Jesteś artystą z bogatym dorobkiem, w ostatnich latach wyreżyserowałeś wiele spektakli muzycznych, wcześniej sam występowałeś na scenie, byłeś też choreografem i odpowiadałeś za ruch sceniczny przedstawień innych reżyserów. Spoglądając wstecz – czy widzisz jakąś ideę bądź zasadę, która umożliwiłaby nam przyjrzenie się Twojej twórczości w sposób bardziej syntetyczny?

Jeżeli miałbym podsumować wszystkie te prace, które szczęśliwie wykonywałem do tej pory, to słowem kluczem do nich wydaje mi się „niejednoznaczność”. Ono wpisuje się w bliską mi queerową filozofię bycia, czyli wymykania się definicjom. Odkąd pamiętam, potrzeba niejednoznaczności pojawiała się na wszystkich etapach mojego myślenia o tematach, po które sięgałem sam lub które zostawały mi zadane. Na ile złączenie dwóch rzeczy, na pierwszy rzut nieprzystających do siebie, może razem pracować, jakie nowe sensy, jakości ono wydobywa? – jako artystę to mnie interesuje. Nigdy nie wychodzę od pytania, o czym ma być spektakl, bo sztuka nie jest od tego, żeby dawać odpowiedzi. Sądzę, że powinna mnożyć paradoksy, podobnie jak życie, z gruntu irracjonalne.

Słowo „niejednoznaczność” dobrze też określa mnie jako osobę. Zawsze unikam ludzi, którzy mówią mi, jak coś powinno wyglądać, jak mam działać. Moje życie – osobiste obserwacje, doświadczenia i wydarzenia, w których uczestniczę jako człowiek – pokazuje, że nic nie jest oczywiste, czarno-białe. Tymczasem dominuje myślenie: albo farsa, albo dramat. Pod tym kątem fascynujące są utwory klasyki muzycznej, np. Mozarta. Kiedy ich słuchasz, nie możesz określić, czy są wesołe czy smutne.

Podobnie jak Twoje przedstawienia.

Tak, bo skoro nic nie jest oczywiste, dlaczego miałbym temu zaprzeczać Sam teatr, w swej najstarszej i najprostszej formule bezpośredniego spotkania z drugim człowiekiem, twarzą w twarz, buntuje się przeciwko nieszczerości. Doświadczyłem tego silnie w dzieciństwie, kiedy po raz pierwszy, siedząc na widowni i mając aktorów na wyciągnięcie ręki, czułem niesamowitą bliskość, wręcz intymność tej umownej sytuacji, kiedy ktoś dla mnie coś przedstawia, o czymś opowiada, niemal obnaża się przede mną.

Wracając do muzyki: od najmłodszych lat słuchałem wielu złożonych utworów i pewnie dlatego obmyślam złożone konstrukcje przedstawień. W kompozycjach Oliviera Messiaena liczba planów na sekundę jest tak ogromna, że słuchając ich, oczywiście próbujesz wszystko wyłapać, jednak nie jesteś w stanie, i to jest fascynujące. W życiu zawodowym potrzebuję dużo bodźców, żeby się nie nudzić. Ale konstruując spektakle, nawet te najbardziej złożone, zawsze dbam o widza, zapraszam go do wspólnej podróży. Ostatecznie to on jest współtwórcą przedstawienia. Gdyby ktoś mnie zapytał, dlaczego tworzę tak, a nie inaczej, i przyznaję sobie do tego prawo, to odpowiedziałbym, że z dwóch powodów. Z jednej strony moja propozycja różni się od innych, w związku z czym jest ciekawym dodatkiem do całej gigantycznej palety form teatralnych proponowanych w Polsce, a z drugiej – ma swojego widza. Trafia do sporej rzeszy ludzi, których odczuwanie świata jest bliskie mojej wrażliwości.

Kiedy sobie uzmysłowiłeś, że proponowana przez Ciebie formuła teatru trafia do widza?

Chyba oglądając pierwsze przedstawienie, w którym sam nie występowałem – wcześniej grałem role pierwszoplanowe w trzech spektaklach. To była Wesoła wdówka Franza Lehára złączona z docu-dramą o Polkach sprzątających w Wiedniu. Wtedy uświadomiłem sobie, jak znakomicie działa ów fenomen kompilacji „dwóch płyt”. Tłumy kobiet wiedeńskich na widowni reagowały niezwykle emocjonalnie zafascynowane tym, na ile polskie kobiety, obecne na scenie, są niezłomne i oswojone ze swoimi ciałami. Oczywiście nie miałem w przestrzeni swojej wyobraźni zamiaru, żeby o tym zrobić przedstawienie. Natomiast złączenie historii kobiet sprzątających z Wesołą wdówką Lehára, poniekąd opowiadającą o frywolnym podejściu do siebie i kontaktów z innymi, sprawiło, że wyłoniły się nowe obszary, które pokazały siłę i sprawczość tych kobiet. Od tamtej pory szukam nowych strategii, często w bezczelny sposób: kiedy nie potrafię czegoś zrobić, tym bardziej wiem, że muszę to zrealizować, żeby się rozwijać, więcej rozumieć i mieć coraz więcej do zaproponowania.

W Twoim poszukiwaniom twórczym zawsze towarzyszy myślenie o widzu?

To się rozumie samo przez się. Jeżeli tematem jest np. czyjaś biografia, nie „rzucam się” w studiowanie książek, lecz znajduję taką przestrzeń, która pozwala mi opowiedzieć o czymś, co mnie interesuje najbardziej dzięki tej osobie. Dbam też o to, żeby coś, co sam znajduję, okazało się równie absorbujące dla publiczności. Tak było, kiedy jako reżyser pracowałem z Klaudią Hartung-Wójciak nad spektaklem Symfonia alpejska z biografią Wandy Rutkiewicz i muzyką Ryszarda Straussa w Teatrze Pantomimy. Wówczas starałem się uciec od standardowej historii życia, która oferuje ciąg znanych zdarzeń, przewidywalnych dla widza, i złapać taką przestrzeń, by móc opowiedzieć o czymś nieoczywistym, co mnie zajmowało w tamtym czasie: o chęci zniknięcia, komunikacji w ciszy, w czymś, co jest pozawerbalne, a ściśle łączy się z pantomimą.

Kompilując rozmaite materiały, kierujesz się bardziej intuicją czy wiedzą?

Za każdym razem to są decyzje bardzo osobiste, lecz także precyzyjne. Przysłowiowy klik połączenia dwóch konwencji, gatunków, wątków czy epik nie może być przypadkowy, to coś, czego naprawdę trzeba poszukać. Kiedy się pojawia, wtedy zapłodniony intuicją, że to może działać, odnajduję coraz więcej mostów między różnymi światami.

Bawiąc się łączeniem konwencji, wbrew modom, przyzwyczajeniom, kategoryzacjom, staram się też wzbogacić zastany język teatralny. W różnych okresach wiele rzeczy traktuje się nonszalancko, wręcz pogardliwie, jak cyrk, pantomimę, operetkę. Albo teatr lalkowy, który mamy przecież na świetnym poziomie, z dużą liczbą wybitnych artystów. Dlaczego kiedyś operetka była formułą tak silnie oddziałującą na publiczność, wręcz wywrotową? Jak to możliwe, że pantomima wrocławska Henryka Tomaszewskiego była ewenementem nie tylko artystycznym, ale też obyczajowym, o czym świadczą relacje widzów jego przedstawień? To są rzeczy warte przemyślenia. Konwencje są ciekawe, lecz żeby z nimi twórczo pracować, trzeba je poznać, naprawdę głęboko w nie wejść.

Jesteś w stanie wskazać spektakle, w których wybór połączenia konwencji, jakiego dokonałeś, wydaje Ci się szczególnie trafiony?

Nie, bo moja opowieść nie jest opowieścią o sukcesie, za każdym razem myślę po prostu o tym, co jest do zrobienia i z kim. Swoją rolę postrzegam jako rodzaj bliskiej, czułej obserwacji ludzi, z którymi pracuję. Z aktorów i aktorek staram się wydobyć to, co w nich najlepsze, a o czym sami często nie wiedzą, żeby później, kiedy ich zostawię, czerpali przyjemność z grania.

Jak z nimi pracujesz?

Nigdy nie studiowałem reżyserii, metody szukałem po omacku, przy czym nie doświadczałem dyskomfortu, tylko poczucia wolności. Na ogół z aktorami czytam tekst, ale bardzo szybko wstajemy od stołu i próbujemy robić różne rzeczy. Jedne wychodzą od scenariusza, drugie – od ciała i zależą od rodzaju gier, które podejmujemy, by złapać rzeczywistość, która nigdy nie jest przejrzysta. Uwielbiam realistyczne przedstawienia, lecz one mnie fascynują na głębszym poziomie – odkrywania tego, co ukryte, nienazwane. Co tak naprawdę dzieje się w tobie, w środku, kiedy jesteś w przysłowiowej sytuacji siedzenia przy stole z rodziną? – to mnie ciekawi. Mając konkretny tekst do dyspozycji, próbuję znaleźć pewną fizyczną reprezentację dla wszystkiego, co zostało zapisane. Ona może objawiać się w różnej intensywności, w różnym natężeniu. Możemy coś ukryć całkowicie albo otworzyć, albo pozostać w środku.

Teraz przypomina mi się to, co mówiłeś o mnogości planów w kompozycjach muzycznych Messiaena.

Cieszę się, bo tworząc teatr, traktuję go właśnie jako ekwiwalent brzmieniowych struktur emocjonalnych, które są w muzyce, a w teatrze łączą się z ciałami aktorów. Muzyka ma to do siebie, że rozpycha czas, w wielu utworach muzycznych w ciągu minuty więcej może się wydarzyć niż w sekwencji dziesięciominutowej – w teatrze staram się osiągnąć podobny efekt.

Dla mnie teatr jest muzyką, nawet jeśli doświadczamy go jako całkowitej ciszy. Rytmy ciał, ich pozycje, oddechy, nawet nicnierobienie, kropla spadająca – to wszystko jest muzyką, moim zadaniem jest zaś reżyserowanie tego, albo, precyzyjniej – komponowanie. Myślę, że mógłbym podpisywać się jako kompozytor teatru. Przy czym nie komponuję czegoś abstrakcyjnego à la Grzegorzewski, cały czas rozmawiamy tu o sensach, intencjach. Łączę najrozmaitsze wektory, żeby przestrzeń audiowizualna, która się wytwarza, „brzmiała” postaciami, emocjami, ruchem, na różnych planach i w różnym natężeniu. I jako taka oddziaływała na intelekt widzów o różnych usposobieniach, upodobaniach, kompetencjach kulturowych. Cieszę się, gdy jedni biorą coś na żarty, drudzy koncentrują się na bohaterze, jeszcze inni być może niczego nie rozumieją, lecz doceniają pracę aktorów, zespołowość.

Słowo „komponowanie”, którego użyłeś, chyba lepiej pozwala zrozumieć to, w jaki sposób pracujesz nie tylko z ciałem, ale również ze słowem i głosem aktorów. W Twoich przedstawieniach słowa oddziałują silnie na intelekt nie tylko przez przypisany im arbitralnie sens, ale też sposób, w jaki są artykułowane: zmienne tempo podawania, intensywność brzmienia, pomnożenie, powtórzenie. Doświadczyłam tego, oglądając Symfonię alpejską, Powrót Tamary w Teatrze Studio, spektakl Cezary idzie na wojnę, który zrealizowałeś w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu.

To jest ciekawe spostrzeżenie. Teraz uzmysławiam sobie, że faktycznie, przystępując do pracy, zawsze zaczyna się od rzeczy podstawowych: co mówisz, do kogo i po co, gdzie stawiamy przecinki i kropki, żeby nie udawać, że istnieje monolog wewnętrzny, skoro go nie ma. Mam bardzo małą wyporność na słowa bez sensu, od razu się wyłączam. Dlatego staram się, żeby to, co aktorzy mówią i o czym mówią, docierało do mnie. A potem interesuje mnie „jak”, to nakładanie warstw, o którym wspominasz, bo zawsze istnieje duża liczba wektorów do wyłapania i pokazania. Często jakaś określona sytuacja, w której aktor zmienia postać, powoduje, że głos może brzmieć inaczej.

Jeśli chodzi o „ciało na scenie”, to osobiście jestem wyczulony na fałsz. Jako osoba, która występowała, zawsze cierpiałem, gdy musiałem robić rzeczy „przeciwko mnie”.

Częściowo potrafimy się dostroić, jednak co w sytuacji, kiedy nie jesteśmy w stanie? Lub nie umiemy się na coś zdobyć, bo brakuje nam odwagi? Kiedy w teatrze proponuję aktorom zrobienie czegoś, czego wcześniej nie robiliśmy, a widzę w tym szansę przekroczenia siebie i przysłowiowego „powrotu do dziecka w sobie”, zawsze dochodzimy do miejsca, w którym mowa jest o mięśniach. Bo jak mięśnie dostaną informację, że mogą z czymś przesadzić, przykładowo że robienie dziwnych min jest czymś normalnym, to odciążają nas od lęku. Oczywiście w przedstawieniu nie interesuje mnie strojenie min, żeby ktoś pomyślał, że jesteśmy wyluzowani bądź dziwni. Podobnie z głosem: chcę, aby on brzmiał tak organicznie, jakby należał do realnej osoby, takiej, a nie innej, co wiąże się dość mocno z moim queerowym postrzeganiem rzeczywistości. W musicalu Gracjan Pan, który przygotowałem w Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu, przybrało to formę oswajania rzeczy, które społeczeństwo traktuje jako dziwaczne, ekscentryczne, odrzucone.

Wszystko, o czym teraz opowiadam, nie jest przemyślaną strategią, raczej wiąże się z moją fizjologiczną reakcją na to, co się wydarza, i próbą całkowitego zrozumienia, z kim pracuję w teatrze: kim są ci ludzie, dlaczego mają coś robić. I czy mają z tego fun – grę rozumianą jako „play”. Gra jest czymś, co sprawia przyjemność tak długo, jak długo ci się nie znudzi. Teatr składa się z dużej liczby gier, a gry to przyjemność i założenia: być w czymś, wygrać lub przegrać. Założenia gry są wszędzie, w Hamlecie, w Lady Makbet, samo wejście na scenę jest już pewnego rodzaju założeniem, niesie ze sobą określone emocje.

Przyjemność gry, o której wspominasz, kieruje mnie z powrotem do widza i wpisanej w Twoje przedstawienia niejednoznaczności, polegającej na ciągłej oscylacji między smutnym i śmiesznym. Wiele Twoich spektakli przedstawia pewien rodzaj mierzenia się człowieka ze światem, który przeważnie okazuje się nieprzyjazny, czasem wrogi, natomiast Ty zawsze pokazujesz to w sposób czuły. I ta czułość, przynajmniej na mnie, działa jak tarcza ochronna: pozwala mi czerpać przyjemność z oglądania Twoich spektakli, które jednak często wydają się…

…smutne. To jest trochę tak jak ze skokiem: żeby się wyżej odbić, trzeba mocniej wbić się w ziemię. Ostatnio jestem osobą, która coraz mocniej stąpa po ziemi. Wiadomo, że komicy są najsmutniejszymi ludźmi świata, natomiast w tej kategorii czułości, którą przywołałaś, lokuję właśnie humor. Humor zabawny, bynajmniej nie śmieszny, który towarzyszy czułemu obserwowaniu siebie i drugiego człowieka w jego heroicznych zmaganiach z codziennością. Komponując spektakle, nie zakładam, że mają kogoś rozśmieszyć albo zasmucić, jedno wydaje mi się związane z drugim nierozerwalnie. Trudno mi sobie wyobrazić, co np. budującego miałby dla siebie wynieść widz ze spektaklu, który opowiadałby o depresji i był konsekwentnie smutny. Zwłaszcza ten widz, który jest w podobnej sytuacji, jest chory. I mimo to decyduje się wejść w sytuację wspólnotową, spotkać się w teatrze z innymi ludźmi, pobyć z nimi razem.

Kiedy myślę o przedstawieniu jako propozycji dla widza, to chciałbym, żeby wychodząc z teatru, miał on poczucie, że warto żyć, mimo wszystko. Że chce mu się żyć.

Nie mówię tutaj o naiwności happy endu, absolutnie nie, bardziej chodzi mi o to, że te moje kompozycje teatralne pulsują czymś, co nazywam chichoczącym smutkiem. Staram się, żeby jego treścią było to, jak aktorzy rozumieją siebie w konstruowanych na próbach sytuacjach, które traktują o daniu sobie pozwolenia na bycie niedoskonałym.

Raczej trudno przyznać sobie do tego prawo, tak w życiu, jak i na scenie.

Ale się udaje. Ostatnio tego doświadczyłem, pracując z aktorami Teatru im. Słowackiego nad krakowską premierą Serca ze szkła. Musicalu zen – w kwietniu odbyła się premiera warszawska tego spektaklu w Teatrze Studio z tamtejszą obsadą. Obie grupy aktorskie postrzegam jako zjawiskowe, bo łączą w sobie niezaprzeczalne talenty ze wspaniałą ludzką
wrażliwością.

W tych dwóch przedstawieniach, krakowskim i warszawskim, obsady są inne, natomiast para głównych bohaterów: Maria i Jan Peszek, a także dwójka zawodowych tancerzy występuje w obu.

Tak, bo historia Marii i Jana stanowi oś przedstawienia.

Opowiesz więcej o tym spektaklu na zakończenie naszej rozmowy?

Jak poprzednie powstał on z dość nieoczywistego połączenia, tym razem Królowej Śniegu Andersena z książką Naku*wiam zen Marii Peszek, która opowiada przewrotnie, a zarazem przejmująco, o jej relacji z ojcem. Praca z dwiema obsadami nad tym materiałem okazała się dużym wyzwaniem. Kto co tworzy? – trudno było to pojąć od początku, natomiast wszystko stało się jasne, kiedy zaczęliśmy nie tyle czytać scenariusz, zresztą wspaniały, napisany przez Klaudię Hartung-Wójciak, ile działać, tworzyć określone sytuacje. W Krakowie okazało się, że aktorzy wnoszą ze sobą do przedstawienia zupełnie inny świat. Język, który wypracowałem wcześniej, był nieadekwatny, musiałem gdzie indziej szukać inspiracji, tematów, podpowiedzi w pracy z aktorem.

Jak wpadłeś na to by połączyć baśń Andersena z książką Marii Peszek?

Najpierw Natalia Korczakowska w Teatrze Studio zaproponowała mi realizację Królowej Śniegu z Janem Peszkiem jako Królową Śniegu i Marią w roli Kaja. Od początku miałem poczucie, że cokolwiek bym próbował zrobić tylko na podstawie baśni Andersena, to mając do dyspozycji tak wspaniałą obsadę, tematy same zaczną się opowiadać inne, niżbyśmy chcieli. W międzyczasie wyszła książka Naku*wiam zen, którą czytałem, mając „z tyłu głowy” Królową Śniegu. Nagle okazało się, że w tej książce pojawiają się tematy jak gdyby wyjęte z baśni Andersena: np. kontrowersyjna kwestia Jana, która pada w spektaklu: „Czy ja jestem zdolny do miłości?” Dużo też jest w niej wątków o rozbitym lustrze, sama książka ma podobną strukturę, bo składa się z rozmaitych kawałków: osobiste, nieraz mroczne refleksje bohaterów sąsiadują z żartami o pierdzeniu czy przepisem na jajecznicę. Z Janem miałem przyjemność pracować wielokrotnie i myślę, że przysłowiowym motorem napędzającym jego życie jest potrzeba zachowania dziecka w sobie, a zatem to, o czym dla mnie traktuje opowieść o Królowej Śniegu. Jan ma w sobie coś takiego – błazeńskiego, dziecięcego, ale pełnego mądrości, którą daje dojrzałość.

Oglądając Serce ze szkła…, nie odniosłam wrażenia, że oglądam historię celebrytów.

Klaudii udało się to osiągnąć. Historia, którą opowiadamy na scenie, bazuje na rozmowie Marii z Janem, ale potem, w niezauważalny sposób, staje się uniwersalna i dotyczy nas wszystkich, jak baśń. Ona często prowadzi nas przez przestrzenie mroczne i szczere do bólu, przez co zyskuje potencjał wywrotowy. Raz po raz podsuwa alternatywne wyobrażenia tematów pozornie oczywistych, takich jak funkcjonowanie rodziny, miłość, relacje rodzic–dziecko, artysta–rodzic, seksualność, Kościół, polityka. Odkąd pamiętam, Maria i Jan kontestują wszystko, co jest oczywiste, zadają niewygodne pytania.

W Sercu ze szkła… widać jak na dłoni, że od najmłodszych lat „wsadza” się nas w ustalone odgórnie formaty bycia. Jeżeli nie odważymy się wyjść poza nie, co stanowi warunek dostrzeżenia, że one istnieją, nie będziemy w stanie przeżyć życia po swojemu. Nie będzie ono przygodą, a spotkanie z drugim człowiekiem – czymś naprawdę istotnym. Przyjęcie takiej kontestującej postawy, owszem, wymaga odwagi i czasem ma smutne konsekwencje – Maria opowiada o tym w spektaklu. Jej następstwem może być wykluczenie, poczucie bycia nieprzystającym, ocenianym itd.

Ktoś, kto zdecyduje się ją przyjąć, kiedy spojrzy w lustro, to niezależnie od tego, jak bardzo będzie ono „potłuczone”, być może zobaczy w nim siebie.

Zawsze składamy się z „potłuczonych kawałków”, które staramy się zlepić, lepiej lub gorzej. O tym też opowiada Serce ze szkła…