Jest wczesny wieczór, a rodziców nie ma w domu. Nie ma też internetu, płaskich telewizorów ani kablówki z setką kanałów. Płyty DVD nie pojawiły się jeszcze w szerokiej dystrybucji – filmy bierzemy z osiedlowej wypożyczalni kaset wideo albo ktoś nagrywa na pustą taśmę tytuł wypatrzony wcześniej w papierowej gazecie telewizyjnej. Wszyscy mieszkamy przy jednej ulicy, mamy od ośmiu do dwunastu lat i lubimy się bać. W piwnicy kolegi wywołujemy duchy, zbieramy się w kręgu i opowiadamy sobie niesamowite historie na wzór bohaterów serialu Czy boisz się ciemności? (1992), a po kryjomu oglądamy horrory.

Bez wybrzydzania – nie znamy się na kinie i nie mamy wyrobionego gustu. Hammerowska Mumia (1959), Martwe zło (1981) Sama Raimiego, Ptaki (1963) Alfreda Hitchcocka czy Milczenie owiec (1991) Jonathana Demme’a – stare czy nowe, ambitne czy klasy B, wszystko jedno: ważne, żeby straszyło. I choć większość tych filmów oglądam z półprzymkniętymi oczami, to jednak zwykle wytrzymuję do końca. To frajda nie tylko z łamania rodzicielskiego zakazu, ale też – czego wtedy jeszcze nie rozumiem – z przekraczania normy klasowej. W moim „aspirującym” domu horrory uchodzą nie tylko za nieodpowiednie dla dzieci, lecz także schlebiające „prostackim gustom” i – przez swój irracjonalizm – zbyt głupie dla „poważnego człowieka”. Co innego dziesiąta powtórka starego Jamesa Bonda. Tam też trup, cynizm i seksizm ścielą się gęsto, za to uśmiechy są zawsze szerokie, samochody luksusowe, a kolejni złoczyńcy padają martwi w nieskazitelnie czystych ubraniach.

Coś się zjawia

Dzisiaj niewiele się w tej kwestii zmieniło. Wystarczy, że przeczytam tekst o oczywistej, niemal ontologicznej niższości horroru – tej „najbardziej skostniałej” ze wszystkich konwencji kina gatunków – a już słyszę w głowie karzący głos rodziców i natychmiast chcę się buntować.

Jeśli niechęć wynika z indywidualnej wrażliwości albo światopoglądu, który nie dopuszcza pewnych wizji rzeczywistości – w porządku, jestem w stanie to przełknąć. Dużo gorzej, jeśli pod przykrywką neutralności i obiektywizmu przemyca się starego wroga: elitarną hierarchię gustów. Na samej górze intelektualne ambicje, autorska wizja i eksperymenty z formą, u dołu – rozrywkowość, dostarczanie wrażenia i powtarzalność. W przedstawieniach kulturowych oglądanie horrorów prawie zawsze ukazane jest poprzez ciało: widzimy ludzi kulących się w fotelach albo piszczących ze strachu, palce tłuste od popcornu, pary uprawiające seks w kinach samochodowych, kiedy na ekranie gigantyczna ćma pożera bohaterkę. W krytycznych ujęciach horror filmowy bywa przeciwieństwem „twórczego ducha” i gatunkiem przeklętym – nakłada na autorów rzekome „kajdany schematu narracyjnego” i blokuje rozwój oryginalnych pomysłów (to wszystko sparafrazowany ekstrakt z kilku anglojęzycznych recenzji).

A jednak konwencja grozy od zarania była atrakcyjna. Wystarczyło, żeby inżynierowie i biznesmeni opatentowali kinematograf, a horror już stał na początku kolejki w castingu na wielką gwiazdę ruchomego obrazu. Groza była obecna na jarmarkach i na seansach spirytystycznych urządzanych w domach bogatych mieszczan, w sztuce fotomontażu (na przełomie XIX i XX stulecia sfabrykowane zdjęcia duchów cieszyły się wielką popularnością), w powieściach gotyckich, romantycznej poezji i gazetowych rubrykach sensacyjno­‑kryminalnych. Jak pisał antropolog Roger Caillois, głównym chwytem fantastyki grozy jest Zjawa: to, „co nie może się zdarzyć, a jednak się zdarza, w konkretnym miejscu i konkretnej chwili, w najpowszechniejszym miejscu, najbardziej znanym ze światów” (tłum. J. Lisowski). Innymi słowy – żeby dany utwór mógł zostać uznany za horror, w świecie przedstawionym musi się pojawić nadprzyrodzona siła rozpoznana jako potencjalne (domniemane lub faktyczne) zagrożenie.

Ewolucyjne teorie kultury wyjaśniają, że za lęk przed „nieludzkim agensem” odpowiada wrodzony schemat detekcji: drapieżnik–obrońca–ofiara. Ten sam, który od niepamiętnych czasów skłaniał ludzi do wiary w boskiego węża, opiekuńczą pramatkę albo gromy ciskane przez obrażonego Zeusa. I chociaż obecnie znajdujemy się na szczycie łańcucha pokarmowego, instynktowny mechanizm działa i jest irytująco nadwrażliwy, sprzyjając – jak czytam w książce Dariusza Brzostka Wola nie­‑wiedzy. Horror postmodernistyczny czy groza późnej nowoczesności? – „interpretacji niejednoznacznych lub budzących lęk zdarzeń w kategoriach działania nadprzyrodzonego”. Noc, ciemność, niedostępność, obcość, zagubienie, dziwny szelest, sylwetka majacząca w oddali, cień na suficie, osobliwy kolor nieba – „[k]ażda treść włożona w ramy takich, systematycznie naruszanych, wrodzonych oczekiwań w nieunikniony sposób będzie przyciągała uwagę oraz zapadała w pamięć”.

Wszystko, tylko nie horror

Afektywność, bezwarunkowość, produkt uboczny ewolucji – zachodnie paradygmaty nauk humanistycznych mogły się zmieniać, ale krytyka artystyczna wciąż traktowała ciało z podejrzliwością i deprecjonowała wartość „wzbudzania pierwotnych wrażeń”. Betonowa hierarchia gustów zaczęła się kruszyć dopiero ok. 2015 r., kiedy horrorów w różnorodnej stylistyce zrobiło się na tyle dużo, że groza przebiła granice popkulturowego hype’u i weszła w rolę dominującego języka epoki. A skoro mleko i tak się rozlało, to nie wypadało dłużej ignorować, że – jak pisał Michał Walkiewicz w tekście Renesans strachu – horror „nie tylko stał się znaczącą siłą w main­streamowym obiegu, ale i wrócił w ręce ludzi, dla których kino jest przede wszystkim sztuką autorską”. Osoby zawodowo zajmujące się opowiadaniem o filmach zareagowały na nowe zjawiska po swojemu – ogłosiły, że doszło do rewolucyjnego przełomu i horror przestał być horrorem, zbliżając się do czystego, niewymagającego żadnych gatunkowych afiliacji „kina” przez wielkie „K”. Nowe zjawisko ochrzczono posthorrorem – reakcją młodego pokolenia reżyserów i reżyserek na zawłaszczenie grozy przez kulturę masową i wielkie koncerny medialne.

W roli jednego z pierwszych papieży „ruchu” wystąpił brytyjski krytyk filmowy Steve Rose. Jego esej Jak posthorrory przejmują kina, opublikowany latem 2017 r. w „Guardianie”, stylem i wydźwiękiem przypominał stary modernistyczny manifest, z tradycją w roli sprzedajnego wroga i artystami żądającymi sanacji. Konwencjonalizm gatunku miał zostać pokonany siłą awangardowych środków estetycznych i narracyjnych: dekonstrukcją kodów i reguł, metafizyczną głębią (czyli przedstawianiem zagrożenia domniemanego, nie faktycznego) oraz „wszechogarniającą atmosferą mroku”. Rose nie zapomniał namaścić głównych bohaterów rewolucji: Treya Edwarda Shultsa (To przychodzi po zmroku, 2017), Roberta Eggersa (Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii, 2015), Davida Lowery’ego (A Ghost Story, 2017), Jordana Peele’a (Uciekaj!, 2017), a nawet niekojarzonych dotychczas z gatunkiem Oliviera Assayasa (Stylistka, 2016) i Nicolasa Windinga Refna (Neon Demon, 2016). Krytyk przy okazji przedstawił w orientalizujących barwach – jako prekursorów kina „głębokiego, duchowego przerażenia” – reżyserów z Dalekiego Wschodu: Tsai Ming‑lianga i Apichatponga Weerasethakula. Wyglądało to tak, jakby Rose wylosował twórców (nie było wśród nich żadnej kobiety) i filmy z wielkiego pudła nieposegregowanych zabawek, a następnie ustawił je na półce w kolejności od „horror w najmniejszym stopniu” (najlepszy) do „w stu procentach horror” (najgorszy).

„Niektórzy filmowcy zaczęli dociekać, co może się stać, kiedy pogaszą wszystkie światła. Co będzie, kiedy porzucą żelazne reguły konwencji i powędrują w stronę prawdziwej ciemności? Może znajdą tam coś jeszcze bardziej przerażającego? Albo wręcz przeciwnie – grozy nie będzie tam już wcale?” – pisał Rose, wzbudzając nie entuzjazm, lecz zrozumiałą wściekłość znawców i miłośników gatunku. Ostatecznie to nie dywagacje publicystów, ale dziecięce doświadczenia kontaktu z horrorem (przynajmniej te moje, z lat 90.) – bez różnicowania na lepsze i gorsze, artystyczne i komercyjne – o wiele lepiej oddawały jego istotę. Horror nigdy nie był jednorodną, łatwo poddającą się kategoryzacji poetyką. Przypomina raczej zestaw fabularnych i estetycznych ram, które autor nakłada na bardzo zróżnicowaną tematykę, a następnie wypełnia wedle uznania. Konwencja horroru nikomu się nie narzuca – to twórcy pielęgnują jej tradycje i sięgają po oferowane przez nią narzędzia z pełną świadomością szans i ograniczeń, które ten wybór za sobą pociąga. Nie trzeba też odsuwać się ze wstrętem od jej „żelaznych reguł”, żeby wreszcie „dojrzeć” i stać się „prawdziwym artystą”, ponieważ horror od zawsze przekraczał podziały na kino autorskie i kręcone dla pieniędzy.

Był nie tyle raz tu, raz tam, co raczej w obu miejscach jednocześnie – i są na to setki dowodów. Weźmy jeden króciutki okres z historii kina, lata 1978–1980: tyle czasu wystarczyło, żeby niemiecki autor totalny Werner Herzog nakręcił słynnego Nosferatu wampira (1979) z Klausem Kinskim, amerykański autor totalny Stanley Kubrick – Lśnienie (1980) na motywach powieści Stephena Kinga, a przyszły kanadyjski autor totalny David Cronenberg po raz kolejny wypróbował formułę body horroru w Pomiocie (1979). A przecież były jeszcze: Obcy – 8. pasażer „Nostromo” (1979) Ridleya Scotta, Świt żywych trupów (1978) George’a A. Romera i nieco wcześniejsze Suspiria (1977) Daria Argenta, czyli jedne z najbardziej wpływowych tytułów w dziejach ruchomego obrazu. Gdyby filmowcy widzieli w horrorze wyłącznie jarzmo, prawdopodobnie żylibyśmy w nieco innym świecie, a już z pewnością oglądalibyśmy dzisiaj zupełnie inne kino.

Rozmnożenie bytów

Po latach Rose zdystansował się od posthorroru i w pewnym sensie pokajał za własną ignorancję – napisał kolejny artykuł, w którym przyznawał, że w rzeczywistości chodziło mu o kino postmodernistyczne, ale z rozpędu „stworzył potwora”. Przypadkowo czy nie, krytyk stał się prekursorem trendu na wystawienie horrorom świadectwa dojrzałości – tendencji nie tyle nowej, ile powracającej w kolejnych cyklach rosnącego zapotrzebowania na grozę. Przed horrorem stawia się obecnie paternalistyczne ultimatum: albo zdystansujesz się od swoich „niepoważnych” korzeni, albo pozostaniesz atrakcją z wesołego miasteczka. Jego współczesne odsłony muszą więc stale udowadniać, że potrafią być medium głębokiego komentarza społecznego. I że mają do zaoferowania coś więcej niż nadprzyrodzoną konwencję, która zawsze prowadzi donikąd – jak pisał ostatnio krytyk „The New Yorkera” Richard Brody w recenzji Zniknięć (2025) Zacha Creggera.

W ciągu minionej dekady niemal każda poważna redakcja opublikowała przynajmniej jeden artykuł o renesansie horroru, przy okazji otwierając kolejne mało pomocne szufladki: elevated horror, horror prestiżowy, horror artystyczny itp. Wszyscy czujemy, że groza przeszła rewaloryzację że jej eksplozja ma coś wspólnego ze współczesnością obciążoną zbyt wieloma kryzysami: politycznym (erozja demokracji liberalnej, nowe wojny, słabość instytucji publicznych), społecznym (nierówności, zanik klasy średniej, problem samotności, kryzysy bezpieczeństwa i zdrowia), ekonomicznym (niepohamowana finansjalizacja kolejnych gałęzi gospodarki), technologicznym (ekspansja AI , technofeudalizm) i ekologicznym (globalne zmiany klimatu i związane z nimi migracje). Problem polega tylko na tym, że każdy i każda rozumie pod pojęciem „odrodzenia” trochę co innego.

Branża filmowa – konieczną odpowiedź na Zeitgeist, co ostatnio zweryfikował „efekt pandemii”, kiedy to większość z nas ruszyła na platformy streamingowe oglądać filmy o śmiercionośnych wirusach, kwarantannach i końcach świata. Zgodnie z rynkową logiką skoro lęk całkowicie zdominował naszą wyobraźnię i planowanie przyszłości, zadaniem biznesów nie powinno być łagodzenie nastrojów, tylko czerpanie z nich jak najwyższych profitów. Z kolei krytycy i krytycz­­ki chcieliby widzieć w renesansie horroru przede wszystkim rewolucję artystyczną – szansę na nowe języki, nowe tematy i nowych autorów. Tymczasem żyjemy w rzeczywistości późnego kapitalizmu i (wciąż jeszcze) ponowoczesnej kultury, a tutaj wszystko jest dużo bardziej skomplikowane, nieprzejrzyste i usieciowione, niż się to na pierwszy rzut oka wydaje. Najbardziej przyziemne rynkowe interesy łączą się z autentyczną potrzebą tworzenia oryginalnej sztuki – i dopiero z tego zderzenia powstaje nowa fala grozy.

Rewolucja małego portfela

Nie da się ukryć, że w pierwszej dekadzie XXI w. horror przeżywał bessę – dominujący model produkcji stopniowo się wyczerpywał, a ekspansja mediów internetowych wolnymi krokami zmieniała reguły gry. W Stanach Zjednoczonych dogasała moda na remaki japońskiej serii The Ring (2002, The Ring 2 – 2005), a kolejne filmy w stylistyce gore – zapoczątkowane sukcesami Piły (2004) i Hostelu (2005) – może i do pewnego stopnia kanalizowały zbiorowe lęki wyzwolone zamachami z 11 września i eskalacją „wojny z terroryzmem”, jednak finansowo radziły sobie różnie i nie były tak tanie, jak potencjalnie być mogły. Z kolei europejskie kino autorskie – zapatrzone w tzw. Nową Francuską Ekstremę – prowadziło swoje hermetyczne eksperymenty z drastyczną przemocą i testowaniem granic wytrzymałości publiczności największych festiwali filmowych. W 2002 r. Gaspar Noé dopiął swego i oburzył canneńskich widzów dziesięciominutową sceną gwałtu w Nieodwracalnym, a siedem lat później Lars von Trier podzielił krytyków na obozy anty­‑Antychryst i pro­‑Antychryst (sam od lat należę do tego drugiego), ale były to co najwyżej punktowe zwycięstwa ostatnich kuglarzy filmowego modernizmu.

W tym coraz bardziej przewidywalnym krajobrazie wyrwę zrobiły dopiero małe firmy producenckie, które postępowały w myśl zasady wóz albo przewóz: jeśli się nie uda, zmienimy pracodawcę albo damy się sprzedać, jeśli będzie dobrze – zrobimy to samo, ale kiedyś i za większe pieniądze. Kiedy więc hollywoodzkie koncerny produkowały horrory „od dołu do góry” – najpierw badały zapotrzebowanie i przygotowywały strategię marketingową, później kręciły średnio i wysokobudżetową paszę dla multipleksów – niezależne studia próbowały te tryby odwrócić: w pierwszej kolejności oryginalny pomysł, potem realizacja, na końcu sprzedaż. Sednem było zminimalizowanie ryzyka: żeby taki model w ogóle miał szansę utrzymać się na rynku, swobodę twórczą i autorskie podejście musiał równoważyć rygor niskiego budżetu. A gwarancję takiej równowagi dawały nieznane, często debiutujące nazwiska: reżyser dostawał na film kieszonkowe, przy czym grzecznie dziękował za „otrzymaną szansę” i szeroką autonomię.

Za głównego praktyka i „kodyfikatora” tej strategii uważa się Jasona Bluma, szefa założonego u progu nowego milenium studia Blumhouse. Producent musiał jednak poczekać na sukces blisko dekadę: w 2007 r. firma zainwestowała mikroskopijne 15 tys. dolarów w Paranormal Activity (2007) Orena Peliego – film zrealizowany w stylu niszowego found footage – które dwa lata później, po zakupieniu przez Paramount Pictures i dokręceniu finału, zarobiło na świecie ponad 193 mln dolarów. W ten sposób otwarły się wrota sezamu – Blumhouse zostało nową maszynką do robienia grozy i zwiększyło swój zasięg dzięki 10-letniej umowie z Universalem (po tym okresie układ przedłużono i przypieczętowano połączeniem firmy ze studiem Atomic Monster), jednocześnie zachowując filozofię „tanio, szybko, pomysłowo” (high concept).

Oczywiście model Bluma nie był nakierowany na kino autorskie rozumiane w kategoriach europejskiego modernizmu. Chodziło przede wszystkim o lansowanie intratnych franczyz (np. serii Naznaczony, 2010, Jamesa Wana) oraz wskrzeszanie starych, ale na nowych zasadach (Halloween z 2018 r. oraz jego kontynuacje). Strategia dawała jednak istotną przewagę nad konkurencją: zanim hollywoodzki młynek przemielił i okroił jakiś pomysł, po czym dał mu zielone światło,, wektor zbiorowych lęków był już skierowany w inną stronę, a treść konceptu – zdezaktualizowana. W tym czasie – dzięki skróceniu do minimum łańcucha decyzyjnego – Blumhouse miało w dystrybucji gotowy film (albo nawet kilka). Seria Noc oczyszczenia (2013–2021) – dystopijna odpowiedź na pytanie: „Co by się stało, gdyby raz do roku Amerykanie legalnie eksterminowali tych, których nie lubią?” – nie jest co prawda przykładem artystycznych ambicji, za to już dwa lata przed pierwszą kadencją Donalda Trumpa trafnie diagnozowała, na kim i na czym skanalizuje się społeczny gniew oraz jakie siły polityczne tę emocję zagospodarują. Podobnie Uciekaj! Peele’a – jeden z najbardziej „renomowanych” filmów studia, zdobywca Oscara za najlepszy scenariusz oryginalny. Protesty czarnych przeciwko brutalności policji i ruch Black Lives Matter dopiero się rozkręcały, a studio już dysponowało błyskotliwym horrorem o trwałości amerykańskiego rasizmu i problematycznym sojusznictwie białych liberalnych elit.

Począwszy od roku 2014, komercyjna odnoga grozy zaczyna coraz częściej wpadać na swojego młodszego brata, który niedawno skończył akademię sztuk pięknych i, choć na razie ma tylko konto na Instagramie, w przyszłości planuje wystawiać w największych galeriach świata. Zwiastunem nowego trendu były filmy Babadook Jennifer Kent i Coś za mną chodzi Davida Roberta Mitchella, pierwszy z premierą na festiwalu Sundance, drugi – w Cannes. Horrory stanowiły dla obojga twórców trampolinę do bardziej swobodnych, autorskich karier: Mitchell cztery lata później nakręcił postmodernistyczną komedię w poetyce twórczości Thomasa Pynchona i Davida Lyncha (Tajemnice Silver Lake, 2018), Kent – kino zemsty i głębokiego historycznego kontekstu (Słowik, 2018).

Z kolei założony w 2012 r. nowojorski dystrybutor A24 najpierw wziął pod skrzydła wybitne – oraz wybitnie niepokojące – Pod skórą (2014) Jonathana Glazera, a następnie wykorzystał własne doświadczenie w wiralowym marketingu, żeby wypromować Roberta Eggersa i jego Czarownicę: Bajkę ludową z Nowej Anglii. Studio błyskawicznie ugruntowało pozycję globalnego fenomenu oraz najważniejszego dostarczyciela nieometkowanej, autorskiej grozy. I to właśnie filmy z katalogu A24 – wspominanie To przychodzi po zmroku i A Ghost Story, ale też Dziedzictwo. Hereditary (2018) i Midsommar (2019) Ariego Astera czy Saint Maud (2019) Rose Glass – wymienia się jednym tchem zawsze, kiedy trzeba wytłumaczyć jakiemuś laikowi, o co chodzi we współczesnym boomie na horrory. Albo – tak jak Steve Rose – przekonać nieprzekonanych, że nie mają do czynienia ze „skostniałą konwencją”, lecz z kinem sensu stricto.

Czego bać się bardziej?

O strategiach kuratorsko­‑marketingowych studia A24 pisałem obszernie w majowym numerze miesięcznika „Znak” – wszystkich zainteresowanych szczegółami odsyłam więc do tamtego tekstu. To, co dla nas istotne tutaj, w kontekście współczesnej epoki niepokoju, da się natomiast zamknąć w jednym stwierdzeniu: w drugiej dekadzie XXI w. wyklarował się dwutorowy – oparty na pragmatyzmie Blumhouse Entertainment i kurateli sprawowanej przez A24 – system szybkiego reagowania na lęki doby polikryzysu, co pozwoliło horrorowi odzyskać pozycję dominującego sejsmografu nastrojów społecznych.

To wszystko należałoby uzupełnić o platformy streamingowe, gdzie obok zalewu generatywnej nostalgii (Stranger Things), rozprawek na zadane tematy (Black Mirror), mody na Koreę Południową (Squid Game) i seriali psujących się z sezonu na sezon (The Last of Us) nadal pojawiają się rzeczy co najmniej frapujące (doskonała, lecz niedoceniona Nocna msza Mike’a Flanagana z 2021 r.). W tym ekosystemie groza może być jednocześnie rozrywką, medium głębokiego komentarza społecznego oraz laboratorium nowych form narracyjno­‑estetycznych – wszystkie te opcje współegzystują bez szczególnych tarć czy znanych z Hollywood wojen podjazdowych. A co najważniejsze – mogą odpowiadać na płynną, wieloogniskową konstelację współczesnych lęków: od obawy o trwałość tożsamości i ciała poddanego biopolitycznej przemocy przez przerażającą trwałość rasizmu i politycznych systemów wykluczenia po niepokojący rozwój technologii, koszmar dezinformacji i terror neofaszystowskiej mentalności.

Jest to o tyle istotne, że opracowania z historii kultury przyzwyczaiły nas, że każdej dekadzie można przypisać – oczywiście post factum – jakieś dominujące źródło niepokoju oraz odpowiadający mu język filmowej grozy. Na przykład zimnowojenne lata 50. na Zachodzie to strach przed polityczną infiltracją i zagładą nuklearną, a horrory w stylu Inwazji porywaczy ciał (1956) przekładały te lęki na fantastyczne obrazy – często przerysowane i tandetne, ale posiadające pewien wspólny afektywny mianownik w motywie wtargnięcia obcych sił w bezpieczną przestrzeń amerykańskiego przedmieścia. Kolejne dziesięciolecia mijały z kolei w cieniu rozpadu tradycyjnych więzi społecznych (przełom lat 60. i 70.: Dziecko Rosemary, 1968; Egzorcysta, 1973), zrewoltowanych mas proletariackich lub konsumenckich (zombie w filmach Romera), epidemii wirusa HIV i niekontrolowanej urbanizacji (80.: Coś, 1982; Hell­raiser, 1987), rozwoju nowoczesnych technologii skupionych na obrazie (lata 90. i japońskie Ring). Jakkolwiek by na takie upraszczające periodyzacje patrzeć (osobiście mam do nich krytyczny stosunek), dają one pewne pojęcie o kształcie zbiorowych afektów sprzed epoki internetu, kiedy obieg informacji nie był tak błyskawiczny, zmiany nie zachodziły w tempie wykładniczym, a społeczeństwa miały więcej czasu, żeby skupić swoje obawy wokół jakiegoś określo­­nego – prawdziwego bądź wy­­obra­­żonego – drapieżnika.

Dzisiaj wydaje się to niemożliwe – lęk stał się tak wszechobecny i rozlany, że nie da się go zamknąć w pojedynczej figurze czy obrazie. Odnosi się raczej do konstelacji zagrożeń, jednak potrafi też przeniknąć bardzo głęboko, infekując fundamenty i podważając samą istotę porządku, który uznajemy za naturalny albo przynajmniej najlepszy z możliwych. Płynny lęk manifestuje się w formie przeczucia, że już za chwilę – pod naporem katastrof politycznych, technologicznych, ekologicznych, moralnych – świat rozpadnie się na kawałki. Jak dokładnie miałby ten rozpad wyglądać – tego oczywiście nie wiemy, nasz umysł widzi tylko widma potencjalnego końca. W takich niestabilnych okolicznościach twórcy pracujący w poetyce horroru muszą cały czas testować kolejne sposoby wzbudzania lękowego „efektu sensualnego”, dostosowując środki estetyczne i tematykę do aktualnej wrażliwości oraz zmieniających się z miesiąca na miesiąc źródeł niepokoju. Płyną także na fali lęku podskórnego i chronicznego, którego istotę stanowi owo rosnące przeświadczenie, że racjonalny porządek skrywa irracjonalny chaos. Albo jeszcze gorzej – że jest tam chaos rozumny i wrogi.

Satanic panic

Jeśli nazwiemy ten nurt lovecraftowskim (od H.P. Lovecrafta, legendarnego twórcy literatury grozy i ojca weird fiction) albo po prostu nihilistycznym – cóż, być może w ten sposób najlepiej uchwycimy sedno zjawiska. W roli konwencjonalnej ramy dla nowego rodzaju płynnego lęku horror satanistyczny bądź okultystyczny występuje nadzwyczaj często, a lata 2024–2025 obfitowały w kolejne reinterpretacje klasycznego motywu „metafizyki zła”. Doskonale widać to na przykładzie Longlegs (2024, w polskiej dystrybucji pod zastanawiającym tytułem Kod zła) Osgooda Perkinsa, filmu tak przejmująco fatalistycznego i odcinającego wszelkie drogi ucieczki od przerażających obrazów, że wywołującego niemal katartyczny efekt. Perkins opowiada o kryzysie podstawowych instytucji bezpieczeństwa publicznego (państwa, rodziny, Kościołów), który jest zarazem kryzysem wszelkiego sensu – w epoce teorii spiskowych i następujących po sobie panik moralnych świat pękł na tysiące fragmentów i żadne racjonalne narzędzia nie potrafią już go skleić. Nie chodzi zarazem wyłącznie o głęboki komentarz społeczny, ale i o pytanie z poziomu meta: dlaczego wystarczy lekko zdeformować czy skomplikować rzeczywistość – uczynić ją, jak pisał Mark Fisher, dziwaczną lub osobliwą – żeby nasze mózgi automatycznie przestawiły się na tryb zwiększonej czujności? Czy naprawdę jesteśmy aż tak bezwolnymi maszynami biologicznymi? A może horror mówi prawdę i gdzieś za rogiem rzeczywiście czyha nadprzyrodzony chaos?

Trzy lata temu w podobny sposób kombinował Kyle Edward Ball w Skinamarink (2022), przy czym działał za pomocą całkowicie różnych środków – awangardowego, zmuszającego do długotrwałej kontemplacji pojedynczych, niewyraźnych kadrów found footage. I chociaż w uniwersum kina grozy trudno o bardziej hermetyczny eksperyment, kosztujący około 15 tys. dolarów film Balla i tak zarobił ich na świecie ponad 2 mln. Jego kariera odzwierciedlała też nowy trend – Kanadyjczyk zaczynał od prowadzenia kanału na YouTubie, gdzie wrzucał krótkie filmy inspirowane treścią koszmarów sennych nadsyłanych przez jego followersów. Z podobnej trampoliny kilka lat temu wybili się bracia Danny i Michael Philippou, twórcy Oddaj ją (2025), być może najlepszego z tegorocznych horrorów studia A24. W sieci znani pod pseudonimem RackaRacka, kręcili amatorskie zgrywy mocno zakorzenione w poetyce memów – jeden z tytułów, Harry Potter vs. Star Wars, dość dobrze oddaje clou tej wybitnie youtube’owej konwencji.

Stawiam jednak na to, że żadnemu spośród siedmiu milionów widzów filmiku o starciu nerdów nigdy nie przyszłoby do głowy, że dziesięć lat później bracia komicy nakręcą tak przerażająco smutny film. Oddaj ją podważa jeden z fundamentów naszej kultury – niesłabnącą wiarę w najwyższą, uniwersalną wartość miłości rodzicielskiej – i robi to w tak antyhollywoodzkim, ocierającym się o nihilizm stylu, że teraz prawdopodobnie pół Holly­woodu siedzi i myśli, co zrobić z zaplanowanymi na pięć lat do przodu wakacyjnymi filmami o opętaniach. Z kolei drugie pół nie myśli, lecz zdaje się na intuicje niezależnych producentów – i bez większych wątpliwości kontynuuje to, co do tej pory udało się wypracować.

Czy zbliża się koniec?

Tak, w skrócie, prezentuje się stan horroru A.D. 2025 – niezależny model dwutorowy okrzepł i działa pomimo pandemicznej zniżki w branży filmowej. Hollywood już nie boi się inwestować w produkcję i dystrybucję grozy „wysokiego konceptu”, więc nawet w tak peryferyjnych krajach jak Polska sezony ogórkowe potrafią wyglądać inaczej – raczej nikogo już nie dziwi, że w sierpniu, tydzień po tygodniu, do kin wchodzą dwa horrory, Oddaj ją i Zniknięcia, i oba prezentują bardzo wysoki poziom. Ani że szansę na reaktywację dawno upadłej franczyzy otrzymuje (wreszcie!) kobieta i korzysta z niej w doskonałym stylu (Omen: Początek, 2024, w reżyserii Arkashy Stevenson).

W tym układzie Europa (choć, niestety, nie Polska) też radzi sobie nie najgorzej – jako eksporterka talentów (Substancja, 2024, Francuzki Coralie Fargeat), nowa mekka body horroru (najświeższy przykład: Brzydka siostra, 2025, Norweżki Emilie Blichfeldt), kraina głębokiego przerażenia własną historią (Kąpiel diabła, 2024, austriackiego duetu Severin Fiala i Veronika Franz) oraz surrealistycznego podejścia do zombie apokalipsy (28 lat później, 2025, Danny’ego Boyle’a). Tylko sukces mierzony liczbą nagród nadal pozostaje poza zasięgiem gatunku, choć dotyczy to w większym stopniu Stanów (w blisko stuletniej historii Oscarów nominację dla najlepszego filmu wywalczyło tylko siedem horrorów) niż Starego Kontynentu, który nie rozróżnia aż tak restrykcyjnie między cinema a entertainment (o czym świadczy choćby Złota Palma dla Titane, 2021, Julii Ducournau). Na przeszkodzie długiemu trwaniu renesansu grozy mogą też stanąć siły odśrodkowe – bo dzisiaj wiele wskazuje na to, że po dekadzie niepodzielnego panowania system pragmatyczno­‑kuratorski powoli zbliża się do granic własnej wyporności.

Da się to prześledzić na przykładach karier najbardziej obiecujących beneficjentów epoki niepokoju: Ariego Astera i Roberta Eggersa. Aster porzucił grozę na rzecz surrealistycznej introspekcji (Bo się boi, 2023) i satyry politycznej (Eddington, 2025) – i zdaniem wielu bez pojemnej, ale mimo wszystko posiadającej jakieś dno studni horroru radzi sobie słabo. Eggers odszedł z A24 i wraz z Wikingiem (2022) wszedł do mainstreamu, a niedawno zrobił nową wersję Nosferatu (2025) (czyli kultowej filmowej adaptacji z 1922 r. powieściowego Draculi Brama Stokera, ze względu na problemy z prawami autorskimi – pod zmienioną nazwą). Doskonale nakręconą, piękną wizualnie, ale też zaskakująco wierną oryginałowi, z tymi samymi co przed stu laty centralnymi metaforami wiktoriańskiego gorsetu obyczajowego, tłumionych żądz i obcości, która jest tak samo przerażająca, co upragniona. Co symptomatyczne, obecnie reżyser pracuje nad wskrzeszeniem innego potwora z panteonu kina i legend starej Europy – wilkołaka – co tylko ugruntuje jego pozycję rzemieślnika od kanonu grozy. W podobnym duchu głębokiego szacunku do klasyki zapowiada się także nowa ekranizacja Frankensteina (2025), tym razem w reżyserii wielkiego znawcy i entuzjasty horroru, Guillerma del Toro (premiera w listopadzie na Netfliksie, a wcześniej w Wenecji).

Ta rosnąca liczba remake’ów i ponownych adaptacji może oczywiście zwiastować, że formuła oryginalnej grozy przestała przynosić spodziewane efekty finansowe, a producenci zaczęli ograniczać ryzyko i stawiać na sprawdzone rozwiązania (i nazwiska). Ale znowu – jest tak tylko w trybie przypuszczającym, bo przecież równie dobrze da się z tego wyprowadzić inną historię: o horrorze sięgającym po więcej i wypuszczającym kolejne macki, które jeszcze bardziej wzbogacą żywotny nurt i jeszcze lepiej odpowiedzą na współczesną konstelację lęków. Poza tym nasza perspektywa ma też wyraźne ograniczenia – pomija niezwykle bogatą i wpływową historię azjatyckiego horroru (na czele z kinematografią japońską), tradycje realizmu magicznego i opowieści niesamowitych z Ameryki Południowej i Środkowej, mity i legendy krajów arabskich, świat niskobudżetowych produkcji z Afryki.

Każda z tych gałęzi zasługuje na odrębny artykuł – i innego, lepiej przygotowanego autora. W przypadku eksploracji grozy jedyną granicą jest dziecięca ciekawość – o ile zachowaliście jej choć trochę i lubicie się bać, horror może otworzyć przed wami kryptę praktycznie nieskończonych możliwości. Są tam przeszłość i nowoczesność, gatunkowość i autorskość, głębokie przerażenie i podskórny niepokój, prawda i zmyślenie. Wielka mnogość i wielka złożoność, której podstawą jest atawistyczny lęk – produkt uboczny ewolucji. Jeden z najważniejszych dowodów, że chaos zawsze czeka na swój porządkujący sens.