Mieszkasz w Nowym Jorku, zaledwie przecznicę od plaży. Jak ważne jest dla ciebie i twojej praktyki ruchowej spędzanie czasu nad oceanem lub w pobliżu wody?

Korzystam z tego codziennie. Szczerze mówiąc, mieszkanie tak blisko oceanu wydaje mi się jak sen. Moja praca jest bardzo osobista, skoncentrowana na świadomości międzygatunkowej, ekologii, aktywizmie i tańcu. Sztuka jest dla mnie formą aktywizmu poprzez skupianie się na budowaniu relacji z otoczeniem i angażowanie w cykle życia. Od lat zgłębiam temat rozkładu, rozumianego nie tylko jako proces naturalny, ale także jako metodologia. Ponad 15 lat pracy na farmie przy jednoczesnej praktyce tanecznej sprawiły, że związki z ziemią mocno wpłynęły na moją sztukę. W 2019 r. te zainteresowania kulminowały w projekcie Viewing Hours, podczas którego zakopałyśmy się* pod ponad 20 kg kompostu. Ten akt nie był jedynie performansem, lecz głębokim zanurzeniem w materialności resztek. Włączenie mojego ciała w proces rozkładu pozwoliło mi zgłębiać żałobę i regenerację jako siły wzajemnie się przenikające.

A więc czerpiesz i z wody, i z ziemi.

Ta praca połączyła mnie również z tematyką przodków i przodkiń, transatlantyckiego handlu niewolnikami. Zastanawiałyśmy się w trakcie projektu, jak trauma niewoli żyje w moim ciele i w oceanie, który pochłonął tak wiele istnień. Rozkład stał się dla mnie metaforą przekształcania przodków – tego, jak historia zmienia się z czasem, jak działają na mnie zdarzenia, których nie przeżyłyśmy, ale które czuję w ciele.

To podejście ukształtowało się dzięki pracy na roli i nauczaniu o cyklach życia. Kiedy w moich performansach pojawił się kompost, te doświadczenia związały się z ciałem. W Viewing Hours – intymnym, długotrwałym projekcie z udziałem niewielkiej publiczności, leżałyśmy w kompoście przez wiele godzin.

Materiały – resztki jedzenia z gospodarstw rolnych, wyrzucone kwiaty z nowojorskiej dzielnicy kwiatowej i inne organiczne odpady – stały się częścią choreografii.

Performans przekroczył granice sztuki, stając się instalacją rzeźbiarską, w której rozkład, odnowa i fizyczność materiału stworzyły doświadczenie transformacyjne zarówno dla mnie, jak i dla widzów i widzek.

W jaki sposób idea rozkładu czy dekomponowania objawia się fizycznie, w ciele?

To świetne pytanie – i jedno z tych, które cały czas zgłębiam w swojej praktyce i zadaję osobom, które uczę. Kiedy prowadzę warsztat ruchowy, widzę siebie jako osobę współuczestniczącą w procesie: wszyscy uczymy się razem. Dla mnie rozkład to sposób na odnalezienie tańca.

Zaczęłyśmy tańczyć dość późno, na studiach, po latach trenowania joggingu. Bieganie i taniec łączy fizyczność, ale taniec otworzył przede mną przestrzeń twórczą, której sport nie dawał. Na początku pojawiały się pytania: jak odnajdę swój głos w tańcu? Co jest moim tańcem? Intensywnie ćwiczyłyśmy różne gatunki, ale to improwizacja najbardziej mnie zaintrygowała. Zastanawiałyśmy się, czy technika jest konieczna w improwizacji, czy może raczej ją ogranicza. Z czasem zaczęłyśmy dostrzegać, że mogą się wzajemnie uzupełniać, nie muszą być swoimi przeciwieństwami.

Dorastałyśmy w otoczeniu muzyki, punkowych koncertów i klubów. W tych przestrzeniach nie było podziału na improwizację i technikę – ludzie po prostu tańczyli. Przeprowadzka z Connecticut do Nowego Jorku jeszcze bardziej poszerzyła nasze spojrzenie. Codzienne życie w tym mieście przypominało teatr, z jego spontanicznymi choreografiami gestów i ruchów. Kontrast między formalnym treningiem tanecznym a naturalnym ruchem stał się centralnym elementem naszej pracy.

Co albo kto jeszcze inspirował cię w tańcu?

Osoby takie jak chociażby Adrian Piper, Steve Paxton, Pina Bausch, czy Kazuo Ohno ukształtowały moje rozumienie ruchu. Ich prace pomogły mi dostrzec, że ruch jest głęboko powiązany z otoczeniem i codziennym życiem. W tym czasie zaczęłyśmy również zgłębiać, jak moje ciało łączy mnie z moimi przodkami. Improwizacja stała się dla mnie, osoby czarnoskórej, sposobem refleksji nad historią niewoli, a jednocześnie celebracją siły tradycji tanecznych i muzycznych Afroamerykanów. Nazwałyśmy tę praktykę Improvising While Black.

Możesz powiedzieć o niej coś więcej? Jak wpływa na ruch?

To podejście rozwinęło się w kierunku kwestionowania tożsamości i postrzegania bycia osobą czarnoskórą jako zjawiska płynnego, nieustannie ewoluującego. Stało się ono kluczowym elementem mojej praktyki improwizacji i rozkładu. Uważam choreografię za formę kompozycji, ale to jej dekomponowanie mnie pociąga – wtedy odzwierciedla ona regeneracyjny charakter rozkładu w przyrodzie.

Na przykład opadanie wielorybów (whale falls) – gdy ciało martwego wieloryba opada na dno oceanu, tworząc nowy ekosystem – pokazuje, jak rozkład pobudza regenerację, odnowę.

To inspiruje mnie do myślenia o tym, że taniec może ucieleśniać tę transformującą siłę.

Uprawianie ziemi i przekazywanie o niej wiedzy jeszcze mocniej ugruntowało we mnie to podejście. Ucząc dzieci kompostowania, doceniłyśmy zabawę oraz znaczenie spowolnienia, nakładania warstw, kontaktu z bodźcami zmysłowymi. Przenoszę to na moją praktykę, gdzie rozkład jest zarówno dosłowny, jak i metaforyczny. Chodzi o odkrywanie warstw, nawiązywanie kontaktu z ciałem poprzez somatykę i akceptowanie procesu odnowy. To nieustannie kształtuje mój taniec i pogłębia rozumienie ruchu, środowiska i tożsamości.

Dekompozycja w języku polskim ma kilka zbliżonych znaczeń, które funkcjonują w różnych kontekstach. Może odnosić się do choreografii i przearanżowania struktur ruchu, ale także obejmuje rozkład rozumiany biologicznie czy chemicznie. Jak ujmujesz tę wieloznaczność w swojej pracy?

Korzystam z tych dwóch znaczeń, ale istotne dla mnie jest jeszcze jedno rozumienie. Każda forma sztuki ma swój kanon i hierarchię – jak balet w tańcu – ale to tylko konstrukty. Kiedy zaczynam je kwestionować, mogę je rozkładać, przekształcać i odzyskiwać sprawczość. Zrozumienie, że mam moc, by coś rozbić i zbudować na nowo, było dla mnie fundamentem i ukształtowało moje podejście do tańca jako aktu buntu.

Zakwestionowanie samej hierarchii jest dla mnie pierwszym krokiem.

Ta świadomość – że mam moc, by coś rozłożyć i zrekonstruować – była najważniejszą lekcją, jaką kiedykolwiek dał mi taniec. I szczerze mówiąc, nawet nie wiem dokładnie, gdzie się tego nauczyłyśmy, ale to absolutna podstawa mojego podejścia do tej sztuki.

Mówisz o kwestionowaniu hierarchii czy raczej o jej niszczeniu?

O jednym i drugim, ale chcę też zostawić tę kwestię otwartą, by w danym momencie sięgnąć po to, co będzie wydawać się bardziej adekwatne. Może raz zdekomponuję plié – jedną z podstawowych pozycji techniki baletowej – a za drugim razem będę prowadzić z nim dialog. Nie wiem, jak taki taniec by wyglądał. Najważniejsze dla mnie jest zadawanie pytań. To, co dzieje się dalej, wynika z tego, co te pytania w tobie wywołują. Jakie impulsy ci dają, i w jaki sposób za nimi podążasz.

Chciałabym na chwilę wrócić do twojego projektu Viewing Hours. Zauważyłam, że proces rozkładu jest w nim dosłownie widoczny. W opisie wspominasz również, że jest to hołd dla twojej przodkini Marshy. Czy mogłabyś to rozwinąć?

Duża część inspiracji do Viewing Hours pochodziła z mojej pracy edukacyjnej na rzecz ogrodnictwa w Nowym Jorku, szczególnie z młodzieżą afroamerykańską z trudnej dzielnicy. To było intensywne, ale też transformujące doświadczenie.

Mniej więcej w tym okresie zaczęłyśmy poznawać historię Marshy P. Johnson – czarnoskórej, transpłciowej kobiety i aktywistki, znanej z udziału w zamieszkach w Stonewall i walki o wyzwolenie osób queer.

Marsha emanowała kreatywno­ścią, była pełna życia, często nosiła koronę z kwiatów, a Andy Warhol uwiecznił ją w swoich filmach. Jej tragiczna śmierć [ciało Marshy P. Johnson odnaleziono w lipcu 1992 r. w rzece Hudson; pomimo wieloletniego śledztwa przyczyna zgonu pozostała nieustalona – przyp. red.], w okolicy, gdzie wtedy pracowałyśmy, wzbudziła we mnie głęboką potrzebę połączenia się z nią jako przodkinią. Nie jesteśmy spokrewnione, ale w tym wypadku nie ma to większego znaczenia.

Początkowo wiedziałyśmy niewiele o Marshy, ale im więcej szukałyśmy, tym głębiej jej historia rezonowała we mnie. Zaczęłyśmy pisać do niej listy, by w ten sposób jakoś się połączyć, uczcić jej dziedzictwo. Pisanie stało się kluczowym elementem mojej pracy.

I później powstało Viewing Hours.

Viewing Hours powstało, kiedy uświadomiłyśmy sobie, że moja praca w ogrodzie i praktyka taneczna mogą się ze sobą zintegrować. Proces ten stał się intymną eksploracją oddechu i ruchu. Tańczyłyśmy, będąc zakopanymi pod ziemią, używając oddechu do kierowania i kontrolowania intensywności ruchu. To było doświadczenie somatyczne – gdy publiczność przychodziła, widziała, jak mój oddech porusza ziemią, tworząc intymny dialog między ciałem a otoczeniem.

W performansie połączyłyśmy listy z tańcem. Wychodziłyśmy z ziemi, by odtańczyć miłosny list do Marshy.

Projekt stał się sposobem nawiązania relacji z przodkinią, której życie mnie inspirowało.

Od tamtej pory kontynuuję pisanie listów do bliskich, którzy odeszli, w tym do mojej partnerki tanecznej, która zmarła w 2009 r. Śmierć i taniec są dla mnie nierozerwalnie związane.

Żałoba często kojarzy się ze smutkiem. W jednym z wywiadów wspomniałyście, że codziennie przeżywasz żal i jego rozkład. Czy ta żałoba oznacza tylko smutek, czy może również zawiera nadzieję na transformację i odnowę?

Żałoba nigdy nie jest linearna. Odzyskuję dzięki niej żywotność. Czasami w żalu kryje się również radość. Pracowałyśmy z dziećmi i podziwiam, jak potrafią przejść od głębokiego smutku do czystej radości, wystarczy drobna zmiana uwagi. One naturalnie przekształcają żal, a my, dorośli, musimy się tego na nowo nauczyć. Ten rodzaj zabawy w żalu jest ważną częścią mojej praktyki. Ćwiczymy głęboki śmiech brzuszny jako część tego procesu.

Głęboki śmiech brzuszny?

Tak, kiedy prowadzę zajęcia z in­­nymi, często uczymy się śmiać głębokim śmiechem brzusznym. To zabawne, bo na początku ludzie bywają trochę nieśmiali lub zestresowani. Ale jeśli oddadzą się temu zadaniu, zaczynają odczuwać cały wachlarz emocji. Ciekawe, że ta jedna somatyczna ekspresja – śmiech – może doprowadzić nas do przeżywania żalu w sposób, którego się nie spodziewamy. A potem możemy znów przełączyć się na śmiech. Dla mnie żal to nie tylko smutek. To swoisty materiał, jak glina, który może się przekształcać i na nowo formować.

Chciałabym zapytać o autentyczność w sztuce, zwłaszcza w pracach takich jak Viewing Hours czy Whale Fall. Mam wrażenie, że procesy rozkładu czy przeżywania żalu dotyczą głębi. Wymagają dużo „grzebania” w emocjach, przeszłości, wspomnieniach. Zastanawiam się, jak podczas wielokrotnego wykonywania performansów zachowujesz tę autentyczność? Czy kiedykolwiek spotkałyście się z zarzutami, że ją tracisz?

Nie przypominam sobie takiego zarzutu. Muszę sobie ufać. W 2024 r. prawie odwołałyśmy premierę Whale Fall w Berlinie z powodu mojej choroby. Zdecydowałyśmy się jednak dotrzymać zobowiązania, i to uświadomiło mi własną kruchość. Po występie czułyśmy złość i brak połączenia z odbiorcami, ale następnego wieczoru było inaczej. Dzięki wysiłkowi, by połączyć się z publicznością i współpracującymi osobami, poczułyśmy też głębsze połączenie ze sobą.

W tej chwili kwestionuję performans i autentyczność. Czuję wewnętrzny konflikt i nie mam ochoty na występy, przynajmniej nie w teatrze.

Biorąc pod uwagę warunki, w jakich muszę występować – gdzie, jak i dlaczego – nie mam pewności, czy w ogóle chcę to robić.

Eksploruję inne sposoby zaangażowania i pytam siebie, czego chcę od samego procesu. Uwielbiałyśmy Viewing Hours, bo nie musiałyśmy martwić się o publiczność, po prostu leżałyśmy pod kompostem. Zastanawiałyśmy się raczej nad autorstwem i nad tym, gdzie i z kim chcę się dzielić swoją pracą.

Co to znaczy tworzyć coś, co w teatralnej przestrzeni wydaje się nieautentyczne? Kwestionuję sens tego wszystkiego, zwłaszcza w obliczu głębokiego niepokoju i zamętu na świecie. Wojny, ludzkie tragedie – czym właściwie się zajmuję? Czy naprawdę potrzebujemy kolejnego spektaklu? Nie chodzi tu o inne osoby tworzące sztukę, tylko o mój własny proces. Czuję wdzięczność za możliwość pracy, lecz przy tym wszystkim, co się dzieje, moje priorytety się zmieniają. Performans na plaży nad Bałtykiem w Polsce dał mi więcej niż występ w słynnym berlińskim Tanzfabrik. Na tym etapie teraz jestem. Niedawno też wykonywałyśmy część projektu Whale Fall na statku towarowym i to był jeden z najważniejszych momentów mojego życia.

Czy możesz opowiedzieć więcej o projekcie Whale Fall? Jak się zaczął i co zainspirowało Cię do podjęcia tych badań?

Projekt rozpoczął się w 2020 r. w czasie pandemii, kiedy wielu nowojorczyków wyjechało z miasta. Ta wielka metropolia stała się opustoszała. Po protestach związanych ze śmiercią George’a Floyda Nowy Jork przeżywał swego rodzaju przebudzenie wspólnoty – codzienne manifestacje dawały poczucie sprawczości. Jednak po kilku miesiącach nadeszło załamanie, ta wspólnota zaczęła się rozpadać. Wtedy przeczytałam o masowych wyrzuceniach wielorybów na plaże w Tasmanii i na Sri Lance. Pandemia dała mi czas na badania, więc zaczęłyśmy zgłębiać temat i napisałyśmy poemat, podobny do listów do Marshy. Te badania doprowadziły mnie do koncepcji whale fall – procesu rozkładu i regeneracji. Po śmierci wieloryba jego ciało opada na dno oceanu, gdzie staje się źródłem pożywienia dla głębinowych stworzeń, dla oceanu. To mnie zainspirowało, a wręcz stało się obsesją.

Pierwsza wersja Whale Fall była filmem, który stworzyliśmy w lutym 2021 r. w Averins Art Center w Nowym Jorku. Projekt zaczynał się od ruchu, który nazwałyśmy „tańcem kręgosłupa”, inspirowanym anatomią i dźwiękami wydawanymi przez wieloryby. Stał się on jednym z głównych motywów tego projektu.

Przed tymi badaniami niewiele myślałam o wielorybach, ale to zjawisko łączyło mnie w jakiś sposób z kolektywną śmiercią spowodowaną covid­em, ruchem Black Lives Matter i zmianami klimatycznymi. Wszystkie te wątki zbiegły się w tym jednym przedsięwzięciu i inspirowały mnie do dalszego zgłębiania
tematu.

Czy projekt Whale Fall był skupiony na badaniu dostrzeganych przez ciebie powiązań, czy może chodziło o podnoszenie świadomości i działanie w jakiejś sprawie?

Nie podchodzę do badań z za­­mia­­­rem uświadamiania. Mój proces jest bardziej improwizowany, skupiony na byciu tu i teraz. W 2020 r. moją rzeczywistością była śmierć – zarówno ludzi, jak i wielorybów. W tym czasie straciłyśmy wszystkie zlecenia freelancerskie, uczyłyśmy online i żyłyśmy w izolacji. Ale miałyśmy czas, by zgłębiać pytania, które pojawiły się w tym doświadczeniu.

To zjawisko miało wymiar jednocześnie osobisty i wszechogarniający i stało się siłą napędową projektu. Moja twórczość często bada, jak to, co osobiste, przecina się z większymi społecznymi problemami, chociaż nie zawsze mówię o tym wprost – po prostu tak to działa.

Czy nadal uczysz?

Kiedyś uczyłyśmy miejskiego rolnictwa i ogrodnictwa, co miało ogromny wpływ na moją pracę z tańcem i choreografią. Zrezyg­nowałyśmy w 2019 r., tuż przed pandemią, ponieważ moja sztuka zaczęła pochłaniać więcej czasu. Gdy pandemia uderzyła, straciłyśmy kontakt z tymi społecznościami, które skupiały się na środowisku i edukacji, a nie
na tańcu.

Jedną rzeczą, którą na pewno zapamiętam po naszej rozmowie, będzie to, co powiedziałyście o uczeniu się podczas nauczania. A jak wygląda Twoje podejście do nauki tańca?

Ciągle się ono rozwija. Uwielbiam uczyć – przynosi mi to radość i energię. Jeśli czuję, że iskra gaśnie, wprowadzam drobne zmiany, by na nowo ją odkryć, ale to rzadka sytuacja. Nauczanie to dar, a moja głęboka miłość do niego napędza moją pracę, niezależnie od tego, czy pracuję z dziećmi, czy z dorosłymi. Radość jest zawsze ta sama.

Uwielbiam używać zabawy jako metody. Tworzę warunki, by mogła się pojawić, nawet jeśli nie mówię wprost: „pobawmy się”.

Praca z przedszkolakami nauczyła mnie, jak tworzyć przestrzenie z narzędziami do eksploracji, i przeno­­szę to rozwiązanie do pracy z doros­łymi, traktując lekcje jako zaproszenie i pozwalając, by nauka rozwijała się poprzez ciało. Traktuję również przestrzeń jako nauczyciela, zwracając uwagę na okna, podłogę i tekstury.

Co jeszcze jest dla Ciebie istotne w tym procesie?

Odpoczynek to kolejny kluczowy element. Często tworzę „przestrzeń na drzemkę” z kolorowymi kocami lub poduszkami. Dźwięk również jest ważny – zapraszam uczestników do wydobywania go lub do doświadczenia jako partnera w tańcu.

To, co mnie ekscytuje, to tworzenie struktur, które pozwalają, by rzeczy pojawiały się naturalnie. Na przykład podczas ćwiczeń odwróconych pozycji – przejścia przez barki, gwiazdy, stania na rękach – istnieje jasna zasada, jak poprawnie je wykonać, ale ciekawi mnie, jak na różne ciała wpływa ten proces i jak manifestuje się to w grupie. Moja rola to kierowanie i ułatwianie, ucząc się razem ze wszystkimi.

Zapisuję pomysły i obserwacje, aby kształtować moje nauczanie, jednocześnie obserwując atmosferę i śledząc zarówno uczestników, jak i siebie.

Zadaję sobie pytania: „czego chcę się nauczyć?” lub „co mnie ciekawi?” To „samobadanie” jest ciągłe i sprawia, że przestrzeń staje się laboratorium do eksploracji.

Czy Improvising While Black jest główną praktyką w twojej codziennej pracy, czy też jedną z wielu?

Na przestrzeni lat ta praktyka ewoluowała. Teraz widzę ją bardziej jako ogólne podejście – coś, co jest zawsze obecne, niezależnie od tego, czy mówię o tym wprost, czy nie. Tak samo osoba dorastająca w tradycji sufickiej, której elementem jest taniec wirowy – nosi tę tradycję w swoim ciele, wpływa ona na to, jak się porusza i uczy, ale niekoniecznie musi o tym mówić.

Poświęciłyśmy dużo czasu na rozwijanie tej praktyki, zwłaszcza podczas studiów, gdzie cała moja praca magisterska była na niej oparta. Ale teraz zauważyłyśmy, że dekompozycja naturalnie wypływa z tych fundamentów. Dekompozycja nadaje IWB nowe ramy, pozwalając mi wyjść poza jawne mówienie o improwizacji. Gdybyśmy miały wygłosić wykład na temat mojej praktyki, wciąż uważałybyśmy IWB za korzenie i podstawę całej mojej twórczości.

Kusi mnie, aby zadać jedno pytanie. Chodzi o feminizm. To dla mnie ważny temat, ale przeglądając twoją stronę internetową, nie natknęłam się na to słowo.

Cieszę się, że o to pytasz, bo uważam się za osobę feministyczną. Jednak bardziej interesuje mnie to, jak moja praca wykracza poza tradycyjny feminizm. Studiowałyśmy feminizm i byłyśmy pod wpływem feministycznych myślicielek, ale moje obecne działania, zwłaszcza związane z relacjami międzygatunkowymi, były głęboko inspirowane zajęciami na studiach zatytułowanymi Native Feminisms. Kurs koncentrował się na perspektywach rdzennych ludów i ich sposobach pojmowania świata. Zmienił on moje myślenie – nauczył, że pewna wiedza nie pochodzi z książek, ale z bycia obecnym w świecie, z uważnego słuchania i doświadczania. Przykładowo, choć przeniosłyśmy się, aby mieszkać nad oceanem, nie czytamy książek o oceanie, po prostu tam jesteśmy i uczymy się go, będąc w kontakcie z wodą. Dla mnie to rdzenne podejście do poznawania.

Nawet Whale Fall, które traktuję jako rozmowę z wielorybem, wynika z tego rodzaju rdzennej wiedzy.

To zwykle nie pojawia się w teorii feministycznej, jednak niesie w sobie pewien rodzaj feministycznej wiedzy. Chodzi o matriarchalną kulturę wielorybów, którą przekazuję poprzez twórczość. Noszę tę wiedzę w sobie i przekazuję dalej za pomocą praktyk somatycznych oraz performansu.

Skupiam się na matriarchacie, jednocześnie odsuwając z centrum dyskursu człowieka. Współczesny człowiek, szczególnie współczes­ny mężczyzna, jest skonstruowany przez patriarchalne ramy. Kiedy wyjdziemy poza nie, płeć staje się nieistotna. Dla mnie wszystko sprowadza się do dekompozycji – nie tylko rasy, ale także konstruktu płci. To idealnie wpisuje się w wiedzę, którą wyniosłyśmy z kursu o rdzennym feminizmie, a która stała się kluczowa dla mojej obecnej pracy.

Co znajduje się w Twoim artystycznym zestawie narzędzi? Co nosisz ze sobą prywatnie i w wymiarze artystycznym?

Kiedy byłyśmy w Polsce podczas dwudniowych warsztatów, stworzyłyśmy piękną, cichą partyturę, którą nazywam „tańcem w transie miłości”. Jedna z kluczowych lekcji, które szczególnie doceniam, to lekcja pracy ze stanami świadomości dana od Sary Shelton­‑Mann w San Francisco. Chodzi o intensywną techniczną choreografię, gdzie całkowicie się zanurzasz i osiągasz inne poczucie siebie i przepływu ruchu przez ciało. Potrafię to odnieść do doświadczeń sportowych. Kiedy biegałyśmy, pierwsze kilka mil było bolesne, ale potem, gdy pojawiał się rytm, ból znikał. To samo dzieje się podczas jogi i tańca.

Najbardziej cenię tę świadomość kruchego, ale jednocześnie silnego i odpornego ciała. Wszyscy jesteśmy wrażliwi, a mając tę świadomość, angażuję się w praktykę napędzaną miłością. Nawet jeśli nie zawsze ją odczuwam, świadomość, że mnie karmi, pozwala mi pojawić się na scenie. To daje mi siłę, by pójść wszędzie i zrobić wszystko.

To niesamowite, mam 54 lata, wciąż pracuję z tym ewoluującym, rozkładającym się ciałem, które jednocześnie jest pełne potencjału. Moja relacja z tańcem jest złożona, ale w jej rdzeniu tkwi bardzo głęboka miłość.

* mayfield brooks deklaruje się jako osoba niebinarna, do której należy odnosić się zaimkami „they / them” (neutralnymi płciowo). W kontekstach, gdzie nie można uniknąć formy wskazującej na płeć, używamy liczby mnogiej.

mayfield brooks – Osoba performerska, praktykuje improwizacje taneczną, uczy, uprawia miejskie rolnictwo, pisze. Mieszka i tworzy w Nowym Jorku. Jej prace nawiązują do dezorientacji, dziedzictwa, ekologii. Otrzymały nagrodę Merce Cunningham Award (Foundation for Contemporary Arts) oraz nominację do Bessie/ New York Dance and Performance Award