowym” aspekcie. Jednak pierwszy badacz postaci, Andersen, odrzuca twierdzenia o jej genealogii pogańskiej i twierdzi, że ma ona średniowieczny francuski rodowód.

W radykalnie feministycznych wreszcie ujęciach, choćby w Monologach waginy Eve Ensler czy w projekcie Judy Chicago The Dinner Party, urasta ona do roli ikony kobiecej seksualności, do symbolu buntu przeciw mizoginizmowi, a nie jego wyrazu.

Na Wyspach Brytyjskich Sheela-na-Gig ma stosunkowo nielicznych męskich towarzyszy. Jednym z nich jest hunky punk (zgodnie z nazwą: krótkonogi, kucający „przystojniak” albo może „zadek”), groteskowa rzeźba na ścianach kościołów, częsta zwłaszcza w hrabstwie Somerset. Myli się ją zwykle z gargulcem, lecz nie służy ona odprowadzaniu wody. Ma jednak hunky punk wiele wcieleń, nierzadko bardzo obscenicznych jak te z kapitularza w York Minster (Katedralnego i Metropolitalnego Kościoła św. Piotra). Natomiast na szczycie wieży kościoła Najświętszej Marii Panny w Isle Abbotts znajduje się aż ośmiu „przystojniaków” – to w większości zwierzęce i fantastyczne monstra, ale szczególna jest tu postać grająca na dudach: w tym kamiennym kręgu muzykowanie na różnych instrumentach było zwykle synonimem onanizmu albo auto-fellatio.

Tymczasem na kontynencie przeważają zdecydowanie ekshibicjoniści męscy rozmaitego rodzaju. Elementarne klasyfikacje mówią zatem o takich kategoriach jak demonstrujący swoje wdzięki w wymyślny sposób „akrobaci”, „ekshibicjoniści analni”, mężczyźni masturbujący się albo też, co jest tylko maską onanizmu, porządkujący swoje długaśne brody czy grający na rozmaitych, stanowiących odpowiedniki genitaliów, instrumentach (w szczególności na rogach, fletach, psalterionach i dolio). Są też „skąpcy” z sakiewką (synonimem moszny) albo postacie po prostu ityfalliczne o horrendalnie olbrzymich członkach. Są wreszcie kopulujący z sobą homoseksualiści, zwłaszcza ci w sutannach (choć też nie brakuje par heteroseksualnych). Wiele z tych postaci to pół ludzkie, pół zwierzęce, a czasem wprost diabelskie maszkary. Piekło zresztą jest w tych przedstawieniach niezwykle czynne: rodzi z siebie rozliczne bestie – smoki i lwy, węże i niedźwiedzie, gryfy i morskie potwory – kąsające i pożerające bez litości grzeszników. Sheela-na-Gig nie może narzekać też na brak wywodzących się z niego towarzyszek, symbolizujących Rozpustę, Żądzę, Pokusę, Pychę, Acedię, Marność nad Marnościami (Ewa, Salome, syreny o ptasich skrzydłach albo podwójnych ogonach…). Niekiedy, i owszem, te groteskowe fantasmagorie mają prześmiewczy charakter, lecz na ogół sieją grozę i solidnie pracują na nawrócenie grzeszników.

***

Tak oto – sumując – odsłaniają się, w sposób niemal bezczelny, mechanizmy szczególnej dialektyki wiary i kultury, fundującej najgłębszą jej jedność na osnowie radykalnych sprzeczności: te same pobożne dłonie burzą „sprośne bałwany pogan” i je tworzą na nowo, wpisując w przestrzeń chrześcijańskiego kultu. Ostentacyjny monoteizm kościelny z jego pretensjami do totalności chłonie niczym gąbka potępiane przez siebie i spychane w głąb podświadomości zbiorowej dziedzictwo politeizmu, zwłaszcza jego, wydawałoby się, najbardziej gorszące, najbardziej odrażające formy i treści związane z cielesnością i erotyzmem, z płodnością i kopulacją.

Korzystałem m.in. z: D. Phillips, Leo Steinberg i chrystologia artystów odrodzenia, tłum. R. Pawlik, „Znak” 2019, nr 6; M. Levey, Wczesny renesans, tłum. A. Bogdański, Warszawa 1972; P. Meyer, Historia sztuki europejskiej, t. 1, tłum. F. Buhl, T. Dobrzeniecki, Warszawa 1973; M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tłum. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975; J. McMahon, J. Roberts, The Sheela-na-Gigs of Ireland and Britain. The Divine Hag of the Christian Celts – An Illustrated Guide, Cork–Dublin 2001; B. Freitag, Sheela-na-Gigs. Unraveling an Enigma, London–New York 2004; J. Jerman, A. Weir, Images of Lust. Sexual Carvings on Medieval Churches, London 1986; J. Andersen, The Witch on the Wall. Medieval Erotic Sculpture in the British Isles, London 1977.