Gdy w 2024 r. Sean Baker, reżyser obsypanej Oscarami Anory, odbierał w Cannes Złotą Palmę za najlepszy film, powiedział:„Chcę zadedykować tę nagrodę wszystkim pracownicom seksualnym na całym świecie”. W podobnym tonie wypowiadała się odtwórczyni tytułowej roli Mikey Madison podczas gali BAFTA (Nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej), kiedy wręczono jej statuetkę w kategorii najlepsza aktorka pierwszoplanowa. Mówiła tak: „Chcę poświęcić ten moment, aby docenić społeczność pracownic seksualnych. Pragnę tylko powiedzieć, że was dostrzegam. Zasługujecie na szacunek i ludzką przyzwoitość. Zawsze będę waszą przyjaciółką i sojuszniczką”.

Anora bez wątpienia poruszyła środowisko nie tylko filmowe, ale i osób świadczących usługi seksualne. Nigdy wcześniej w oscarowym wyścigu po nagrodę główną nie wyróżniono filmu z pracownicą seksualną w centrum narracji. Do spółki z takimi produkcjami ostatnich lat jak Pleasure (2021) czy Biedne istoty (2023) daje asumpt do myślenia o renesansie wizualnych reprezentacji seksworkingu. Ten powrót tematu pracy seksualnej, fascynującego szczególnie twórców z przełomu lat 60. i 70., do samego centrum mainstreamu aż sam prosi się o komentarz.

Popkultura i sztuka potrafią czasem zainicjować moralne trzęsienia ziemi i zmiany prawa. Czy tym razem będzie podobnie?

Sex sells: seks sprzedaje, a w przypadku pracy seksualnej jest sprzedawany. Sprzedaż seksualności dotyczy w dużej mierze „seksu na ekranie”, żeby odwołać się do tytułu książki Lindy Williams – prekursorki badań nad pornografią. Od czasu jej pism seks z filmów dla dorosłych przeniknął do produkcji masowych.

Kino od początku umiłowało ciało jako główny środek przekazu. Przypadający na XX w. rozwój kinematografii zbiegł się z tym, co socjolog mediów Brian McNair nazywa postępującymi procesami „demokratyzacji pożądania” i „kultury obnażania”. Nagość i ekshibicjonizm przestawały być tabu, zaczęły coraz częściej pojawiać się w produkcjach głównego nurtu. Dominujące w latach 90. porno-chic, czyli stylizowanie popkultury na estetykę pornografii, dokumenty o gwiazdach porno, przeseksualizowane reklamy – wszystko to ustanowiło pejzaż współczesności, jaki znamy dzisiaj. W obliczu tych przemian trudno wyobrazić sobie figurę bardziej filmową i bardziej dzisiejszą niż pracownica seksualna. Jej status i praca to jeden z najgorętszych tematów feministycznych sporów. Emancypacyjna czy upadlająca, kapitalistyczna czy rewolucyjna, dobrowolna czy przymusowa? To wokół tych określeń swoje stanowiska budują różnie zorientowane światopoglądowo feministki. Mimo odmiennych wizji pracy seksualnej stawkami tej dyskusji pozostają powiązane ze sobą kwestie: społeczna pozycja kobiet, prawa pracownicze, status kobiecego ciała i godność pracownic seksualnych.

Aktywistki wspierające seksworking odrzucają słowo „prostytutka” na rzecz bardziej neutralnych terminów: „pracownica seksualna” oraz „praca seksualna” – zaproponowanych w latach 70. przez artystkę Carol Leigh, która swoje życie poświęciła na walkę ze stygmatyzacją osób pracujących w tej profesji, będąc zresztą jedną z nich. Podążając tropem Leigh, aktywistycznie zorientowane pracownice seksualne i ich sojuszniczki walczą, aby interesy tego środowiska były na serio brane pod uwagę w dyskusji o prawach kobiet, a sama praca seksualna traktowana jak każda inna. Chcą pracy opodatkowanej, z dostępem do ubezpieczenia, szansą na emeryturę, bezpiecznej i legalnie urynkowionej. Równie żarliwie domagają się odczarowania tabu, społecznej akceptacji i szacunku.

Po drugiej stronie barykady jest grupa nazywana SWERF-ami (Sex Worker-Exclusionary Radical Feminist, czyli radykalne feministki) wykluczająca osoby pracujące seksualnie, potępiające seksworking oraz karceralistki. U podstaw feminizmu karceralnego (termin wypracowany w 2007 r. przez socjolożkę Elizabeth Bernstein) leży założenie, że wymiar sprawiedliwości zapewni równość.­ Tak ujęty feminizm umacnia pozycję tych, którzy i które znajdują się u władzy, a tylko pogarsza sytuację kobiet, już i tak żyjących w kiepskich warunkach. Na seksworking często decydują się kobiety szukające ratunku przed biedą.

Kryminalizowanie pracy seksualnej spycha wykonywanie tej profesji do szarej strefy czy nawet nielegalnego podziemia, zwiększając prawdopodobieństwo stosowania przemocy wobec seksworkerek.

Paradoksalnie, ta silnie spolaryzowana dyskusja zdaje się mieć wspólny cel: obalenie zasad systemu, w ramach którego praca seksualna się odbywa, co błyskot­liwie diagnozuje Amia Srinivasan w książce Prawo do seksu. Feminizm w XXI wieku. Preferowane są jednak inne narzędzia. Orędowniczki seksworkingu wspierają dekryminalizację i wzmocnienie siły robotniczej pracownic seksualnych. A zwrócone przeciwko pracy seksualnej feministki przekonane są o skuteczności działań kryminalizacyjnych, oskarżając dekryminalizację o wspieranie patriarchatu i neoliberalnego utowarowienia seksu.

Tym, którzy nie mają jeszcze swojego zdania, warto przypomnieć niezwykle trafną analogię. Z pracą seksualną jest podobnie jak z kwestią aborcji – kryminalizacja nie zmniejsza liczby przeprowadzanych zabiegów, tak samo jak nie niweluje pracy seksualnej. Może jedynie sprawić, że warunki kobiet w obu tych sytuacjach ulegną pogorszeniu.

Ciało na usługach kapitału i ekranu

Od lat obecna w hollywoodzkim imaginarium seksworkerka powiązana była z określonym zestawem stereo­typowych wyobrażeń: bier­nością, uległością, brakiem sprawczości. W Taksówkarzu (1976) Scorsese rysował portret 12-latki (Jodie Foster) – ofiary przemysłu seksualnego, która uosabiać miała całe zło tej branży, w Pretty Woman (1990) postać grana przez Julię Roberts zostaje ukazana jako zdana na łaskę mężczyzny, a Patrick Bateman w American Psycho (2000) torturuje i brutalnie krzywdzi eskortki, z którymi się spotyka. Dziś – po nie wiadomo której fali feminizmu i tyradach polityk tożsamości – kinematografia stara się te wyobrażenia odczarować, proponując bohaterki o złożonym profilu psychologicznym i biograficznym (np. Margot grana przez Anyę Taylor-Joy w Menu). Kinowy status kobiety pracującej seksualnie odpowiada nastrojom feministycznych sporów, a słowem kluczem jest tutaj „ambiwalencja”. Niektórzy twierdzą nawet, że ta niejednoznaczność przypisana bohaterkom / seksworkerom stanowi emblemat całego kina z jego fascynacją / pogardą form sprzedażowych i komercyjnych, które postać pracownicy seksualnej doskonale uosabia.

Oczywistością będzie, ale jest to potrzebne i warte przypomnienia, że reprezentacja ma znaczenie.

Ma też moc kształtowania światopoglądów, zmieniania nastrojów społecznych, wreszcie – co najważniejsze – wpływa na to, jak myślimy, wypowiadamy się i zachowujemy względem konkretnych osób. Gdyby było inaczej, żadna mniejszość nie upominałaby się o swoją obecność w mainstreamie tak głośno i tak konsekwentnie, jak zwykliśmy to obserwować. Na okulocentrycznym Zachodzie reprezentacja równa się widoczność, a widoczność równa się istnienie.

Jeśli chce się wypowiadać o reprezentacjach pracownic seksualnych, najlepiej spojrzeć na ten temat oczami samych zainteresowanych, w myśl zasady: „Nie mówmy im, jak mają mówić o swoim doświadczeniu”. Trafną typografię strategii wizualnej reprezentacji seksworkerek w amerykańskich filmach podsuwa w książce Niech żyją ku*wy Aleksandra Kluczyk – była pracownica seksualna, współprowadząca podcastu Dwie dupy o dupach. Numer jeden, najgorszy, bo uprzedmiotawiający: „martwa prostytutka”, postać umieszczona w filmie tylko i wyłącznie po to, aby została zabita lub ukazana martwa. Nie ma większego znaczenia dla fabuły, zostaje „symbolicznie pozbawiona sprawczości”. Wariant drugi to słynna femme fatale – „nierealnie piękna, pozbawiona skrupułów, uwodząca »bogu ducha winnych« mężczyzn, rozbijająca ich rodziny”. Za to, czego dokonała, przyjdzie jej słono zapłacić, możemy być też pewni, że spotka ją kara. Trójka to „idealna ofiara”– kobieta stroniąca od nierzadko obecnych w branży erotycznej substancji psychoaktywnych. A nawet jeśli zdarzy jej się po nie sięgnąć, „to na pewno z tego wyjdzie dla mężczyzny, który ją zbawi”. Do tego zestawienia warto dodać jeszcze dwie kategorie: „świętej ladacznicy” łączącej wiktoriańską opozycję kobiety szanowanej (figura Madonny) i grzesznej (figura Marii Magdaleny) oraz kopciuszka – seksworkerki, która wchodzi na drogę awansu społecznego dzięki pomocy mężczyzny. Zresztą obietnica społecznego awansu jest jednym z wytrychów narracji w przedstawieniach pracy seksualnej.

Kopciuszek bez pieniędzy i bez pantofelka

Dla Seana Bakera, reżysera Anory, praca seksualna jest zagadnieniem centralnym. Już w jednym ze swoich pierwszych filmów, Gwiazdeczce (2012), ukazywał gwiazdę porno Jane, która zaprzyjaźnia się z 85-letnią wdową Sadie. W świetnie przyjętej przez krytykę Mandarynce (2015) opowiadał o transgenderowych pracownicach seksualnych z Los Angeles, a w The Florida Project (2017) stworzył portret żyjącej na społecznym marginesie Halley, matki sześcioletniej Moonee i byłej striptizerki, która dla podratowania domowego budżetu umawia się z mężczyznami na odpłatne randki. Z kolei w Red Rocket (2021), poprzedzającym Anorę, podążał śladami historii gwiazdora porno wracającego do rodzinnego Teksasu. Główny cel tak pomyślanej filmografii jawi się następująco: odczarować stygmę, nie fetyszyzować, nadać ludzki głos historiom ze środowiska seksworkingu. Baker wciela to postanowienie w życie, zatrudniając na planach zdjęciowych pracownice seksualne bez doświadczenia aktorskiego i konsultując wybory narracyjne z seksworkerkami.

Narracja Anory (2024) niczym współczesna wersja Pretty Women (1990) czysto transakcyjną relację opartą na walucie seksu zamienia w obietnicę lepszego życia. Przed striptizerką Ani drzwi do awansu społecznego otwierają się, kiedy na jej drodze staje obrzydliwie bogaty klient – syn rosyjskiego oligarchy. Nie mogło być inaczej, protagonistka odwzajemnia uczucie Vanyi, który kradnie jej serce spontanicznym gestem oświadczyn i pomysłem natychmiastowego ślubu cywilne­­go. Choć Ani nie można odmówić pełno­­wymiarowości charakteru, to środowisko seksworkerek zostało sportretowane w filmie nader powierzchownie i jednowymiarowo. Samej pracy seksualnej w Anorze jest niewiele. Dobre kilkanaście minut na początku filmu daje pretekst do zawiązania się dalszej akcji, lecz nie oddaje w pełni sprawiedliwości pracownicom seksualnym. Przykładowo: tak istotna sprawa jak prawa pracownicze pojawia się zaledwie na moment w scenie, gdy Ani chce wziąć tydzień wolnego, a jej przełożony w klubie nocnym się sprzeciwia. Tytułowa bohaterka mówi wówczas do niego: „Kiedy w końcu zapewnisz mi ubezpieczenie zdrowotne, odszkodowanie pracownicze i pieprzony plan emerytalny, wtedy będziesz mógł mi mówić, kiedy mam pracować, a kiedy nie”. Ten odpowiada: „Cóż, nic z tego się nie wydarzy”, co w dosadny sposób kwituje niezmienny status prawny osób pracujących seksualnie.

Co na temat filmu uważają same zainteresowane? Reakcje wśród pracownic seksualnych były mieszane.

Podnoszono kwestię tego, czy Anora rzeczywiście wykracza poza fetyszyzację i stereotypizację dotychczasowych przedstawień. Mieszkająca w Los Angeles i pracująca seksualnie Marla Cruzna na portalu Angel Food podsumowuje: „Anora głosi zacofane stereotypy na temat pracownic seksualnych: przez ten sposób opowiadania wychodzimy na prymitywne, impulsywne i patologicznie seksualne”. Niemałe kontrowersje wzbudziło też zakończenie (kiedy Ani brutalnie zderza się z rzeczywistością po anulowaniu małżeństwa, „na ratunek” przybywa kolejny mężczyzna) dające pretekst do postrzegania osób pracujących seksualnie jako niezdolnych do odczuwania miłości, wręcz wpisujących się w figurę ofiary, która musi zostać zbawiona przez faceta. Pochodząca z Wielkiej Brytanii Jane (imię zmienione) diagnozowała, że finał filmu „powiela stereotyp »straumatyzowanej, bezbronnej pracownicy seksualnej«, który widzieliśmy już tysiące razy”.

Ostatecznie zamążpójście nie ratuje Ani, w wyniku czego energia postaci spala się na beznadziejną walkę o status żony. Ta współczesna bajka o Kopciuszku pozbawia bohaterkę autonomii. Filmowy aktywizm Bakera wypada gorzej niż ten głoszony ze scen festiwali filmowych.

Ofiara? Nie, dziękuję

Bardziej ożywczy wątek pracy seksualnej można odnaleźć w Biednych istotach (2023) Jorgosa Lantimosa. Grecki reżyser stworzył fascynującą historię Belli Baxter (Emma Stone) – kobiety eksperymentu pewnego ekscentrycznego naukowca (Willem Dafoe), która dość ma już życia pod kloszem. Budzi się w niej chęć wypłynięcia na szerokie wody poznania, opuszczenia bezpiecznego, acz ograniczającego lokum, odkrycia własnej podmiotowości i seksualności. Droga do emancypacji wiedze przez liczne podróże, nowe znajomości i aktywności. Jedną z nich jest właśnie praca w domu publicznym.

W Biednych istotach udaje się coś niezwykłego: pokazanie pracy seksualnej w zniuansowany sposób, bez powtarzania starych reprezentacji. Uprawianie przez Bellę seksu za pieniądze zostaje wpisane w szersze spektrum praktyk seksualnych, uhistorycznione, przedstawione jako coś, co zawsze miało miejsce w kulturze. Nie uświadczymy tutaj jednoznacznych rozstrzygnięć przypisujących pracy seksualnej wymiar tragiczno­‑traumatyczny czy emancypujący. Choć seksworking jest elementem przybliżającym Bellę do osiągnięcia pewności siebie, to sama bohaterka ma wobec niego mieszane uczucia. Zdarza się, że pozostaje dość niewzruszona, kiedy np. po ostrzejszym stosunku relacjonuje: „Było brutalnie, ale w zadziwiająco nie nieprzyjemny sposób”.

W filmie Lantimosa znajdu­­je odzwierciedlenie ambiwalencja właściwa dyskusjom nad pracą seksualną. To szczery obraz, poruszający temat bez koloryzowania.

Czasem jest fajnie, a czasem trochę gorzej, ale najczęściej jest po prostu przeciętnie. W ten sposób Lantimos rozbraja dotychczasowe filmowe klisze, a wykreowana przez niego bohaterka nie jest ani ofiarą, ani femme fatale, kopciuszkiem czy Madonną / Marią Magdaleną – jest po prostu sobą.

Bezsprzecznie sobą są także bohaterki drugiego sezonu serialu Biały Lotos (2022) w reż. Mike’a White’a – seksworkerki Mia i Lucia. Zawsze dumnie przechodzą przez lobby hotelu dla bogaczy, nie przejmując się, że ktoś z obsługi mógłby odkryć, po co tak naprawdę tam są. „Chciałabym kiedyś mieć takie poczucie własnej wartości i wolności od zinternalizowanej stygmy, by móc z dumą paradować po hotelowym lobby jak Mia i Lucia w drugim sezonie Białego Lotosu. Śmiać się jak one z nadętej obsługi hotelu, która spoglądała na nie z góry. Nigdy nie pozwalać się wyrzucić” – deklaruje w swojej książce Kluczyk.

Nieskrępowanie, z jakim Lu­­cia i Mia świadczą usługi seksualne, to trening dla społecznej wyobraźni, świetnie odrobione zadanie z ekranowej detabuizacji. Nic dziwnego, że z trudem przychodzi nam przełknięcie obrazu ukazującego zadowolone z siebie seksworkerki.

Przyzwyczajenia kierują nas w inną stronę: jeśli ktoś zarabia na sprzedaży seksu, nie powinien się z tym obnosić, powinien się wstydzić.

Kiedy Carrie Bradshaw z Seksu w wielkim mieście w czasie romansu z Mr. Bigiem została wzięta za prostytutkę (ze względu na częstotliwość bywania w hotelu), zareagowała oburzeniem i pretensjami: „Oni myślą, że jestem prostytutką?!”, Jak gdyby nie dowierzała, że tak „normalnie” wyglądająca osoba jak ona może świadczyć usługi seksualne.

Lucia i Mia nie są już kopciuszkami, ofiarami zdanymi na wolę innych, biorą sprawy w swoje ręce, a White przygląda im się z ogromną wnikliwością. Dzięki temu dostajemy wgląd w hotelowe zwyczaje pracy seksualnej: polowanie na zamożnych mężczyzn gotowych wydać większą sumę na seksualną ekwilibrystykę, zamawianie drogich dań do pokoju na koszt klienta, baczne obserwowanie obsługi.

Serial zgrabnie unika osunięcia się w przewidywalny schemat awansu społecznego, czego ryzykiem mógł być wątek Luci i Albiego. Jednak seksworkerka okazuje się przebieglejsza od nieświadomego jej profesji młodego chłopaka. Budując z nim intymną więź, wzbudza zaufanie w dziedzicu rodzinnego majątku i obraca sytuację na swoją korzyść. Drwi z mitu romantycznej miłości oraz patriarchalnej obietnicy ratunku z męskiej ręki. Nie daje sobie wmówić, że trzeba ją wybawić. Sama wybawia siebie.

Martwe prostytutki i zapach Zachodu

Naszej uwadze nie mogą umknąć również rodzime produkcje tematyzujące pracę seksualną, jak to w Polsce, lubujące się w uhistorycznieniach. Osadzone w PRL-u seriale: Rojst (2018), Brokat (2022) oraz najnowszy Lady Love (2024), muszą mierzyć się z ryzykiem romantyzacji minionych lat komunizmu. Oglądanie ich wskazane jest w parze z lekturą książki Anny Dobrowolskiej Zawodowe dziewczyny. Prostytucja i praca seksualna w PRL, która zresztą była konsultantką przy produkcji Brokatu, a jej praca inspiracją stojącą za stworzeniem tego obrazu.

W rozgrywającym się w latach 80. Rojście nie możemy spodziewać się większych zaskoczeń. Akcja serialu zawiązuje się na kanwie podwójnego, brutalnego zabójstwa, odkrytego nocą w lesie. Ginie komunistyczny działacz i pracownica seksualna – przedstawienie właściwe „martwej prostytutce”. Pokazana jako trup, staje się pretekstem do dalszego przebiegu narracji. Pojawia się wątek seksworkerki Nadii czy też Nadzi (Agnieszka Żulewska) – w wyniku pobicia decyduje się na ucieczkę z miasta, prawdopodobnie do Niemiec. Powraca w nowym sezonie serialu (Rojst ’97) już jako właścicielka salonu fryzjerskiego. Możemy podejrzewać, że pieniądze zarobione w wyniku pracy seksualnej pozwoliły jej na zmianę ścieżki życiowej. Warto zwrócić uwagę, że Nadia wchodzi także w specyficzną relację z głównym bohaterem, pełniąc funkcję jego powierniczki oraz pocieszycielki.

To kolejny typowy motyw: seksworkerki często wbrew sobie pracują nie tylko ciałem, ale i emocjami – słuchają licznych zwierzeń i doradzają w życiowych sytuacjach.

Reklamowany jako pierwszy polski serial o pracy seksualnej Brokat rozgrywa się w Sopocie roku 1976. Luksusowy hotel, w tle SB inwigilująca bardziej podejrzanych obywateli, a szczególnie przybyszy z zagranicy. Gościom ekskluzywnego przybytku towarzyszą seksworkerki. Najstarsza z nich, 38-letnia Helena (Magdalena Popław­ska), na wylot zna reguły rządzące światem pracy seksualnej, w środowisku cieszy się estymą, więc sama może decydować o doborze klientów. Pozostałe dwie – Pola (Wiktoria Filus) i Marysia (Matylda Giegżno) – na pracę w seksbiznesie decydują się ze względu na okoliczności życiowe. Pierwsza z nich dopiero co straciła koncesję na prowadzenie własnego biznesu z szamponami, druga dorabia, by utrzymać się podczas studiów.

Tytuł adekwatnie oddaje estetykę i atmosferę filmu: jest onirycznie beztrosko i błogo, a mimo hi­­­­sto­­rycznego ulokowania bohater­­ki sprawiają wrażenie zawieszonych w swoistym bezczasie. Wszystkiemu towarzyszą niezwykle dopracowane wnętrza i kostiumy.

Serial dobrze radzi sobie w warstwie wyidealizowanych przedsta­wień, nawet całkiem sprawnie prze­­nika procesy myślowe boha­terek, nie funduje jednak całkowicie przemyślanych portretów psycho­logicznych. To raczej odpryski osobowości niż jej pełny szkielet. Brokat nie za dobrze wypa­da też w warstwie realizmu – to laurka złożona estetyce minionych lat i pracy w branży usług seksualnych jako szansie na samodzielność finan­sową niedostępną kobietom na taką skalę w żadnym innym obszarze. Na próżno szukać tu zachęty do namysłu nad trudnościami wynikającymi z takiej profesji. Przez to trudno ocenić, czy serial wychodzi naprzeciw wyzwaniu zdjęcia stygmy z seksworkingu i w jakim stopniu – osadzając akcję w bardzo konkretnym kontekście historycznym, prowadzi do utrwalenia egzotyzacji i fetyszyzacji pracownic seksualnych. „Moim zdaniem, żeby podważać te przekonania, potrzebujemy właśnie indywidualnych historii, wejścia głębiej w psychologię posta­­ci” – mówiła konsultantka merytoryczna serialu Anna Dobro­wolska. Czy ta misja do końca się udała? Nie jestem przekonana.

Najświeższa z polskich propozycji – Lady Love – inspirowana jest historią prawdziwej legendy pornobiznesu: Polką Teresą Orlowski, która w latach 80. wyemigrowała do RFN-u w poszukiwaniu lepszego życia. Funkcjonująca pod tytułowym pseudonimem Lucyna Lis to przemieszanie figury Marii Magdaleny / Madonny z femme fatale. Niegdyś oddana Bogu początkująca zakonnica przemienia się w pełną seksapilu ikonę pornografii. Bez skrupułów wykorzystuje otaczających ją mężczyzn do realizacji własnych celów i marzeń, a przez tych, którzy mają z nią do czynienia, określana jest jako „pizda” i „suka”, która „używa innych jak trampoliny”. Nie zatrzymuje się w pół kroku i zdecydowanie idzie po swoje. To bez wątpienia najbardziej pełno­krwista postać seksworkerki, jaką do tej pory udało się wykreować w polskim serialu.

Nie bez znaczenia pozostaje osadzenie tych trzech obrazów pracy seksualnej w czasach przypadających w Polsce na okres obyczajowej liberalizacji skutkujący wzmożonym zainteresowaniem treściami otwarcie erotycznymi: kasetami z porno, sex-shopami – wszystkim tym, co trafnie opisała Ewa Stusińska w Miłej Robótce.

Pozostają tak głęboko osadzone w stylistyce tamtych lat, że stanowią jakiś rodzaj – mniej lub bardziej udany – pocztówki z przeszłości. „Kobiety świadczące usługi seksualne były przedstawiane jako forpoczta obyczajowej liberalizacji. Ich stosunek do nagości, seksu, a także pieniędzy odpowiadał na wiele potrzeb rozbudzonych w społeczeństwie (…), uosabiały luksus z marzeń przeciętnego Polaka” – pisała o wizerunkach seksworkerek w filmach z lat 70. i 80. Anna Dobrowolska. Niestety, choć mamy 2025 r., to wydźwięk pozostaje ten sam. Dlatego niecierpliwie czekam na zapowiadany przez podcasterki z Dwie dupy o dupie serial o współczesnych realiach pracy seksualnej w Polsce.

Metafora współczesności

Czego nowego dowiadujemy się o cielesności i politykach seksual­ności ze współczesnych filmowych i serialowych reprezentacji seksworkingu? Co mówią o naszym stosunku do kobiecej seksualności? I wreszcie: czy trafnie ilustrują żądania samych zainteresowanych: pracownic seksualnych?

Nie można zapomnieć, że moneta zawsze ma dwie strony – ma też niechlubny rewers. W dobrych intencjach widoczności czyha sprytnie zastawiona pułapka. Niestety, żeby zostać dostrzeżonym jako osoba z grupy marginalizowanej, trzeba iść na kompromisy. Kompromisy ustalone odgórnie, wcześniej i przez kogoś innego. Upragniona reprezentacja może zostać zrealizowana nie na naszych warunkach, a cały wywrotowy potencjał działań feministycznych łatwo przejęty przez machinę kapitalizmu. Wielokrotnie obserwowaliśmy już, zwłaszcza w kontekście reprezentacji seksualnych, jak centrum potrafi zawłaszczyć margines. Reprezentacjom pracy seksualnej również grozi to zjawisko.

Dlatego przypisując odwagę wypowiadanym przez Seana Bakera i Mikey Madison deklaracjom solidarności ze środowiskiem seksworkerskim, warto pamiętać o ich uprzywilejowanej pozycji. I zastanowić się, czy naprawdę tak skonstruowany obraz mógłby mieć moc wywołania realnej zmiany społecznej?

Madonna zapytana w 2014 r. przez Davida Blaine’a na łamach „Interview Magazine” o najważniejszą profesję na świecie, bez zastanowienia odpowiedziała (a potem głośno wybuchnęła śmiechem): „Prostytucja”. Komentując wypowiedź ikony popkultury, pisarka Genna Rivieccio stwierdza: „Technicznie wszyscy jesteśmy dziwkami, sprzedając nasze usługi temu, kto zaoferuje najwięcej”. Żadna inna filmowa postać nie oddaje tak dobrze skrzyżowania utowarowienia, nieubłaganych prawideł rynku ze sprzedażą własnego ciała, a czasem nawet duszy. Figura pracownicy seksualnej jest uniwersalną metaforą współczesności, nie dziwi więc jej obecność w tak wielu tytułach na dużym ekranie.