W muzealnym magazynie panuje przyjemny półmrok. Jest chłodno i sucho: 19°C, 44% wilgotności powietrza. Nie unosi się najmniejszy pyłek, gdyż aparatura pozwala całkowicie wyeliminować kurz. Prawie też nie czuć żadnego zapachu, z wyjątkiem delikatnej woni starego papieru.
„Idealne warunki dla alergików” – skomentuje jedna ze zwiedzających. „I idealne dla rzeczy” – dopowiem. Magazyny Muzeum Fotografii w Krakowie, mieszczące się w willi przy ul. Józefitów 16, to swoisty fenomen, gdyż można je zwiedzić w dni powszednie z pracownikiem muzeum. To tu przechowuje się m.in. kolekcję ośmiu albumów rodziny Pusłowskich, która jest jedną z najbardziej tajemniczych w zbiorach muzealnych.
Takie albumy zwykliśmy oglądać, gdy pamięć staje się przewodnikiem, a starość każe nam przysiąść przy kominku. Są niczym ciche trofea, ślady po przeżytym życiu. Intymne i bliskie, a jednak trzymające dystans, niewygodne, być może dla niektórych nudne. Te spoczywające w muzealnym magazynie były inne niż wszystko, co znałam do tej pory w kwestii albumów arystokratycznych, w sumie w kwestii albumów w ogóle, a jako historyczka pracująca z fotografiami widziałam ich wiele. Fotografie są bardzo wymowne, wrażeniowe, puste, często bohaterem staje się przyroda czy światło. Ludzi w nich niewiele, a jeśli są, to w jakiś dziwnych pozach, anonimowi, niepodpisani, cisi. Nic wprost nie wskazywało na to, że te albumy mogą być pamiątką po jednej z najbardziej znaczących polskich rodzin arystokratycznych. Na zdjęciach uchwycone są wędrówki, przygody, zdziwienie światem, delikatność i ślady nauki rzemiosła. Jak na ironię, niewiele w nich tego, co stereotypowo kojarzy się z arystokracją: póz, dumy ani napuszenia, patrzenia z góry na drugiego człowieka.
Cień autora
Na albumy natknęłam się zupełnym przypadkiem. Wpisałam w muzealną bazę danych hasło „Zadar” – chcąc połączyć zamiłowanie do tego miasta z nauką i muzealnictwem. W odpowiedzi wyszukiwarka wyrzuciła serię nieswoistych, amatorskich zdjęć, zrobionych nie wiadomo przez kogo w 1903 r. I dalej już potoczyło się samo. Okazało się, że to tylko fragment olbrzymiej, unikatowej kolekcji, która spoczywała na dnie muzealnego magazynu niczym skrzynia skarbów na dnie oceanu. Przystępując do ich opracowania, nie wiedziałam, na co się porywam. Towarzyszyły mi wścibskość i nieufność historyczki, choć wierzyłam, że ta mrówcza praca ma sens.
Eleganckie albumy w czarnej oprawie ze złotymi datami pochodzą z lat 1893–1912 i mieszczą ok. 1320 zdjęć. Można powiedzieć, że zawiera się w nich ówczesny ogląd świata. Fotografie są przepojone atmosferą schyłku, niepokoju, swoistego letargu i poczucia zawieszenia, tak charakterystycznego dla tekstów kultury przełomu XIX i XX w. Śledzimy też zapis życia jednego człowieka: poznajemy go jako niemowlę, które stopniowo podrasta, zamieniając się w chłopca. Nic nie wiemy o autorze fotografii, poza tym, że na jednym ze zdjęć z 1900/1901 r., przedstawiającym parę w powozie podczas drogi do Tyńca, w lewym dolnym rogu, pada jego cień – to zapewne mę?czyzna, s?dz?c po budowie cia?a i?kapeluszu. Fotografowa? ma?ym, przeno?nym aparatem bez statywu. ?Nawet cie? rzucony przez kogo? le?y tam utrwalony na wieki??(t?um. S. Magala) ? pisa?a Susan Sontag w?eseju żczyzna, sądząc po budowie ciała i kapeluszu. Fotografował małym, przenośnym aparatem bez statywu. „Nawet cień rzucony przez kogoś leży tam utrwalony na wieki” (tłum. S. Magala) – pisała Susan Sontag w eseju O fotografii. Antykruchość fotografii, to, że potrafi zatrzymać i wysłać w przyszłość coś tak ulotnego jak smuga cienia, sprawiła, że błyskawicznie przejęła władzę nad codziennością. Obecność zagadkowego fotografa na zdjęciu przywodzi mi na myśl donatora czy anonimowego artystę, ujętego na średniowiecznym ołtarzu.
Susan Sontag pisała: „Zbierać fotografie to zbierać świat”. Te słowa znajdują odzwierciedlenie w albumach Pusłowskich. Odnajdziemy w nich ten sam przestrach, oniemienie wobec fotografii, rumieniec zawstydzenia wywołane podglądaniem, jakiego doświadczał Hans Castorp, oglądając zdjęcie rentgenowskie ukochanej. Odsłaniają coś tak dosłownego i intymnego zarazem jak życie wewnętrzne człowieka, świat, w którym żył, ludzi i przedmioty, którymi się otaczał i które pragnął zatrzymać w delikatnej skrzynce aparatu.
Cacko
Albumy trafiły do zbiorów 14 lutego 1989 r. w dość enigmatyczny sposób. Na muzealnym protokole widnieje tylko zapis: „dar rodziny Pusłowskich”. Nie wiemy ani kto z Pusłowskich, ani w jakich okolicznościach przekazał albumy i dlaczego akurat wtedy. I dlaczego właśnie tej instytucji? Muzeum Fotografii w Krakowie było wówczas raczkującą placówką, a cały ogrom spuścizny po tej rodzinie trafił jeszcze w latach 50. i 60 XX w. do zbiorów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego i Biblioteki Jagiellońskiej, stając się jedną z donioślejszych donacji w kulturze polskiej. Może ten ktoś uznał, że skoro albumy są amatorskie i w dodatku niepodpisane, to nie mają takiej wartości jak znane zdjęcia rodowe z carte de visite, które zasiliły zbiory Muzeum UJ? Czy nie wiedział, że oddaje unikaty praktyk fotograficznych z epoki? Jakby tego było mało, nie znamy też historii tych albumów sprzed włączenia do muzealnej kolekcji.
Kolejne zdziwienie budzą także same treści albumów. Jakby na przekór dziedzictwu arystokratycznemu te są albumami milczącymi, prawie brak w nich adnotacji, poza zdawkowymi podpisami niektórych miejsc. Mają nierówną tematykę i miejscami chaotyczną kompozycję. Są tu portrety rodzinne, multifotografie, zdjęcia prywatne wnętrz, nokturny, plenery, pejzaże, zdjęcia robione mieszkańcom, odwiedzanych krajów. A także te, które można uznać za oswajanie codziennej niezwykłości życia: zrobione podczas spaceru z aparatem.
Zdjęcia zostały wykonane mobilnym aparatem typu Kodak. Ten mały aparat, który od 1888 r. podbijał światowe rynki, zapoczątkował przełom w kulturze wizualnej epoki, kreowaniu i uwiecznianiu wizerunku, przedstawianiu świata, w tym tego najbardziej intymnego, dalekiego od oficjalnego spojrzenia. Odtąd można było robić zdjęcia wszystkiego i wszystkich. Nie potrzebne już były wizyty w atelier czy umiejętności obsługi skomplikowanej aparatury i wywoływania zdjęć. Kodak był lekki i mobilny, prosty w obsłudze, stosunkowo tani (model Kodak Brownie z 1900 r., który mieli też autorzy albumów Pusłowskich, kosztował tylko dolara), więc ludzie dosłownie oszaleli na punkcie tego cacka. Wtedy też nastąpił przełom w samym procesie fotografowania. Fotografia wyszła z profesjonalnego studia i stała się domeną amatorów, sięgnął po nią cały świat. Można było samemu dokumentować podróż, a także wykorzystać fotografię do celów prywatnych, nawet intymnych, bez dodatkowej osoby w postaci mistrza fotografii. W praktyce na ziemiach polskich kodak służył głównie arystokracji, inteligencji, artystom, mieszczaństwu. Aparaty zalały rynek, ludzie kupowali je na potęgę. Biedniejsze warstwy społeczne pozostawały nadal w przygniatającej większości tymi fotografowanymi, zjawiskiem, na które patrzy ciekawskie oko. Tymi, którzy są częścią innego, nieznanego wspomnianym, a oglądanego coraz chętniej, świata.
W albumach Pusłowskich znajdziemy zdjęcia z wielu miejsc: Warszawy, Krakowa, Zakopanego, Tatr, Wenecji, Sycylii, Algierii, Francji, Dalmacji. Autor prowadził też wspomniany rodzaj autoetnografii, będący próbą opisu siebie, a także sposobów patrzenia na ludzi, rzeczy i świat, charakterystycznych dla swojej sfery. Dlatego w albumach widnieją np. sesja rodzinna z Morskiego Oka z 1903 r. w arystokratycznych strojach, zdjęcia przedstawiające Leona Wyczółkowskiego pozującego w trakcie malowania obrazu na ganku góralskiej chaty wśród górali liptowskich, serię zdjęć górali dynarskich z 1903 r. Górali, ludności chłopskiej z różnych terenów C.K. Monarchii i innych, odleglejszych miejsc jest w tych albumach dużo. Zdjęcia te są spontaniczne, naturalne, zrobione na szybko, zapewne bez proszenia o zgodę. Znajdziemy tam też swoiste neoromantyczne umiłowanie „piękna ruin”, fotografowanie starożytności, świątyń nadszarpniętych już mocno zębem czasu z terenów Sycylii, scenę uliczną z zaklinania węża z podróży do Algierii, owce, wielbłądy czy serię zabawnych i niesamowitych zarazem męskich portretów wielokrotnych, o których więcej za chwilę.
Doppelganger
Wspomniany cień na fotografii jest tajemniczy, ale czy pracą historyczki nie jest demaskacja? Udało mi się ustalić na podstawie życiorysu i zainteresowań, a także lat życia, splecionych z datami albumów, że spiritus movens ich idei mógł być Zygmunt Pusłowski (1848–1912).
Kim był ten człowiek? Przede wszystkim kosmopolitą. Miał dwie pasje: kolekcjonowanie oraz podnoszenie prestiżu rodziny. Mierzył wysoko, pomnażając majątek rodowy, sięgnął aż do tytułu arystokratycznego. Dorobił się na fabrykach tkanin, pomnażaniu dóbr rodowych z siedzibą w Czarkowach nad Nidą. Mieszkał na stałe w Paryżu, otoczony międzynarodową socjetą. Po francusku mówił biegle, po polsku z trudem. Do czasu. W 1870 r. ożenił się Marią Moszyńską i wtedy związał się z Krakowem, by przenieść się tu na stałe w 1890 r. Zakupił w tym celu pałacyk przy ul. Westerplatte, odnowiony przez wybitnych architektów krakowskich: Tadeusza Stryjeńskiego i Władysława Ekielskiego, w typie willi genueńskiej z modnym podziałem na część mieszkalną i muzealną, sąsiadujący przez ogród z atelier Walerego Rzewuskiego. W albumie z 1905 r. znajdziemy kilka rzadkich zdjęć fasady pałacyku oraz wnętrz. Tym cenniejszych, że najbardziej znanymi zdjęciami z tego miejsca są te pochodzące dopiero z lat 30. XX w.
Zygmunt ze swoimi kontaktami, koneksjami, rozmachem, umiłowaniem podróży i świata był częścią „rodzinnej Europy”. Jego związki z arystokracją i inteligencją europejską okazały się na tyle znaczące, że w 1873 r. został poproszony na ojca chrzestnego bratanka Marcela Prousta, któremu nadano imię Zygmunt na jego cześć. Chrzestnym ostatecznie nie został, gdyż zajęty interesami i podróżami, nie dojechał na ceremonię. Chłopca do chrztu trzymał brat Zygmunta, Franciszek. I to właśnie z braćmi Zygmuntem i Franciszkiem należy powiązać albumy Pusłowskich z kolekcji Muzeum Fotografii w Krakowie.
Maria i Zygmunt Pusłowscy doczekali się czterech synów: wybitnego matematyka Emanuela, zmarłego w dzieciństwie Stanisława, Franciszka Xawerego oraz Włodzimierza, początkowo wychowywanych we Francji i ulegających presji ojca na pomnażanie prestiżu nazwiska i kolekcji. Tylko dwóch z nich mogło sprostać tym oczekiwaniom. Emmanuel zginął na froncie Wielkiej Wojny, a Włodzimierz odebrał sobie życie. Trzeci z synów, Xawery, zadbał o dziedzictwo domu. Był koneserem sztuki, tłumaczem, poetą, dyplomatą, lwem salonowym. W czasie odzyskiwania przez Polskę niepodległości pełnił m.in. funkcję sekretarza Ignacego Paderewskiego i szefa kancelarii wojskowej. Jest najbardziej znaną i najlepiej opisaną postacią z tej rodziny. Zmarł jednak bezpotomnie, cały majątek zapisawszy Uniwersytetowi Jagiellońskiemu.
Zygmunta Pusłowskiego odnajdziemy na portrecie wielokrotnym w albumie z 1903 r., nazywanym w muzeum potocznie „tatrzańskim”, gdyż zawiera głównie zdjęcia z Tatr. Umieszczono w nim też całą sesję męskich multifotografii, wykonanych jednak inną metodą niż tzw. nowojorska, czyli cieszących się ogromną popularnością portretów do lustra, z których najbardziej znanym zdjęciem z polskiej kolekcji jest portret wielokrotny Witkacego. Te z albumu Pusłowskich zostały wykonane innym sposobem, trudniejszym, ale dającym za to większe możliwości inscenizacyjne. Mowa o tzw. wielokrotnej ekspozycji. Metoda polegała na kilkakrotnym naświetlaniu negatywu przy jednoczesnym zasłanianiu odpowiednich partii kadru. O ile sztuczka z lustrami umożliwiała tylko wykreowanie jednego typu sceny, o tyle w przypadku wielokrotnej ekspozycji, zastosowanej w albumach Pusłowskich, mógł to być dowolny obrazek z życia. W albumie znajdziemy grającego ze sobą w szachy młodzieńca-doppelgangera, ujętego w różnych gestach i mimikach, mężczyznę czytającego po jednej stronie fotela „Słowo Polskie”, po drugiej „Czas”, postać w pozie stojącej i siedzącej, pochłonięcie rozmową z samym sobą, nadymanie twarzy, gesty, ruchy. Jest w całej tej sesji coś z zabawy, śmiechu, a coś z freudowskiej niesamowitości. Niesamowitość objawia się nie tylko w grozie podwójności, powidoku, niedomówieniu. Także w fakcie, że fotografie te miały zostać w ukryciu, w albumie, pokazywanym tym, którym chce się pokazać, a jednak wystawiono je pod publiczny wzrok. Podobne wrażenie można odnieść, spoglądając na całą kolekcję albumów Pusłowskich.
Migawki z podróży
Co jednak ze wspomnianymi zdjęciami z podróży, których w albumach jest tak wiele? Część z nich jest zapisem nauki fotografowania – widać, że autor przykładał wagę do tego, by zdobyć odpowiedni warsztat. Spójrzmy dalej do albumu tatrzańskiego z 1903 r., który jest podzielony na kilka części. Pierwszą z nich stanowią typowe zdjęcia rodzinne, np. wspomniane portrety wielokrotne czy sesja rodzinna z Morskiego Oka, a także grupa amatorskich pejzaży tatrzańskich. Są to i ślady zabawy z „cackiem”, i całkiem świadomie skomponowane kadry. O tym, że autor uczył się ze wzoru, dowiadujemy się w drugiej części albumu. Znajdziemy tam przefotografowane zdjęcia z zakładu „Stanisław Bizański i Synowie”. Album zawiera zdjęcia i negatywy zrobione ze zdjęć, których autorstwo w całości przypisać należy tej firmie działającej w Zakopanem do 1908 r. Właśnie tak posiadacze prywatnych aparatów fotograficznych uczyli się kompozycji.
Rok 1903 to ważna data dla historii Morskiego Oka. 13 września 1902 r. międzynarodowy sąd rozjemczy w Grazu, powołany przez rząd austriacki i węgierski, wydał jednomyślny wyrok przyznający Galicji, a więc stronie polskiej, Morskie Oko. W czasach zaborów zwycięstwo to miało wydźwięk polityczno-moralny. Było ono pierwszym w XX w., na tak szeroką skalę, wydarzeniem patriotyczno-niepodległościowym, które skupiało uwagę Polaków z trzech zaborów. Z tych względów wyjazd pod Tatry, tę wizytę kręgu rodziny i znajomych Pusłowskich ze szczegółowym udokumentowaniem fotograficznym nad Morskim Okiem, interpretujemy jako modny obowiązek tożsamościowy oraz patriotyczny, podkreślający przynależność do polskości rozumianej kulturowo i narodowo. Zdjęcia rodzinne z wypadu nad Morskie Oko, portrety z góralami, wreszcie zdjęcia górali przy codziennych obowiązkach, jak te w albumie Pusłowskich, to tylko jeden aspekt tego zjawiska. Kolejnym z nich jest uwiedzenie przez Tatry, szaleństwo na punkcie gór, architektury zakopiańskiej, kultury górali, aż po przyznanie im szczególnego miejsca w polskości, które rozwinął zwłaszcza Stanisław Witkiewicz, a potem jego syn, Witkacy. Pozostając jednak w temacie zdjęć, pełnym wyrazem tej pasji w artystycznym wymiarze były chociażby autochromy z Tatr Stanisława Krygowskiego oraz przede wszystkim najbardziej znane fotografie wysokich partii tych gór Mieczysława Karłowicza. Fotografie te zdradzają coś jeszcze ciekawego: że Inny jako fenomen jest warty uwiecznienia.
Przełom XIX i XX w. to czas urządzania ekspedycji fotograficznych, podróży zaplanowanych, mających strukturę i jasno określony cel. Z XIX-wiecznych wypraw zrodził się cały nurt fotografii podróżniczej, dla której popularnym kierunkiem był Wschód. Zachłyśnięto się Orientem, widzianym jednak przez pryzmat kultury europejskiej i na jej zasadach ukazywanym. Stąd próby uwiecznienia kultury Wschodu na fotografiach wykonywanych w charakterystycznych konwencjach, pozach. Po drugiej stronie tego zjawiska mamy flanera z aparatem, spacerującego po nowo poznawanej okolicy i fotografującego to, na czym zatrzyma oko. Takie zdjęcia, zrobione spontanicznie, bez kolonialnej maniery czy chęci zysku, znajdziemy w albumach Pusłowkich. Ludzie, nawet poproszeni o pozowanie, znajdowali się w swoim naturalnym otoczeniu, w ubraniach, które nosili na co dzień, uchwyceni niemal naprędce. Wzrok autora przykuwa po prostu to, co mija po drodze, jak np. wspomniana scena uliczna zaklinania węża z Algierii z 1908 r. Robienie zdjęć w obcym miejscu jest próbą odnalezienia się w nowym otoczeniu i znalezienia języka na wizualną opowieść o nim. To, co fotografujemy, staje się nieprzeźroczyste, nasiąka znaczeniem, a zwykły spacer, wędrówka stają się strategią gromadzenia zdjęć, której ucieleśnienie stanowi album.
Wykonane podczas zwiedzania zdjęcia i notatki wizualne zawiera m.in. album z podróży do Dalmacji, również z 1903 r. – z Trogiru, Ninu, Dubrownika, Szybeniku, a w największej mierze z miejsca, od którego zaczęła się moja historia z tą rodziną, z Zadaru. W tym zbiorze Pusłowscy nie prezentują siebie na tle zwiedzanych miejsc czy poznawanych krain i kultur. Nie ma tam fotografii rodzinnych ani towarzyskich, stąd dalej trudno jest rozczytać okoliczności powstania, zgłębić tę podróż. W albumie znajdują się przedstawienia zabytków, pejzaży, wspomniane sceny rodzajowe z życia codziennego. Szczególną wartość dla mnie mają zdjęcia wykonane w Zadarze, gdyż pokazują, jak bardzo to miasto było niejednoznaczne. Wciąż zanurzone w mocnych wpływach włoskich, z jednoczesnym kształtowaniem się chorwackości, manifestowanej np. poprzez strój, co widać na zdjęciach. Przedstawiają życie codzienne tego miasta i jego mieszkańców podczas handlu, łowienia ryb, zwykłego spaceru wzdłuż wybrzeża. Widzimy codzienne wysiłki ludności z niższych warstw, wzajemne relacje między ludźmi oraz z przedstawicielami innych klas, np. na wybrzeżu, targu. Ludzie ukazani są w strojach tradycyjnych, dynarskich, połączonych z odzieżą z początku XX w. Tu kadry są bliższe, bardziej reporterskie, o większym stopniu szczegółowości i świadomości niż te krakowskie z lat 1900–1901. Jest to spojrzenie zaciekawione, ale nie ciekawskie. Niemające intencji zmieniać tego, co widzi, przerabiać na swoją modłę, by zdjęcie było ładne, „prawdziwe”.
Ostatni album zawiera zdjęcia z 1912 r., wykonane na rok przed śmiercią Zygmunta Pusłowskiego, a na dwa przed wybuchem Wielkiej Wojny. Czuć w nich klimat schyłku, czegoś nieprzeniknionego. To kadry przedstawiające samotnego mężczyznę spacerującego wzdłuż morza, puste przestrzenie, zachmurzone niebo, przejrzałą przyrodę.
Milczenie albumów
Chowam albumy do muzealnego magazynu, ale ich życie przecież się nie kończy, szczególnie kiedy prowokują do myślenia. Nadajemy starym obrazom nowe znaczenia, przywracamy je światu. Próbujemy je opowiedzieć. Dajemy im drugie życie. Czy album jednak samoczynnie się aktualizuje poprzez nasze interpretacje? Czy to, że czegoś się o nim dowiemy, sprawia, że jego narracja jest inna? Co, jeśli odpowiada na nasze zainteresowanie i opowiada? A jeśli opowiada, to kim jest narrator? Wreszcie: jak wygląda ekspresja albumów, które mają dziś ponad 100 lat? Czy mają coś do dodania o minionym świecie, a może mogą dać coś naszej teraźniejszości? Pojawia się wciąż pytanie lub wręcz wołanie o dostrzeżenie ważności roli tekstu w fotografii. Wymowne jest milczenie obrazów, jeśli tych słów brak. Czy album może być naprawdę archiwum, zbiorem wiadomości o rodzinie? Rodzi się pytanie o spójność albumów z życiem. Czy one odzwierciedlają czyjeś życie?
Na przykładzie albumów rodziny Pusłowskich z kolekcji Muzeum Fotografii w Krakowie widzimy tę próbę zamknięcia życia w kapsule czasu minionego. Najbardziej zdumiewające jest usiłowanie nadania tym fotografiom rysu indywidualności, niesamowitość i zabawa, jak w sesji męskich portretów wielokrotnych. Niezwykłym odkryciem jest też amatorskie naśladownictwo, jak w przypadku przekopiowania zdjęć z zakładu „Stanisław Bizański i Synowie”, a także samodzielne działania z aparatem podjęte w podróżach, spacerach po mieście, w tym po Zadarze, Krakowie, Zakopanem, Warszawie, Francji, Algierii, Włoszech. Jest to tak inne niż przyjęte normy opowiadania o arystokracji, spoglądania przez nią na samą siebie i świat. To, że do dziś nie wiemy, kto ostatecznie naciskał spust migawki, pozostaje w sferze paradoksalnej rzeczywistości albumów fotograficznych, odsłonięciem kolejnej nadsypanej warstwy albumu – czynności, której być może nigdy nie wykonamy w pełni.
Korzystałam m.in. z: R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2020; A. Chwalba, Ostatni salon PRL. Rzecz o Franciszku Xawerym hrabim Pusłowskim, Warszawa 2015; R. Książek-Czerwińska, Rodzina Pusłowskich, w: Xawery Pusłowski krakowski – polski – światowy, Kraków 2019; M. Rostworowska, Czas nie stracony. Życie i dzieło Xawerego Pusłowskiego, Kraków 1998; W. Siarzewski, Zdjęcia Zakopanego i Tatr z pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie, maszynopis tekstu dzięki uprzejmości autora.
