Jesteś aktorką, reżyserką, koordynatorką ds. dostępności w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Od lat skutecznie zachęcasz osoby niesłyszące i słabosłyszące do aktywnego współtworzenia pola sztuki. Co zaważyło na tym, że zdecydowałaś się pójść tą drogą?

Ziarno zostało zasiane już na studiach aktorskich w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Na drugim roku Mieczysław Grąbka, który prowadził zajęcia z piosenki, zaproponował mi wykonanie utworu w języku migowym. Z obawą, ale też ekscytacją podjęłam wyzwanie i udałam się do Polskiego Związku Głuchych, gdzie tłumaczka pomogła mi przełożyć piosenkę. Wcześniej nie miałam styczności z polskim językiem migowym, byłam zdziwiona, że nauczyłam się nim posługiwać dość szybko. Po egzaminie poczułam, że chciałabym dobrze nauczyć się tego języka, zgłębić jego strukturę, poznać jak najwięcej gestów. Jednak pójście na kurs w tamtym czasie nie wchodziło w grę ze względu na napięty harmonogram zajęć w szkole.

Kiedy udało Ci się go zrobić?

Kurs rozpoczęłam dwa lata później i trwał on ok. półtora roku. Podczas studiów stopniowo kiełkowała we mnie myśl, że jako aktorka chciałabym robić coś, co będzie miało dodatkowy wymiar społeczny. Na trzecim roku spotkałam się w pracy nad słowem z Krzysztofem Globiszem, który miał afazję. Pracowaliśmy z tekstem Wojna w niebie Josepha Chaikina i te zajęcia poszerzały perspektywę myślenia o teatrze. Globisz uczył nas wagi słowa, w pracy z nim doświadczaliśmy tego, jak ono się rodzi. W procesie oczekiwania na słowo dostrzegało się całą paletę jego potencjalnych znaczeń i towarzyszących mu emocji – to było coś niesamowitego. Uświadamialiśmy sobie, że słowa nie tylko mieszczą w sobie wiele sensów, lecz też że treści zawarte są również między nimi. To, co niewypowiedziane, zyskiwało w naszych oczach wartość większą niż natłok informacji, z którym mamy do czynienia na co dzień.

Sam tekst Wojny w niebie mocno ze mną rezonował, dlatego po zakończeniu zajęć czułam niedosyt. Może to jest dobry moment, by właśnie z tym materiałem rozpocząć pracę z osobami g/Głuchymi? – pytałam samą siebie. Chaikin też miał afazję, dla niego napisanie Wojny w niebie było formą terapii. Na spotkaniach autorskich czytał ten tekst, a języka migowego używał w momentach, gdy słowo nie mogło zostać wypowiedziane. To wszystko zaczęło mi się jakoś łączyć i zachęciło mnie do przygotowania castingu w Polskim Związku Głuchych dla osób z niepełnosprawnością słuchu, które chciały ze mną pracować nad Wojną w niebie.

Jakie miałaś oczekiwania względem tego projektu?

Nie zakładałam, że musimy zrobić spektakl, ale od początku dawałam do zrozumienia, że będziemy pracować intensywnie, w trybie profesjonalnym. Zebrałam rewelacyjną grupę młodych osób i powstało przedstawienie, które pokazaliśmy w Cricotece. Ponieważ wygraliśmy konkurs The Best Off teatrów niezależnych, mogliśmy pokazać Wojnę w niebie w różnych miejscach w Polsce, co dało nam siłę i zachęciło do dalszej aktywności. Założyłam Fundację Migawka, żeby prawnie upodmiotowić naszą grupę, i wkrótce zaczęliśmy organizować warsztaty, jeździć na festiwale, tworzyć teledyski i kampanie społeczne, jak np. „Głuchy nie znaczy głupi”, do których zapraszaliśmy aktorów i osoby g/Głuche. Naszym celem było pokazanie, że ludzie z niepełnosprawnością słuchu, podobnie jak my, mają prawo tworzyć sztukę i być w niej nie tylko aktywnym odbiorcą, ale również twórcą. Później trafiłam do Teatru Słowackiego, gdzie najpierw zostałam zatrudniona jako koordynatorka ds. dostępności, a potem jako aktorka. Moim następnym krokiem była reżyseria spektakli z g/Głuchymi i słyszącymi artystami.

Zatrzymajmy się na chwilę przy Wojnie w niebie, bo rozumiem, że realizacja tego spektaklu w znacznym stopniu zaważyła na kształcie Twojej dalszej kariery zawodowej. Jak wyglądało Twoje pierwsze wejście jako osoby słyszącej w świat osób niesłyszących?

Przeszłam dokładnie taką samą ścieżkę, jaką przechodzi każda osoba słysząca. Z jednej strony byłam zaciekawiona i pełna entuzjazmu, z drugiej – bałam się i nie wiedziałam, czy sobie poradzę. Już na castingu rzucono mnie na głęboką wodę, bo okazało się, że tłumacz, który miał pomóc w komunikacji, nie zjawił się. Poczułam lęk, bo jeszcze nie znałam dobrze języka migowego. Z czasem on ustąpił i zaczęłam myśleć kreatywnie. Stwierdziłam, że mogę przecież napisać pytania na kartce. Nagrywaliśmy tzw. self­-tapes, czyli wizytówki, więc nic nie stało na przeszkodzie, żebym później obejrzała nagrania z tłumaczem. Jedna z osób, które przyszły na casting, pomogła nam wszystkim się porozumieć, bo była osobą słabosłyszącą, znającą język migowy i język foniczny.

Na próbach pracował z Wami tłumacz?

Zaangażowałam go do pomocy na początku. Grupa okazała się różnorodna, część osób migała i mówiła, część tylko migała, przy czym byliśmy w stanie wytłumaczyć sobie wspólnie pewne rzeczy.

Pokonywanie barier komunikacyjnych wymagało od nas większej otwartości na siebie, naturalnie nas do siebie zbliżało.

Mieliśmy taką zasadę, że na każdą próbę osoby niesłyszące przygotowywały dla mnie 20 nowych słówek do nauki i na kolejnym spotkaniu byłam z nich odpytywana. Osoby g/Głuche poszerzały moją świadomość funkcjonowania języka migowego, a ja dawałam im praktyczne wskazówki dotyczące pracy teatralnej. To była bardzo owocna wymiana doświadczeń.

W Wojnie w niebie aktorom i aktorkom na scenie towarzyszył perkusista. Jak pracowaliście nad połączeniem sfery audialnej z warstwą ruchową w spektaklu?

Od początku chcieliśmy wykonać jakiś rodzaj choreografii, jednak dość szybko przekonaliśmy się, że ona nie powinna powstawać do skomponowanego utworu, tylko utwór powinien dopasować się do ruchu artystów i artystek, w różnym stopniu odczuwających wibracje dźwiękowe i mających odmienną świadomość własnych ciał. Perkusista Piotrek Przewoźniak na bieżąco podążał za rytmem poruszania się osób na scenie, sfera audialna spektaklu wytwarzała się „tu i teraz” we wspólnym działaniu. Poszczególne słowa, fragmenty języka fonicznego przeplatały się z dźwiękiem towarzyszącym ruchowi i muzyką, która czasem uwypuklała znaczenie konkretnych gestów.

Funkcję narratora, przewodnika po świecie przedstawionym na scenie, pełnił głos Krzysztofa Globisza.

Dzięki niemu osoby słyszące, które siedziały na widowni, zyskiwały na chwilę większy dostęp do treści rozwijanych w spektaklu. Gdy pracowałam nad Wojną w niebie, zależało mi na tym, by postawić widzów słyszących w takiej sytuacji, w jakiej przeważnie w życiu codziennym znajdują się osoby z niepełnosprawnością słuchu, a mianowicie coś rozumieją, ale nie wiedzą, czy dobrze, bo mówi się do nich w innym języku. W przeciwieństwie do tych pierwszych osoby g/Głuche lub słabosłyszące, które oglądały przedstawienie, nie miały problemu z jego odbiorem. Na scenie używano języka migowego, pojawiały się też napisy, które osobom nieznającym dobrze tego języka pozwalały lepiej uchwycić kontekst.

Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że praca z osobami niesłyszącymi nad Wojną w niebie była doświadczeniem bardzo rozwijającym. Dała mi wstępne pojęcie o tym, czym jest kultura Głuchych, i przede wszystkim pozwoliła doświadczyć tego, na ile świat osób z niepełnosprawnością słuchu jest różnorodny. Wciąż dominuje pogląd, że osoba g/Głucha, po pierwsze, na pewno więcej widzi, a po drugie, na pewno nic nie słyszy, nie odbiera bodźców dźwiękowych, co oczywiście jest nieprawdą, bo poziom słuchu jest zawsze różnorodny, jedni mają większy ubytek słuchu, inni mniejszy.

Każda osoba z niepełnosprawnością słuchu ma też swój język. Na początku naiwnie myślałam, że istnieje coś takiego jak uniwersalny język g/Głuchych. To nieprawda. Niektóre osoby posługują się polskim językiem migowym, czyli PJM (każdy kraj ma własny), starsze pokolenia, w przeciwieństwie do młodszych, często korzystają z systemu językowo-migowego, który jest sztuczny (SJM), jeszcze inne używają języka fonicznego.

Z tego, co mówisz, wnioskuję, że słowo „cisza” nie jest tym określeniem, które trafnie odzwierciedla proces doświadczania świata przez osoby z niepełnosprawnością słuchu. Mimo to czasem pada ono z ust osób słyszących, które wyobrażają sobie, jak może wyglądać ich życie.

To słowo obnaża raczej stereotypowy charakter naszego myślenia. Często też jest wyrazem pragnienia osób słyszących, które tęsknią za ciszą, bo w przeciwieństwie do osób z niepełnosprawnością słuchu mają z nią do czynienia niezwykle rzadko.

Mnie cisza kojarzy się z podróżą wewnętrzną, z autorefleksją.

Również postrzegam ją jako okazję do spotkania z samą sobą. Przeważnie doświadczam jej w lesie albo w jakimś odosobnieniu.

Zatem obie kojarzymy ją z samotnością. A w Twoich projektach artystycznych doświadczenie ciszy, siłą rzeczy zauważalne, bo uwypuklone, staje się płaszczyzną spotkania z drugim człowiekiem.

Zgadzam się z Tobą w pełni.

Natomiast nie podzielam innej opinii, którą często słyszę: że język migowy jest językiem ciszy lub językiem działającym w ciszy zarówno w życiu, jak i na scenie. To nie jest prawda – on może być głośny.

Niedawno dowiodła tego Dominika Kozłowska, niesłysząca aktorka z naszej fundacji Migawka. Na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu wykonała w języku migowym piosenki Dziwny jest ten świat Czesława Niemena oraz Song o ciszy Jonasza Kofty, z którymi dotarła do finału i zdobyła nagrodę Tukana Dziennikarzy. Jej występ był krzykiem osób g/Głuchych – wyrazem ich buntu przeciwko światu, który na siłę je „ucisza”, lecz one nie zamierzają przestać krzyczeć, bo pragną na równych prawach funkcjonować w społeczeństwie.

I na równych prawach tworzyć sztukę. Mam poczucie, że taką namiastkę w pełni demokratycznego świata, uwzględniającego potrzeby i ambicje zarówno osób słyszących, jak i osób z niepełnosprawnością słuchu, stworzyłaś w spektaklu Romeo i Julia przygotowanym w Teatrze Słowackiego w 2023 r.

Cieszę się, że tak postrzegasz to przedsięwzięcie. Do jego realizacji zaangażowałam czwórkę aktorów, tym razem niesłyszących i słyszących. Włączyłam też w proces twórczy niesłyszącego dramaturga i Głuchego kostiumografa. Dokonując tych wyborów personalnych, faktycznie chciałam pokazać, że można nie tylko razem występować na scenie, ale też tworzyć. Proces pracy nad spektaklem Romeo i Julia, podobnie jak ten towarzyszący powstawaniu Wojny w niebie, był wydłużony w czasie, pracowaliśmy segmentami.

Od czego zaczęliście?

Od zapoznania się z tekstem Szekspira. Najpierw chcieliśmy, żeby ze wszystkimi aktorami słyszącymi i niesłyszącymi zaczęły rezonować dwa tematy, które wybraliśmy ze sztuki: „miłość” i „śmierć”. Żeby to osiągnąć, postanowiliśmy przepuścić je przez nasze ciała, w czym pomogła nam Anna Maria Krysiak, świetna choreografka i tancerka. Praca z ciałem, porozumiewanie się za jego pośrednictwem zbliżyły do siebie aktorów słyszących i niesłyszących. Chwilami tłumacz był zbędny, bo choreografka, która wcześniej nie znała języka migowego, szybko nauczyła się kilku zwrotów do szybkiej komunikacji. Dzięki jej wysiłkom i bliskiej relacji, jaką nawiązała z aktorami i aktorkami, udało się czwórkę indywidualności scenicznych połączyć w „jedno ciało”. To ułatwiło dalszy proces pracy nad poszczególnymi scenami, który polegał głównie na powiązaniu choreografii ze słowem.

Słowem, które w spektaklu Romeo i Julia było podawane jednocześnie w polskim języku fonicznym i polskim języku migowym.

Tak, realizując to przedstawienie, dążyłam nie tylko do demokratyzacji procesu twórczego, o czym już wspomniałaś. Zależało mi również na tym, by wszystkie osoby na widowni, zarówno g/Głuche, jak i słyszące, miały komfortowe warunki odbioru spektaklu. Dlatego przedstawienie graliśmy w języku polskim fonicznym, w polskim języku migowym i w jego w trakcie wyświetlaliśmy też polskie napisy.

Jak rozczytywaliście tekst Szekspira na próbach?

Najpierw jego fragmenty czytały osoby słyszące i tłumacz starał się je przełożyć na język migowy. Szybkie tłumaczenie tekstu Szekspira nie było proste, osoby niesłyszące, które zetknęły się z nim po raz pierwszy, nie od razu rozumiały zawarte w nim metafory. Po pewnym czasie mieliśmy już gotową pierwszą wersję tłumaczenia na język migowy. Scenariusz przygotowaliśmy w formie tabelek z podziałem na język polski foniczny i zapis w języku migowym, żebyśmy wszyscy mogli się połapać, w którym miejscu jesteśmy w danej chwili. Później osoby g/Głuche czytały tekst, a osoby słyszące obserwowały, jak on brzmi w języku migowym, i uczyły się go w tym języku. Podstawowa praca na tekście Szekspira – jego pogłębiona lektura, szukanie kontekstów i proces tłumaczenia – trwała cztery miesiące. W tym czasie kilka razy zmienialiśmy przekład.

Co skłaniało Was do przeróbek?

Przeważnie dochodziliśmy do wniosku, że coś powinno brzmieć inaczej, albo uznawaliśmy, że dane słowo należy wzmocnić w języku migowym, żeby później, kiedy historia się rozwinie, miało szansę odpowiednio wybrzmieć na scenie. Ponieważ tłumaczenie stale ewoluowało, zadaniem niesłyszącego dramaturga było przygotowanie ostatecznej wersji tekstu. Chcieliśmy uniknąć sytuacji, że raz migamy tak, a raz inaczej. Traktowaliśmy przekład sztuki Szekspira tak, jak traktuje się oryginał, to znaczy uznaliśmy go za utrwalony w języku zapis poetycki, którego nie powinniśmy zmieniać.

W pracy z tekstem bardzo pomogło nam nagrywanie prób. Pozwalało dookreślić przestrzeń, w jakiej pojawia się dane słowo, a także uchwycić emocje aktora lub aktorki towarzyszące jego wypowiadaniu.

Potem nadszedł czas nauki tekstu na pamięć i spotkania na scenie dwóch światów – osób słyszących i niesłyszących – oraz wzajemna nauka siebie.

W spektaklu Romeo i Julia występowali dwie Julie i dwóch Romeów, jedną parę kochanków grali aktorzy niesłyszący, a drugą aktorzy słyszący. Podejrzewam, że gra symultaniczna, odbywająca się na dwóch planach, była dla artystów nie lada wyzwaniem.

Na pewno wymagała konkretnych przygotowań. Aktorki grające Julię uczyły się razem roli, żeby wiedzieć, która z nich w danym momencie jaką kwestię wypowiada, tak samo wyglądało to u dwóch aktorów kreujących Romea. W trakcie przedstawienia aktorzy i aktorki musieli zachować szczególną czujność i cały czas obserwować, co dzieje się na scenie, bo mogło się zdarzyć, że np. ktoś w silnych emocjach szybciej zamiga i wówczas osoba słysząca, grająca tę samą rolę na drugim planie, nie będzie mogła do końca powiedzieć swojego tekstu albo odwrotnie. Oczywiście w trakcie przedstawień to się zdarzało, czasem ktoś się zapomniał albo pomylił, ale wszyscy „łapali się w kontakcie” i grali dalej.

Kiedy opowiadasz o pracy nad spektaklem Romeo i Julia, odnoszę wrażenie, że zarówno artyści słyszący, jak i niesłyszący czuli się ze sobą dobrze, swobodnie i bezpiecznie. Jak udało Ci się stworzyć tak przyjazną atmosferę, komfortową dla wszystkich? Sama, jako osoba słysząca, odczuwałaś lęk, kiedy po raz pierwszy spotkałaś się w pracy z osobami g/Głuchymi.

Lęk jest czymś naturalnym i w tym przypadku wynika głównie z niewiedzy. Zaczynając pracę z osobami niesłyszącymi nad Wojną w niebie, nie do końca wiedziałam, jak mam się zachować, jak rozmawiać.

Brakowało mi doświadczenia i bałam się, że kogoś urażę.

To było sześć lat temu, w międzyczasie dobrze poznałam kulturę Głuchych, nauczyłam się też dobrze posługiwać polskim językiem migowym. Ale wciąż pamiętam początkową niepewność. Dlatego jeszcze przed rozpoczęciem prób spotkałam się ze słyszącymi artystami i opowiedziałam im, jak można zwracać się do osób g/Głuchych, co wypada, a czego raczej nie wypada mówić, jak należy zachowywać się w pewnych sytuacjach. Zaaranżowałam to spotkanie też dlatego, żeby na pierwszej próbie niektóre pytania już nie padły. Osoby g/Głuche często są zmęczone tym, że osobom słyszącym stale muszą tłumaczyć to samo, od początku do końca.

O co pytali Cię artyści słyszący?

Bardzo interesował ich język migowy. Tłumaczyłam im, że on jest naturalny, ma swoją gramatykę i jest językiem wizualno-przestrzennym. Kiedy go używamy, zachowujemy się trochę tak, jakbyśmy malowali obraz: nakreślamy sytuację. To znaczy nie mówimy, że „jabłko jest pod drzewem”, tylko „drzewo jabłko”, i pokazujemy, gdzie owoc znajduje się w przestrzeni. Przestrzegłam także wszystkich przed porównywaniem języka migowego do choreografii, bo takie porównanie osoby niesłyszące uznają za obraźliwe.

Nauczyłaś aktorów alfabetu języka migowego?

Tak, na pierwszej próbie przedstawiali się w tym języku, co dla osób g/Głuchych było bardzo miłym zaskoczeniem. Wcześniej poznali też kilka podstawowych słów: „dzień dobry”, „cześć”, „dziękuję”. To były nasze pierwsze małe kroki wychodzenia sobie naprzeciw.

Jednak prawdziwa nauka wzajemnego rozumienia odbywała się na próbach. Kiedy aktorzy słyszący powtarzali tekst razem z aktorami niesłyszącymi, uczyli się języka migowego, próbowali komunikować się bezpośrednio. Znali alfabet, więc mogli dopytać, jak dane słowo się miga. To była wypadkowa zdarzeń. Szybko się okazało, że wcale nie trzeba było chodzić na szkolenia ani kursy specjalistyczne. Wystarczyło być otwartym na drugiego człowieka i język sam się „osadzał” w ciałach, wytwarzały się bliskie relacje między aktorami i aktorkami.

A jak na możliwość pracy z artystami g/Głuchymi zareagowali inni pracownicy i pracownice teatru?

Na wszystkich zadziałało to bardzo stymulująco. Dość szybko padło pytanie, czy mogłabym dla nich zorganizować kurs języka migowego w teatrze, żeby przy kolejnych produkcjach łatwiej im się pracowało z osobami niesłyszącymi. Akustycy, garderobiane, charakteryzatorki, pracownicy techniczni – wszyscy byli zadowoleni, bo z czasem już wiedzieli, jak np. powiedzieć w języku migowym, że zaczynamy próbę, albo jak spytać aktora, czy ma podpięty mikroport. Pogłębianie wiedzy na temat kultury Głuchych i pokonywanie barier komunikacyjnych służyło budowaniu nowej świadomości w teatrze. Stopniowo stawało się jasne, że mimo dzielących nas różnic możemy się ze sobą dogadać, zaprzyjaźnić i wspólnie tworzyć sztukę dostępną dla nas wszystkich.

Instytucje kultury są dziś zobligowane do tego, by zapewniać dostęp do sztuki osobom ze szczególnymi potrzebami, w tym osobom niesłyszącym i słabosłyszącym. Dzięki staraniom koordynatorów ds. dostępności w teatrach w całej Polsce instalowane są pętle indukcyjne wspomagające słuch, a w repertuarach pojawiają się spektakle z napisami w języku polskim oraz – choć na razie sporadycznie – przedstawienia z tłumaczeniem na polski język migowy. Możliwości pełnego odbioru spektakli dla osób g/Głuchych i słabosłyszących wyraźnie przybywa. Czy rozszerzają się też one na gruncie współtworzenia sztuki teatru?

Sam fakt, że udało mi się zrealizować spektakl Romeo i Julia z udziałem artystów niesłyszących w dużym, renomowanym teatrze repertuarowym, świadczy o tym, że tu również coś się zmienia, ale jest to proces bardzo powolny. Z racji tego, czym się zajmuję zawodowo, prowadzę rozmowy z dyrektorami teatrów, które dotyczą angażowania osób z różnymi niepełnosprawnościami do obsad spektakli. Teoretycznie można by przyjąć osobę aktorską słabosłyszącą lub niesłyszącą do zespołu, nawet na etat, tylko pytanie brzmi: czy miałaby ona możliwość w pełni rozwijać się zawodowo? Gdyby była to osoba g/Głucha, która tylko miga i nie ma możliwości nauczyć się języka polskiego fonicznego, to jakie role by dostawała? Czy miałaby w ogóle co grać? Przecież chcielibyśmy traktować ją tak samo jak pozostałe osoby w zespole. Tu nasuwa się kolejne pytanie: jak sprawić, żeby język migowy był integralną częścią przedstawienia i nie wybijał się, niejako automatycznie, na plan pierwszy? Powoli próbujemy ze sobą rozmawiać o tych problemach i szukamy rozwiązań. Natomiast zanim zaczniemy głośno domagać się tego, żeby teatry zapewniały angaż aktorom z niepełnosprawnością słuchu, najpierw powinny się na te osoby bardziej otworzyć szkoły teatralne i zacząć je kształcić, bo to wszystko jest ze sobą połączone. To musi być zmiana systemowa.

Dominika Feiglewicz-Penarska – Aktorka, reżyserka i koordynatorka dostępności w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie oraz założycielka i prezeska fundacji Migawka w Krakowie, działającej na rzecz włączania osób niesłyszących i niedosłyszących do aktywnego tworzenia sztuki

g/Głuchy – ten zapis określa jednocześnie dwie grupy społeczne: „g” – wszystkie osoby z niepełnosprawnością słuchu; „G” – osoby z niepełnosprawnością słuchu identyfikujące się z kulturą Głuchych