Solaris mon amour możecie zobaczyć do 4 czerwca na online’owej odsłonie festiwalu Millennium Docs Against Gravity, we współpracy z którym powstał ten tekst. Zapraszamy!

Solaris mon amour, czyli Twój najnowszy film, można opowiedzieć na kilka sposobów. Zacznijmy od emocji. Odniosłem wrażenie, że chciałeś się tym filmem z kimś pożegnać. Kolejne sekwencje i obrazy, które korespondują z powieścią Stanisława Lema, wywołały we mnie strach, smutek, a nawet tęsknotę za czymś kompletnie nieznanym. Chciałeś pracować z emocjami widzów?

Nie bez powodu na ostatniej planszy Solaris… umieściłem dedykację dla mojej zmarłej w ubiegłym roku partnerki Jagody Murczyńskiej. Traktuję ten film jako formę przepracowania żałoby, zapis pewnego etapu. Znalazłem w Solaris Lema znajome sobie emocje i sytuację, która często mi się śni.

Jaka to sytuacja?

To sen, w którym zmarła osoba nie wie, że nie żyje. I trzeba jej o tym powiedzieć. To bardzo trudne. Trzeba to zrobić delikatnie, znaleźć dobry moment, właściwie dobrać słowa. To wszystko jest napisane w powieści Lema.

Zacząłeś myśleć o Lemie już w czasie żałoby?

Nie. Pomysł na Solaris mon amour pojawił się po lekturze książek Wojciecha Orlińskiego Lem. Życie nie z tej ziemi i Agnieszki Gajewskiej Zagłada i gwiazdy oraz Stanisław Lem. Wypędzony z Wysokiego Zamku. Ci autorzy pierwszy raz opowiedzieli więcej o żydowskim pochodzeniu Lema, o jego doświadczeniach z okupowanego Lwowa, a także o związkach jego literatury z Zagładą i powojenną traumą. Dla Lema powieści science fiction były przestrzenią przepracowania i przekształcenia traumatycznych doświadczeń wojennych. Zwróciłem jednak uwagę, że ani Orliński, ani Gajewska nie piszą w tym kontekście wiele o Solaris, którą ja odczytałem jako wielowymiarową i wielowarstwową próbę rozliczenia się z pamięcią o II wojnie światowej.

Lem zaczyna pracę nad Solaris w 1959 roku – to raptem 14 lat po zakończeniu wojny. Pisze powieść, której emocjonalnym rdzeniem jest konfrontacja z przeszłością, z bolesnym, wypieranym wspomnieniem – konfrontacja dosłowna, bo fizyczna.

Tym samym wpisuje się w nurt kultury, która wówczas zaczęła zadawać pytania o długofalowe konsekwencje wojny, o jej wpływ na pamięć indywidualną i zbiorową. W naszym kinie to np. filmy tzw. szkoły polskiej. W ramach przygotowań do filmu poprosiłem filmoznawczynię Paulinę Kwiatkowską o pomoc w zlokalizowaniu dialogów z filmów Wajdy, Munka, Hasa, Kawalerowicza, które dotyczyłyby podobnych wątków. W najbardziej znanej scenie z Popiołu i diamentu Andrzej uparcie twierdzi, że nie pamięta sytuacji z powstania, o której mówi Maciek – dopiero gdy ten coraz silniej go nagabuje, wymienia on imiona wszystkich zabitych przyjaciół. W Pożegnaniach (1958) Wojciecha Jerzego Hasa Gustaw Holoubek pyta Tadeusza Janczara, jak się czuje ktoś, kto wyszedł z Auschwitz. „Widzi pan, człowiek na szczęście posiada dar zapominania, bez którego nie mógłby w ogóle żyć” – odpowiada Janczar.

Wracając do Solaris: kiedyś reżyser operowy Mariusz Treliński powiedział mi, że najważniejsze zdanie w tej powieści to „Zakopane, czerwiec 59 – czerwiec 60”. W gomułkowskiej Polsce, w zakopiańskiej Astorii Lem nagle wyrzuca z siebie coś tak absolutnie niesłychanego i uniwersalnego, tworzy powieść, która nie tylko idealnie wpisuje się w moment historyczny, ale również – co dla mnie istotne – wprost odnosi się do psychoanalizy, Freudowskiego „powrotu tego, co wyparte”, czy Jungowskich archetypów.

No właśnie, zatrzymajmy się przy tym. To drugi sposób interpretacji Twojego filmu, związany z traumą i Zagładą. Jakie psychoanalityczne znaczenia odnalazłeś w powieści Lema?

Przede wszystkim powierzchnia planety Solaris to jeden wielki ekran projekcyjny – i wyjątkowo nie chodzi mi o projekcję filmową, lecz psychiczną. W tzw. testach projekcyjnych badany rzutuje na chaotyczny zbiór plam czy punktów coś z własnej psyche, stara się je po swojemu uporządkować lub zobaczyć w nich znajome kształty. Można powiedzieć, że powieściowi „solaryści” tak długo wpatrują się w ocean planety, aż zobaczą tam jakąś swoją prywatną otchłań. Żaden z nich nie chce o tym mówić – zamykają to w szafie, zatrzaskują za drzwiami, starają się zagłuszyć, a w ostateczności wystrzelić w Kosmos. To właśnie figury pracy pamięci posttraumatycznej, która dokłada starań, aby uchronić nasze „ja” przed bezpośrednią konfrontacją z bólem. Jest w tym pewna ambiwalencja, z jednej strony wyparte zdaje się grozić naszemu „ja”, z drugiej – przyciąga je i fascynuje. Widać to wyraźnie w relacji Kelvina do Harey – jest tam poczucie zarówno winy, jak i bycia prześladowanym, chęć usunięcia wspomnień oraz ich zachowania, przyciąganie i odpychanie. Nie wiem, ile z tego pochodzi z doświadczeń samego Lema, ale autor opisuje to niezwykle przekonująco.

Jesteś z tych, którzy dorastali z książkami Lema?

Nie, jako nastolatek nie czytałem go za wiele. Właśnie poza Solaris, do której wielokrotnie wracałem i za każdym razem widziałem w niej coś nowego, w zależności od tego, czym się akurat pasjonowałem: science fiction, psychoanalizą, surrealizmem. Nie zapominajmy, że jeden z epizodycznych, ale bardzo istotnych bohaterów powieści nazywa się Andre Berton, co jest oczywistym nawiązaniem do „papieża surrealizmu” André Bretona. To Berton jako pierwszy widzi coś na powierzchni planety.

Trzecia interpretacja wiąże się z formą. Twój film składa się z fragmentów filmów dokumentalnych wyprodukowanych w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi. Czym było to miejsce?

Jest, bo nadal istnieje. I razem z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych i Fabularnych obchodzi w tym roku 75-lecie istnienia. Jej główne zadanie wiązało się z upowszechnianiem nauki. Naukowcy we współpracy z filmowcami odpowiadali na takie pytania, jak uniknąć konsekwencji opadu radioaktywnego albo jak wyhodować zdrowego ziemniaka. Do lat 70. telewizja nie była popularna, filmy edukacyjne pełniły więc ważną funkcję. Wytwórnia miała dobre budżety, świetny sprzęt, wspaniałych operatorów i realizatorów. Część materiałów z naszego filmu nie była oglądana od kilkudziesięciu lat! Przeglądając je razem z Laurą Pawelą, która montowała film, i Marcinem Lenarczykiem – dźwiękowcem i kompozytorem, czuliśmy się jak archeolodzy lub kolekcjonerzy. Jest w wielu z tych filmów ujmujący rodzaj optymizmu poznawczego – przekonanie, że kamera filmowa czy mówiąc bardziej precyzyjnie: mikroskop czy teleskop podpięty do kamery, stanowi narzędzie, które pozwoli nam ostatecznie pokazać i zrozumieć rzeczywistość.

Pracując nad filmem o Andrzeju Żuławskim, też poszukiwałeś materiałów archiwalnych.

Tak. Wtedy szukałem materiałów związanych z Kosmosem, i to właśnie w tamtym czasie trafiłem na archiwa Wytwórni Filmów Oświatowych. Przy tworzeniu Ucieczki na srebrny glob wykorzystałem jednak z ich zasobów tylko kilkanaście sekund. Czułem niedosyt. Solaris… składa się więc prawie wyłącznie z tych materiałów, oczywiście wykorzystanych w kontrze do pierwotnego założenia.

Nie opowiadam o historii mikroorganizmów ani badań kosmicznych, tylko o locie na Solaris.

Zanim zaczęliśmy pracę nad filmem, wspólnie z Karoliną Felberg przeprowadziliśmy analizę Solaris pod kątem rejestrów leksykalnych, w jakich Lem opisuje planetę. I wyszło nam, że to w zasadzie cztery: anatomia, mikrobiologia, architektura, różne stany skupienia substancji. Tym kluczem przeszukaliśmy archiwa wytwórni. Nasze Solaris… jest zrobione z komórek, zarodków, mięśni, tkanek, cząsteczek krwi, czyli z tych wszystkich słów i obrazów, które pojawiają się w samej powieści.

Materiały wykorzystujące tzw. found footage mają zwykle dokumentalny charakter, jak np. film Petera Jacksona I młodzi pozostaną oparty na materiałach z czasów I wojny światowej. Ty umieszczasz je w zupełnie innym kontekście: rozchylające się zastawki serca przedstawiają otwierające się szyby stacji kosmicznej. Czy to coś zupełnie nowego w kinie?

Na pewno nie. W pewnym sensie jednym z pierwszych przykładów found footage jest znany eksperyment montażowy Lwa Kuleszowa. Kuleszow wyjął z gotowych filmów ujęcie neutralnej twarzy mężczyzny i zmontował je kolejno z miską zupy, dzieckiem w trumnie i kobietą. W zależności od zestawienia widzowie interpretowali emocję mężczyzny jako głód, żałobę lub pożądanie. Found footage to gatunek, który afirmuje montaż. Pokazuje, że zawartość ujęć liczy się w filmie tak samo jak ich układ. A może nawet że ów układ jest najważniejszy.

Masz ambicje, żeby kolejnymi filmami poszerzać polską historię kina? Jak definiujesz swoje zadania w filmie?

Historia kina polskiego to świetny klucz do historii Polski w ogóle.

Andrzej Żuławski mówił o Na srebrnym globie: „To jednocześnie film i historia o tym filmie, historia pewnego życia i pewnego kraju”. Marzy mi się serial dokumentalny o polskich filmach, które z jakiegoś powodu były „większe niż życie”, w których kino i rzeczywistość pozafilmowa (polityczna, społeczna, ekonomiczna) splotły się w jakiś wyjątkowy sposób. Takim filmem było Na srebrnym globie, ale też na przykład Krzyżacy (1960) Aleksandra Forda, najpopularniejszy polski film w historii, którym Ford na krótko, bo do marca 1968 r., uratował swoją pozycję „cara polskiego kina”. Czy choćby Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej nakręcony na terenie obozu Auschwitz-Birkenau, gdzie byli więźniowie grają samych siebie. Nie mam jednak żadnego programu, nie chciałbym też stać się „tym krytykiem, który kręci filmy o kinie”.

Szczególnie, tak jak w Twoim przypadku, gdy reżyser filmowy wcześniej zajmował się teorią. Jak zostałeś reżyserem?

Pewnie trzeba zacząć od tego, że zawsze chciałem robić filmy. Wiedziałem to już jako nastolatek. Miałem wszystkie rekwizyty, czyli kamerę wideo, odtwarzacz kaset VHS i wypożyczalnię filmów pod domem. Ale byłem chłopcem z Andrychowa, małego miasteczka w Beskidzie Małym. Bałem się, że nie mam tego czegoś, nie wiem, iskry Bożej, śladu na czole, że nie poradzę sobie na studiach filmowych, a potem w świecie filmu. Nie zdawałem więc do filmówki, zająłem się teorią. Studiowałem psychologię, psychoanalizę u Slavoja Žižka, a także filozofię. Žižek nie prowadził wykładów, spotykaliśmy się raz czy dwa w tygodniu na kawę i konsultacje. Pamiętam, że miałem długą listę pytań, których nigdy nie udało mi się zadać, bo Žižek nie dawał mi dojść do słowa. Ale te rozmowy poukładały mi myślenie o kinie, podobnie jak książka Žižka Lacrimae rerum, którą zredagowałem i wspólnie z przyjaciółmi przetłumaczyłem na polski. Zrozumiałem, że filmy mogą być w tym samym stopniu o tym, czym są, jak i o tym, czym nie są, o tym, w jaki sposób wypierają, przekształcają czy przemieszczają treści, które nie mogłyby zostać wyartykułowane wprost. Potem zacząłem pracować w telewizji Canal+ nad programem Aktualności filmowe. Tam odkryłem, że robienie telewizji w zasadzie nie jest niczym trudnym i że daje mi to dużą satysfakcję. W kolejnych latach na zaproszenie Mariusza Grzegorzka, wspólnie z Joanną Ostrowską i Kubą Sochą, zacząłem przyjeżdżać do Szkoły Filmowej w Łodzi, gdzie w formacie krytyk filmowiec rozmawialiśmy o kinie. Poznałem tam reżyserów młodego pokolenia. I znowu odkryłem coś banalnego: twórcy filmowi to zwykli ludzie, którzy mają takie same problemy jak ja, a także podobne inspiracje i refleksje. Pomyślałem, że w sumie też mógłbym spróbować. Nakręciłem więc film o Walerianie Borowczyku, co z perspektywy czasu postrzegam niczym przyspieszony kurs filmowy. Wszystkiego się wówczas nauczyłem.

Walerian Borowczyk, bohater Twojego Love Express, nie jest pierwszoplanową postacią polskiego kina; podobnie jak Żuławski, pracował głównie na emigracji. Skąd wziął się pomysł na Twój pierwszy film?

Myślę, że to też ma związek z psychoanalizą – dla psychoanalizy to, co marginalne, co kłopotliwe, co nie pasuje do oficjalnej, spójnej narracji, jest właśnie najciekawsze. To symptomy, które mówią więcej o danym zjawisku – tutaj polskim kinie – niż to, co pierwszoplanowe i „dobrze obecne”. Takie etykiety jak „twórca emigracyjny”, „twórca osobny” zapalają mi zawsze czerwoną lampkę – to bardzo wygodny sposób, aby jednocześnie coś powiedzieć i nie powiedzieć nic. Dlaczego Borowczyk i Żuławski nie pasują do historii polskiego kina? Co jest w ich twórczości, w ich karierach takiego, że ciężko ich umieścić między – dajmy na to – Wajdą a Kieślowskim? W przypadku Borowczyka był jeszcze jeden aspekt – zawsze ciekawiły mnie losy pionierów, postaci, które przecierały szlaki, a później z różnych względów znikały lub, jak to się mówi, „rozmieniały się na drobne”. Film o Borowczyku nazywaliśmy żartobliwie „exit through the sex shop”, w nawiązaniu do znanego dokumentu o Banksym – jak to możliwe, że ktoś, kto był koryfeuszem rewolucji seksualnej w kinie, kto sięgał po erotykę w bardzo nieortodoksyjny, awangardowy sposób, kogo stawiano w jednym szeregu z Beckettem czy Ionesco, zyskał etykietę „twórcy filmów dla dorosłych”? To było fascynujące śledztwo, historia tego, jak nawet bardzo mocny twórca w starciu z siłami rynku, mody i oczekiwań widzów jest na straconej pozycji.

Mówi się, że reżyserzy mają przede wszystkim pracować z intuicją i uczuciami. Mam wrażenie, że polskie szkoły filmowe i teatralne zapominają o kształceniu intelektualnym. Na przykład w szkole sztuk performatywnych w Giessen obowiązkowo czyta się najważniejsze teksty ze światowej XX- i XXI-wiecznej humanistyki. Studenci otrzymują intelektualne narzędzia, z którymi potem pracują na scenie z aktorami i aktorkami. Jednocześnie sztuka konceptualna trafia do niewielkiej grupy widzów, którzy są kulturowo i intelektualnie na nią przygotowani. Cała reszta jest z niej wykluczona. Myślisz, że można znaleźć złoty środek?

Bliska jest mi forma eseju filmowego, w którym mogę łączyć teksty kultury, materiały archiwalne oraz wypowiedzi innych twórców i jednocześnie nie stronić od emocji, fabularności czy przekazu, możliwego do odczytania na różnorodne sposoby, czego dowodem jest nasza rozmowa.

Zawsze irytowały mnie filmy, w których twórcy obnosili się ze swoją wiedzą. Przypominało mi to zajęcia z nadętym wykładowcą, który rzucał nazwiskami i tytułami tylko po to, żeby dowieść niewiedzy studentów. Staram się, żeby każdy mój film był jak najbardziej przystępny, żeby miał kilka warstw dla widzów z różnym backgroundem. Tak jest i w przypadku Solaris mon amour. Nie trzeba znać Solaris, psychoanalizy ani historii polskiego kina lat 50. i 60., żeby wynieść z tego filmu coś dla siebie. Przynajmniej mam taką nadzieję. Przykładem mogą być ujęcia z pierwszej sceny – liczy się przede wszystkim to, co na nich widać i jak to działa w kontekście całego filmu. Jeśli ktoś zna ich pochodzenie, może wysnuć dodatkową interpretację filmu.

Co to za fragmenty?

Fragmenty wybitnego filmu Archeologia Andrzeja Brzozowskiego. Na początku i na końcu Solaris… grupa archeologów odkopuje w ziemi przedmioty należące do więźniów obozu w Brzezince. Jeżeli ktoś zna ten film, co nie jest absolutnie powszechne, prawdopodobnie od pierwszych kadrów będzie oglądał Solaris… jak komentarz związany z pamięcią o Zagładzie, odkrywaniem Holokaustu. Dla mnie to wyjątkowy materiał, dzięki któremu w ogóle dowiedziałem się o Zagładzie. Siedziałem jako dziecko przed telewizorem i w paśmie edukacyjnym puszczono Archeologię. Dla dziecka było to wstrząsające doświadczenie. Oglądałem pracę ludzi wykopujących okulary, monety, guziki… Po raz pierwszy zacząłem zadawać pytanie o Zagładę. Ale to tylko jedno z możliwych odczytań. Jestem bardzo ciekawy rozmów z widzami po Solaris… Traktuję widza po partnersku – nie proponuję adaptacji Solaris, tylko zaproszenie do pracy nad wspólną interpretacją znanego dzieła. Pracujemy przecież na pewnej świadomości kulturowej i nie musimy zadawać sobie trudu, żeby w szczegółach odtwarzać historię z powieści Lema. Jednocześnie zależy mi na opisywaniu osobistego doświadczenia. Wydaje mi się, że takie niejednoznaczne połączenia są o wiele ciekawsze.

Twórcy filmowi w Polsce będą więc sięgać po esej filmowy?

Tego nie wiem, ale z taką intencją w Szkole Filmowej w Łodzi założyliśmy w ramach Laboratorium Nowych Narracji Pracownię Eseju Filmowego. Przez ostatnie kilka lat razem ze Stanisławem Liguzińskim i Michałem Matuszewskim staraliśmy się przyglądać różnym nieoczywistym formom filmowym, które powstają w różnych miejscach na świecie. Zainteresowanie naszymi seminariami z udziałem zaproszonych gości przeszło nasze najśmielsze oczekiwania. Zgłosiło się aż 250 osób z całego świata! Łączy nas niechęć do precyzyjnie zdefiniowanych granic dzieła filmowego. Zastanawiamy się, czym jest dokument, a czym fabuła. Czy esej filmowy to bardziej gatunek, czy raczej sposób myślenia?

A czym jest Solaris mon amour?

Snem o Solaris Stanisława Lema. O tym, że tuż po lekturze książki zapadasz w głęboki sen, w którym nakładają się na siebie miejsca, głosy, twarze, w którym jest coś znajomego i nieznajomego jednocześnie.

Po co nam dzisiaj Solaris?

No właśnie, Netflix chyba tym razem nie weźmie mojego filmu [śmiech]. A mówiąc poważnie, dla mnie dużym odkryciem w tej pracy była precyzja psychologiczna Lema. Udało mu się połączyć myślenie futurologiczne z wnikliwą analizą żałoby i melancholii. Ostatecznie powstał uniwersalny obraz ludzkiej kondycji. Traumy. Tęsknoty. Pamięci. A to się nie starzeje.

Kuba Mikurda doktor filozofii, reżyser takich filmów jak Ucieczka na srebrny glob czy Love express. Przypadek Waleriana Borowczyka. A także współautor książek o kinie Guya Maddina, Terry’ego Gilliama i braci Quay. Wykłada w Łódzkiej Szkole Filmowej

Solaris mon amour możecie zobaczyć na online’owej odsłonie festiwalu Millennium Docs Against Gravity, we współpracy z którym powstał ten tekst. Zapraszamy!