Jako reżyserka uważnie przyglądasz się kondycji ludzkiej i naszym emocjom. To nie jest częsta praktyka wśród twórców i twórczyń teatralnych młodego pokolenia, do którego należysz. Polityka Cię nie interesuje?
Polityka jest tylko nakładką na nasze życie, to struktury, w których próbujemy się odnaleźć, one się zmieniają, a emocje towarzyszą nam stale. Oczywiście kontekst polityczny również warunkuje system emocjonalny, który uruchamiamy, ale mam poczucie, że od tego w naszych (bo teatr to praca zespołowa) spektaklach nie uciekamy. Czasem ktoś pyta, czy nasz teatr jest terapeutyczny. Zastanawiam się wtedy, czy to nie była podstawa istnienia teatru od samego początku jego funkcjonowania. Podobnie jak literatura, a zwłaszcza baśnie, teatr zawsze miał za zadanie pomagać człowiekowi przejść przez trudne momenty. Wspierał ludzkość w sytuacjach ekstremalnych, w stawianiu czoła przemianom społecznym i politycznym, ucząc, że przez obserwację można coś przeżyć i zastanowić się, jak to, co widzimy na scenie, możemy zderzyć z własnym życiem. Utwierdzał też ludzi w bardzo dziwnej zdolności do przetrwania emocjonalnego – zawsze przecież chodzi o to, by zachować człowieczeństwo w sobie.
Postacie zaludniające Twoje światy sceniczne są przeważnie kruche, podatne na wpływ najbliższego otoczenia. Ulegają rozmaitym lękom, doświadczają pustki, samotności, a także silnie łakną relacji z drugim człowiekiem.
Możliwe, że potrzeba relacji z drugą osobą wynika stąd, iż chcemy, by ktoś powiedział nam, jacy jesteśmy naprawdę, żeby w tej pustce, którą przywołujesz i która nas często otacza, ktoś odbił nas „w sobie” jak lustro. Mam może abstrakcyjne przeświadczenie, że obecnie ludziom bardzo trudno jest scalić swoją tożsamość, i to przeczucie sprawdzamy w teatrze.
Tę intuicję mocno eksponuje twoje przedstawienie z Teatru Dramatycznego w Warszawie Mój rok relaksu i odpoczynku na motywach amerykańskiej powieści Ottessy Moshfegh, której obyczajowym tłem jest przełom milenijny.
Sądzę, że z tamtymi czasami nadal możemy się identyfikować, bo w dalszym ciągu mamy tak wiele rzeczy do zrobienia, tak dużo przestrzeni, w których egzystujemy, i fasadowych osobowości, że niełatwo jest nam odpowiedzieć na pytanie: kim w ogóle jestem? Gdzie jest to moje „ja”, rozproszone między pracą, życiem rodzinnym, uczuciowym, mierzące się z mnogością ról i funkcji, jakie pełnimy w dzisiejszych światach? Czasem bardzo potrzebujemy drugiego człowieka, by zobaczyć swoje odbicie w jego / jej oczach i stwierdzić: aha, może jestem właśnie Tym.
Główna bohaterka Mojego roku relaksu i odpoczynku przegląda się w lustrach relacji przyjacielskiej, uczuciowej, terapeutycznej. Ponadto decyduje się na eksperyment radykalny: poddaje się hibernacji, zapada w długi sen. Ciekawi ją, czy po przebudzeniu coś się zmieni.
Myślę, że ona chce sprawdzić, czy sen zlepi jej tożsamość, w jakimś sensie próbuje wydestylować swoje „ja”. Pod koniec książki Moshfegh i w spektaklu bezimienna bohaterka mówi wprost, że ma nadzieję odrodzić się jako osoba nowa i cała, ktoś, kto rozumie i wie, kim jest, nawet jeśli sen sprawi, że znikną wszystkie jej fasadowe tożsamości. Kiedy się budzi, nie ma wokół niej już nikogo, kto ją zna, jako ostatnia „znika” jej przyjaciółka Reva, ginie tragicznie podczas ataku terrorystów na World Trade Center, gdzie pracuje. Nikt nie może powiedzieć, jak ją postrzega, i teoretycznie ona może być sobą. Tylko co to znaczy?
Poddając się hibernacji, kobieta kategorycznie odmawia działania.
Każde działanie rozprasza nasze „ja”, bo całkowicie się w nim zanurzamy, ono nas pochłania. Nie sposób, będąc w nieustannym ruchu, dojść do tego, kim się jest naprawdę. Mimo że stanięcie oko w oko z samym sobą przeraża, dziś wielu ludzi próbuje to robić: zobaczyć siebie z dala od wszystkiego, co nas otacza, przy czym finalnie ta konfrontacja z „ja” wypada nieco koślawo, jest dziwna, zatrważająca. Ciekawie ten mechanizm pokazuje Małgorzata Lebda w powieści Łakome, jej bohaterka na początku rozpoznaje siebie, jednak z czasem traci pewność, czy dobrze siebie widzi, rozprasza się, rozpada na kawałki. Ostatecznie, ten „okruszek”, który „z niej” zostaje, wydaje się bardzo mały.
Jeśli pozbędziemy się konstruktów, którymi obudowujemy się na co dzień, i rzeczy, które nas określają, to może się okazać, że tak naprawdę znaczymy tyle, ile każdy inny człowiek.
Nie wiem, czy zawsze mamy potrzebę, by to wiedzieć. Losy Róży, bohaterki spektaklu Cudzoziemka na motywach powieści Marii Kuncewiczowej, który wystawialiśmy w Teatrze Polskim w Poznaniu, są chyba dobrą ilustracją tego, o czym mówię.
Róża bardzo dużą wagę przywiązuje do tego, jak postrzegają ją bliscy.
Tak, często mówi do nich z wyrzutem: wy mnie nie znacie, choć prawdopodobnie właśnie ci ludzie znają ją najlepiej, bo z nią przebywają.
Według Róży tak naprawdę zna ją tylko Michał, młodzieńcza miłość, z którą od wielu lat nie ma kontaktu, przynależy zatem nie tyle do jej realnego otoczenia, ile do świata jej wyobrażeń.
Michał to jedyna osoba w jej życiu, której ona pokazała taką osobowość, jaką chciałaby mieć. Lubiła obraz siebie w jego oczach, który stworzył się na chwilę, kiedy miała 17 lat. Ten wizerunek został z nią na zawsze. Wszystko poza nim było dla niej nieprawdziwe, bo kolejne lustra Róży nie odpowiadały, przejrzenie się w nich nie sprawiało jej radości. Cieszyły ją wyjazdy z synem, bo mogła w jego oczach być tą osobą, którą chciała, natomiast przez resztę czasu nie była zadowolona z odbić siebie, które widziała w oczach innych. Pod koniec życia Róża przygląda się sobie i pierwszy raz widzi wyraźnie to odbicie, tylko tym razem w swoich własnych oczach – i to jest bolesne doświadczenie.
W Cudzoziemce nie tylko Róża żyje w iluzji na swój temat. W miarę rozwoju akcji rozpoznajemy w biografii jej córki Marty, słynnej śpiewaczki operowej, niezrealizowany scenariusz kariery artystycznej matki. Przez większość życia Marta dąży do zaspokojenia oczekiwań rodzicielki i kiedy ta umiera, trudno jej zdefiniować samą siebie.
Podczas pogrzebu Marta uświadamia sobie, że wraz z odejściem matki straciła też swój obraz w jej oczach, i to ją paraliżuje. Członkowie rodziny często popychają nas do różnych działań i kiedy odchodzą, motor wydarzeń znika wraz z nimi. Może to przynieść ulgę, ale bywa trudne, nieraz wiąże się z obezwładniającym lękiem, bo trzeba złożyć się na nowo z puzzli, które się ma, i być może dopasować do nich jakieś nowe elementy, do których wcześniej nie mieliśmy dostępu. Ktoś, kto przez długi czas był dzieckiem, teraz musi nauczyć się być inną osobą, bo nie ma już człowieka, dla którego był dzieckiem, wobec kogo odgrywał tę rolę. Pojawiają się pytania: czy przypadkiem do tej pory mogłam zdziałać tak niewiele, bo byłam po prostu dobrą córką? Czy teraz mogę być kimś więcej?
Takie pytania zadaje sobie Marta, kiedy nie musi już mierzyć się z nieszczęściem matki, nieustannie żyć w jego cieniu.
Wiadomo że nie mówi się o zmarłych źle, lecz czasem wspominając osobę, z którą egzystencja bywała trudna, mówi się, że „ona miała ciężkie życie”. Co to właściwie znaczy? Trzeba rozmontować całą sytuację, bo ona jest wielowymiarowa. Może brutalnie to zabrzmi, jednak często wygodnie trwać w poczuciu krzywdy. Bycie nieszczęśliwym może być uprzywilejowaną postawą i zdarza się, że to kwestia wyboru. Niektórzy widzowie spektaklu przywiązani do Róży i bardziej się z nią identyfikujący uważają, że to, co Marta mówi na koniec, jest rodzajem fanaberii. Nie do końca akceptują moment, kiedy bohaterka rozważa możliwość wyjścia z przysłowiowego „pokoju”, w którym zamknęła ją matka, bo tylko wtedy dowie się, kim jest w swoich własnych oczach. Do tej pory nie miała przestrzeni, żeby nad tym się zastanowić. W powieści ten wątek został zaczerpnięty z życia samej Kuncewiczowej, podobnie jak Marta, była ona śpiewaczką operową i dopiero po śmierci matki odkryła, co chce robić naprawdę, i dzięki temu mogła w pełni stać się pisarką. Bez przepracowania relacji z rodzicem i próby zobaczenia dalszej drogi, kiedy nie musisz już robić tego, czego się od ciebie wymagało i w czym jesteś wytresowany, ruszenie naprzód jest niemożliwe.
Bohaterka Mojego roku relaksu i odpoczynku, decydując się poddać hibernacji, niejako powiela gest swojej zmarłej matki.
Ta postać robi dokładnie to co matka: bierze leki, popija je alkoholem i zasypia, próbuje przespać cały rok, wymyśla, że uczyni z toksycznych nawyków matki gest artystyczny, co w jej mniemaniu zdystansuje ją od doświadczeń wyniesionych z domu, pozwoli jej się od nich uwolnić. Jej działanie doglądane przez znanego artystę, który dokumentuje jej performance, jest utopijne i surrealistyczne, lecz przez to na swój sposób piękne. W rzeczywistości osoba, która by je podjęła, najprawdopodobniej by zmarła. Bohaterka się na nie decyduje, a jej przebudzenie graniczy z cudem. Wszystko, czego uczymy się od rodziców, albo odrzucamy, albo próbujemy rozbroić w długich procesach terapeutycznych, albo to powielamy.
Przejmując działanie matki, praktycznie się z nią utożsamia. W spektaklu postać matki inaczej niż w powieści niemal nieustannie towarzyszy córce w sennym powidoku. W drugiej części przedstawienia, kiedy poddaje się hibernacji i jest całkowicie bezbronna, matka otacza ją troską. Kiedy ze snu znika jej obraz, bohaterka zostaje sama.
Rozmawiamy o tym, jak trudno dziś złapać oddech, przystanąć na chwilę i przyjrzeć się sobie z boku. Takim powtarzającym się momentem zatrzymania, sprzyjającym autorefleksji w Twoich przedstawieniach, jest śmierć kogoś z rodziny, w Cudzoziemce – Róży, matki i żony, z kolei w spektaklu Kiedy stopnieje śnieg wystawianym w TR w Warszawie – samobójcza śmierć córki bliskich krewnych.
Graniczny moment śmierci kogoś z naszego otoczenia to cezura, po której wszystko się zmienia, i my, „tu i teraz”, musimy zweryfikować samych siebie. Szczególnym przypadkiem jest śmierć bliskiej osoby, która sama podejmuje decyzję o zakończeniu życia. Stawia to w bardzo trudnym położeniu wszystkich członków rodziny. Pojawia się mnóstwo pytań i zwątpień. Czy naprawdę jestem uważna na innych, skoro nie zauważyłam, że dzieje się coś niedobrego? Czy nasza rodzinna struktura społeczna funkcjonuje prawidłowo? Nagle wszystkim stają przed oczami obrazy sytuacji, które nie były właściwe, całe morze wspomnień. I najprawdopodobniej każdy widzi wówczas co innego.
W Kiedy stopnieje śnieg rozpoznaję trzy dialogujące ze sobą perspektywy oglądu rzeczywistości.
Tak, to są spojrzenia brata, siostry i kuzynki. Kiedy dowiadują się, że wydarzyła się tragedia, wsiadają do auta i jadą do swojego domu rodzinnego. To naturalny impuls: słyszymy, że dzieje się coś niedobrego, więc wiemy, że musimy być razem. Rodzina się gromadzi. Sama doświadczyłam takiej podróży i uczestnictwa w podobnym spotkaniu: uświadomiłam sobie wtedy, że każdy pamięta inne rzeczy i dla każdego czas płynie inaczej, bo jesteśmy zanurzeni w swoich własnych głowach. W trudnych momentach rzeczywistość miesza się z tą wyobrażoną, kogoś „odcina” zupełnie i nie pamięta praktycznie nic, ktoś inny zapamiętuje kilka momentów, np. przytulenie drugiej osoby, które wspomina jako trwające w nieskończoność. W podobnych sytuacjach wszystko wydaje się przeskalowane, dlatego wspólnie wytwarzana rodzinna narracja okazuje się tak niejednorodna. Każda próba złapania obiektywnego spojrzenia rozsypie się na miliony kawałków.
Kiedy rodzina się gromadzi, nikt nie chce mówić o tym, co się wydarzyło, zwłaszcza na początku.
Nie ma przestrzeni na taką wiwisekcję dzień po tragedii. Zamiast tego wszyscy próbują wcielać w życie własne rytuały przetrwania. Ktoś sprząta, ktoś inny gotuje, jakaś osoba opowiada żarty, które nie są śmieszne, ale to jest jej sposób zaklinania rzeczywistości, funkcjonowania w znanych, bezpiecznych koleinach. Właśnie dlatego, że każda z tych osób ma inne rytuały przetrwania, zupełnie inaczej wszystko pamięta, w odmienny sposób ocenia rzeczywistość i dochodzi do innych wniosków. Kiedy pogłębiam obserwację własnej rodziny albo rodzin, które znam, zauważam, że nawet jeśli bliscy chcą dla siebie jak najlepiej, to te różne perspektywy powodują, że mogą się nawzajem ranić. Można zgubić drugiego człowieka pomiędzy tymi różnymi perspektywami, tak jak można się zgubić w lesie.
W spektaklu w jednej z rozmów, jakby mimochodem, wychodzi na jaw, że w przeszłości dwie osoby z rodziny też odebrały sobie życie.
W rodzinie wcześniej się o tym nie mówiło, bo to była sfera tabu, wstydliwy sekret. Kiedy prawda wychodzi na jaw, wszyscy zaczynają rozważać, czy też byliby zdolni do takiego czynu. To naturalny mechanizm. Osoby, które mają w rodzinie kogoś, kto odebrał sobie życie, często mówią, że to piętno, które ich naznacza na zawsze, i dobrze, że zdają sobie z niego sprawę. Można założyć, że w Kiedy stopnieje śnieg młoda osoba, która nie żyje, nie wiedziała o wcześniejszych przypadkach śmierci samobójczej w rodzinie. Możliwe, że gdyby była ich świadoma, nie zdecydowałaby się odebrać sobie życia. Różni członkowie mojej rodziny odchodzili w ten sposób i wiem, że dla pozostałych bliskich taka śmierć jest weryfikatorem rzeczywistości.
Wyobrażamy sobie życie drugiej osoby, wyobrażamy sobie, co czuła, szukamy po omacku przyczyn, które doprowadziły do podjęcia tej decyzji, myśli na ten temat zostają w naszej głowie na zawsze.
Przy czym – mówię to tylko z własnej perspektywy – może to właśnie one chronią nas przed powieleniem tego gestu. Jeżeli tyle o nim się myśli, analizuje się go kompleksowo z wielu stron i wie, jakie pociągnie za sobą konsekwencje, lawinowe, katastrofalne, wzrasta poczucie odpowiedzialności: wiadomo, że się go nie wykona. W chwilach największego zwątpienia człowiek może zebrać się w sobie i odzyskać trzeźwy ogląd sytuacji.
W Kiedy stopnieje śnieg scena podróży brata, siostry i kuzynki do domu rodzinnego toczy się bardzo powoli. Spowalnianie akcji cechuje też Twoje inne przedstawienia. Dla mnie uwypukla ono refleksyjny charakter Twoich spektakli.
Czas jest podstawą każdej opowiadanej historii. Partytura rytmiczna czasu to jedna z pierwszych rzeczy, o jakiej myślę przy tworzeniu spektaklu. Operowanie czasem, nawigowanie między szybszym i wolniejszym tempem stanowi dla mnie nieustanne pole eksploracji. Frapuje mnie, jak rozmaicie ludzie odczuwają upływ czasu, jak chcą i potrzebują go odbierać w rozmaitych sytuacjach.
W tej próbie panowania nad czasem bardzo duży udział ma audiosfera. Za przestrzeń dźwiękową w naszych spektaklach odpowiada Wojciech Frycz. Pracujemy razem od studiów i ta współpraca wpływa na ciągłość rozwoju tego, co tworzymy.
Z końcem kwietnia w Narodowym Starym Teatrze odbędzie się premiera Scen z życia małżeńskiego na motywach scenariusza filmu Ingmara Bergmana w Twojej reżyserii. Co skłoniło Cię do tego, żeby tym razem uważniej przyjrzeć się relacji romantycznej?
Jej fundamentalność. Bycie w relacji z drugim człowiekiem jest bardzo ważne. Poza relacjami wewnątrz rodziny, z której pochodzimy, możemy decydować. Sami wybieramy osoby, z którymi chcemy budować związki przyjacielskie i związki romantyczne.
Zawsze też jest w nas to naiwne pragnienie, żeby „pasować do siebie idealnie”, tzn. tak, by ta nasza „druga połówka” widziała w nas to, co sami chcielibyśmy w sobie zobaczyć.
Na początku związku przeważnie czujemy się zauważani i doceniani, widzimy swoje wyidealizowane odbicie w oczach innego, sami też patrzymy wówczas na partnera, partnerkę z czułością; jednak potem te spojrzenia ulegają weryfikacji. Wpływa na to wiele czynników: brak lub nadmiar pracy zawodowej, zmiana pozycji w strukturach społecznych, różnego rodzaju kryzysy i uciekające lata, czyli to, jak reagujemy na starzenie się. Podstawową zasadą udanego związku jest wzajemne wzrastanie i wspieranie się w tych przeciwnościach. Brzmi naturalnie, jednak w praktyce okazuje się to bardzo trudne.
Czasem jedna strona odpuszcza.
Tak, wariantów dalszego rozwoju zdarzeń jest mnóstwo, niektóre doprowadzają do rozstania, inne pomagają ludziom się rozwijać, dojrzewać. Bycie w związku to nieustanna praca, uczenie się samego siebie i drugiej osoby, przed którą niczego nie da się ukryć, nie sposób jej oszukać. Często od partnera, partnerki dowiadujesz się na swój temat rzeczy, których nie chcesz przyjąć do wiadomości, ponieważ według ciebie zakrzywiają twój obraz, są nieprawdziwe, ale niezależnie od tego, jak przebiega rozmowa z bliską osobą, zyskujemy rozeznanie w naszych oczekiwaniach, podstawowych potrzebach. One bywają różne i czasem ktoś musi wykonać dużą pracę nad sobą, by nauczyć się języka miłości, którego nie zna, bo nie wyniósł go z domu. Mam tu na myśli również proste gesty, takie jak przytulanie, wyczucie właściwego momentu, kiedy należy objąć drugą osobę, gdyż to ją uspokoi albo uszczęśliwi.
W związku nieustannie też pozycjonujemy się względem siebie. Oczywiście niemal każdy oczekuje w relacji miłosnej balansu, równowagi, przy czym w rzeczywistości często okazuje się, że ktoś jest „wyżej”, a ktoś „niżej”. To wieczne pozycjonowanie się jest trudną grą, walką o władzę, ona wypełnia nam całe życie, lecz podejmujemy ją, bo nie chcemy być sami. Ostatnio rozmawiałam z bliską mi starszą osobą i ona powiedziała, że wciąż czeka na moment, kiedy w końcu przyjdzie ktoś i się nią zaopiekuje – bardzo mnie to poruszyło.
Kiedy słyszę te słowa, z jednej strony zapala mi się czerwona lampka, z drugiej strony skłamałabym, gdybym teraz powiedziała, że sama czasem nie odczuwam takiej potrzeby.
Bo ta potrzeba jest naturalna, ludzka i moja przyjaciółka świetnie ją nazwała. Wiadomo, że mówimy o idealnej, abstrakcyjnej sytuacji i że właściwie nie o to chodzi w życiu, ale samo pragnienie, by ktoś przyszedł i powiedział: idź, połóż się, ja się wszystkim zajmę, towarzyszy nam od zawsze. Od dzieciństwa mamy pragnienie bycia z drugim człowiekiem. W pewnym momencie zaczynamy dorastać i rodzice przestają nam wystarczać, ale ta potrzeba bycia zaopiekowanym, którą oni zaspokajają, pozostaje z nami do końca życia. Możemy udawać że jej nie ma, lecz ona cały czas daje nam o sobie znać, więc ustawiamy ją na naszej szachownicy życia, a potem przestawiamy, zmieniamy jej położenie. Oczywiście możemy też wyłącznie na niej się koncentrować i nie widzieć nic poza nią, wychodząc z założenia, że wszystkie nasze problemy rozwiąże związek.
Film Sceny z życia małżeńskiego Bergmana pokazuje, że tak się nie dzieje.
Zdecydowanie, natomiast chcę tu zaznaczyć, że dla mnie i dla autorki scenariusza Małgorzaty Maciejewskiej scenariusz Bergmana jest jedynie punktem wyjścia, chcemy mocno z nim dialogować i spojrzeć na przedstawianą w nim relację miłosną przez pryzmat współczesności. W ten sposób niejako powtórzymy gest samego reżysera. W Scenach z życia małżeńskiego bohaterowie oglądają w teatrze Norę Henryka Ibsena, sztukę, która kiedyś była bardzo aktualna, wręcz obrazoburcza. Wychodząc z teatru, oboje mówią: zestarzało się to, prawda? Ja mam podobnie, kiedy myślę o ich związku: zestarzały się formy przemocy, jakie stosują względem siebie. Dziś normy społeczne i język bardzo się zmieniły i przemoc w związkach jest o wiele bardziej wyrafinowana, a przez to trudniejsza do wytropienia.
Ale krzywdzi tak samo.
Rzecz jasna. Dziś dużo więcej mówimy o emocjach, co nie znaczy wcale, że wyrażamy całą prawdę, po prostu kreujemy obraz samych siebie w ramach języka i konwenansu, które się zmieniły. Polityka społeczna, rodzinna ma duży wpływ na to, jak zachowujemy się w małżeństwie: oczekujemy komunikacji bez przemocy, bardziej niż bohaterowie Bergmana troszczymy się o swoje dzieci, często to one są najważniejsze. W naszych związkach przemoc się pojawia, jednak my bardzo nie chcemy widzieć w sobie przemocowców, nie zgadzamy się na taki obraz siebie. Chcemy uchodzić za dobrych i dobre, społecznie użytecznych i użyteczne w swoich oczach i „w oczach” społeczeństwa.
