Szeroka publiczność kojarzy dziś sztukę AI z takimi popularnymi aplikacjami do generowania obrazów jak Dall-E lub Midjourney. Nie zdaje sobie na ogół sprawy, że za pomocą sztucznej inteligencji już od połowy XX w. tworzy się obrazy imitujące artystyczne dokonania człowieka. Wśród pionierów takiego zastosowania AI wymienić należy przede wszystkim Michaela Nolla – amerykańskiego inżyniera, który od lat 60. eksperymentował z algorytmami do kreowania czarno-białych obrazów abstrakcyjnych. Istotną postacią jest tu również Harold Cohen, brytyjski artysta, który w latach 70. porzucił malarstwo, żeby skupić się na wieloletnim projekcie AARON. W jego ramach stworzył serię programów, które początkowo również generowały tylko obrazy abstrakcyjne, ale już w latach 80. okazało się, że dają sobie one radę również z przedstawieniami figuratywnymi.
Prace powstałe dzięki AARON-owi wielokrotnie pokazywano w galeriach i renomowanych muzeach, takich jak Tate Modern w Londynie, gdzie wciąż można je zobaczyć na wystawie stałej. Reakcja środowiska artystycznego na podobne eksperymenty pozostawała jednak bardzo umiarkowana. Nawet gdy w 2024 r. Whitney Museum – jedna z najbardziej prestiżowych instytucji wystawienniczych w Nowym Jorku – zorganizowała wystawę retrospektywną AARON-a, wydarzenie to nie miało takiej wagi, jaką chciałoby się mu przypisać. Ekspozycja pojawiła się na fali wzmożonego zainteresowania AI i była ukłonem w stronę szerokiej publiczności. Trudno uznać, że oddawała faktyczne znaczenie AARON-a lub innych podobnych projektów dla rozwoju sztuki współczesnej.
Tego typu realizacje miały oczywiście swoich entuzjastów, środowisko i instytucje, jednak nurt życia artystycznego raczej nie zaprzątał sobie nimi głowy i traktował je jako ciekawostkę. Funkcjonowały zawsze na marginesie.
Zresztą nic w tym dziwnego. Rozwój sztucznej inteligencji przypadał na niezwykle bujny okres w historii sztuki. Od lat 60. do lat 90. XX w. dokonywała się w niej rewolucja, popularność zdobywały nowe nurty (od konceptualizmu przez transawangardę po sztukę relacyjną) i środki wyrazu (m.in. performance, instalacja, wideo). Wiele z nich podważyło przekonanie o tym, że głównym zadaniem artysty jest tworzenie obrazów. W tym świetle projekty takie jak te autorstwa Nolla czy Cohena – które sprowadzały się do uczenia komputerów, jak imitować malarstwo tworzone ręką człowieka – nie oferowały nic ciekawego. Proponowały schematyczne, oparte na bardzo opatrzonych stylistykach obrazki, które mógłby wykonać przeciętny uczeń liceum plastycznego. Zarówno pod względem intelektualnym, artystycznym, jak i rynkowym nie mogły one konkurować z progresywną sztuką.
Wydaje się więc, że dla wzrostu zainteresowania sztuką AI – także w samym świecie sztuki – więcej niż artyści zrobiły mainstreamowe media. Uświadamiały one szerokim kręgom użytkowników, że za interfejsem wielu aplikacji i urządzeń coraz częściej kryją się algorytmy, które mają pewną autonomię w swoim działaniu. Budując atmosferę zbliżającej się katastrofy, przedstawiano AI jako technologię, której funkcjonowania nie rozumieją nawet jej twórcy i która zacznie działać w swoim interesie. Apogeum narracje te osiągnęły w 2023 r. Z jednej strony na całym świecie mówiono wtedy o wypadkach powodowanych przez prototypowe autonomiczne samochody, a z drugiej strony komentowano strajki hollywoodzkich scenarzystów i aktorów, którzy obawiali się – skądinąd zasadnie – że w dużej mierze ich praca zostanie zastąpiona przez maszyny. Świat sztuk wizualnych zaczął z większym zainteresowaniem przyglądać się AI, gdy portale internetowe i media społecznościowe zaczęły informować, że skutki działania tej technologii często okazują się lepsze od twórczości ludzi. Obrazy wygenerowane przez sztuczną inteligencję osiągają całkiem niezłe rezultaty na aukcjach sztuki i – analogicznie do programu do gry w szachy, Deep Blue, który w 1997 r. pokonał Garriego Kasparowa – wygrywają konkursy artystyczne. Po raz pierwszy AI rzeczywiście wywołało dyskomfort środowiska artystycznego.
Glitch i piktorializm
Z pewnością jednak nie całego środowiska, i nie tylko dyskomfort. Bo istnieje wielu twórców, również tych z artystycznej pierwszej ligi, którzy eksplorują możliwości, jakie daje AI. Można tutaj wskazać roboczo trzy tendencje.
Pierwsza polega na generowaniu obrazów cyfrowych. Wielu artystów sięga w tym celu po tzw. GAN-y. Skrót pochodzi od słów Generative Adversial Network, systemu, który – w uproszczeniu – tworzy obrazy, opierając się na dwóch odrębnych funkcjach. Pierwszą z nich jest „generator”, który z szumu pikseli wytwarza obrazy, a drugą „dyskryminator”, który ocenia, czy dany obraz spełnia wymagane kryteria. Wśród twórców posługujących się tą metodą wymienić można np. Janka Simona, artystę pochodzącego z Krakowa, którego reprezentuje jedna z najważniejszych w Polsce prywatnych galerii, czyli warszawski Raster. Simon od wielu lat eksplorował działanie urządzeń elektronicznych (od kalkulatora po konsole do gier), wykorzystując przypadek i błędy wpisane w ich funkcjonowanie. W realizowanym od 2022 r. projekcie Meta Folklore Simon trenuje GAN, umieszczając w przygotowanej dla niego bazie danych kilkanaście tysięcy zdjęć przedstawiających szeroko rozumiane rzeźby ciała z różnych kręgów kulturowych. Na ich podstawie system tworzy nowe wizerunki, które następnie za pomocą innej aplikacji Simon przetwarza do postaci trójwymiarowej i drukuje na drukarce 3D. Powstają w efekcie figurki o wysokości 50–60 cm, będące trochę śmiesznymi, trochę niepokojącymi wizerunkami ni to „bóstw”, ni to zwierząt, ni to ludzi. Prace te Simon traktuje jako komentarz nt. tożsamości kulturowej i zintensyfikowanego mieszania się różnych tradycji w zglobalizowanym świecie. Po sztuczną inteligencję sięga w duchu ideologii DIY (ang. Do It Yourself).
Uznaje ją za narzędzie, które tworzenie sztuki demokratycznie umożliwia wszystkim, podkreślając, że sam nie ukończył żadnej szkoły artystycznej.
Surrealizujący efekt działania AI interesująco wydobyła też Weronika Gęsicka. Wydaje się jednak, że nie korzysta ona z GAN-ów, ale z szeroko dostępnych aplikacji, takich jak Dall-E czy Midjourney. Ta utytułowana artystka – w 2020 r. zdobyła Paszport „Polityki” w kategorii sztuki wizualne – użyła AI w projekcie Encyklopedia. Punktem wyjścia były fałszywe hasła, które wydawcy umieszczali w encyklopediach, broniąc się przed piractwem. Gdy takie publikacje nielegalnie kopiowano – zmieniając dla niepoznaki jedynie krój pisma, skład i format druku – zmyślone hasła często uchodziły uwadze i pozostawały w plagiatach. Gęsicka wyselekcjonowała takie hasła i za pomocą AI wygenerowała do nich ilustracje. Łącząc dwa światy, bawiła się glitchami – błędami, które celowo w publikacjach umieszczali autorzy, i takimi, jakie kojarzymy z niedoskonałymi wciąż aplikacjami AI do tworzenia obrazów. Sięgając po fałszywe hasła ze słowników i encyklopedii – symboli rzetelnego podchodzenia do gromadzenia wiedzy i informacji w „starych, dobrych” czasach tradycyjnego druku – Gęsicka pokazuje, że fake newsy to nie tylko specyfika doby internetu i social mediów. Jak powiedziała w jednym z wywiadów, przypadki zmyślonych słów, osób i zwierząt, na które natknęła się w wielu renomowanych publikacjach, uczą pokory w poszukiwaniu informacji. Potrzebna była ona kiedyś i potrzebna jest dzisiaj. Nie ma więc powodu, żeby diabolizować AI, ani też by idealizować przeszłość.
Druga tendencja w artystycznym posługiwaniu się sztuczną inteligencją polega na wykorzystaniu robotów.
Widzimy to np. w serii działań, których pomysłodawcą i współautorem – obok maszyn – jest Leonel Moura. Projektuje on i puszcza w ruch urządzenia, do których przyczepione są pisaki i które bazując na algorytmie, poruszają się po wielkoformatowych blokach papieru, tworząc abstrakcyjne rysunki. Na wystawach pokazywane są zarówno powstałe w ten sposób dzieła, jak i same roboty podczas pracy nad kolejnymi realizacjami. Innym przykładem, tym razem głośnym także poza środowiskiem artystycznym, jest Ai-Da. Tę humanoidalną robotkę – ma nie tylko żeńskie imię, ale również wyraźnie kobiecą twarz – najpierw wymyślił, a potem stworzył wspólnie z kilkoma zespołami inżynierów i programistów Aidan Meller. Projekt rozwija się od 2019 r. Ai-Da jest zawsze pogodna i bardzo pracowita. Co jakiś czas otrzymuje ulepszone wyposażenie (np. rękę) i karmiona jest nowymi algorytmami, które pozwalają jej rysować, rzeźbić i malować. Ai-Da imituje też tryb życia artysty, np. jeździ na wystawy swoich prac lub bierze udział w rezydencjach artystycznych. Po raz pierwszy zrobiło się o niej głośno, gdy wykonała swój autoportret. Stała się znana, choć trudno oprzeć się wrażeniu, że Ai-Da to raczej pastisz albo wręcz karykatura działalności artystycznej.
Trzecia i chyba najciekawsza tendencja, która używa AI w sztuce, polega na problematyzowaniu big data.
Jej przykładem może być projekt Sight Machine z 2017 r. Stworzył go Trevor Paglen, jeden z najbardziej intrygujących obecnie artystów amerykańskich (jest także geografem), który opiera swoje działania na archiwach i szeroko rozumianych bazach danych. W tym przypadku pracował ze znanym zespołem Kronos Quartet. Grupa wykonywała na scenie muzykę (interpretacje utworów m.in. Laurie Anderson i George’a Gershwina) i jednocześnie śledzona była przez kamery. Przy czym widzowie nie oglądali po prostu zarejestrowanego obrazu, lecz to, jak postrzegają nas kamery służące do nadzoru lub inwigilacji. W tle sceny pojawiały się więc filmy, na których zaznaczone były twarze, ruchy muzyków, temperatura ich ciał i które obrazowały wiele innych aspektów ich zachowania. Rejestracja i analiza tych danych możliwe są oczywiście dzięki rozwojowi AI.
Już tych kilka projektów wydobywa trzy wiodące cechy, które znajdujemy we współczesnych działaniach artystycznych opartych na sztucznej inteligencji. Po pierwsze, wykorzystują one obecny w niej element autonomii. W takich realizacjach twórcy nie tylko godzą się na przypadek, ale i podkreślają nieprzewidywalne i zaskakujące rezultaty działania algorytmów. Każdy glitch, deformację, nieoczywiste zestawienia barw, brył, motywów, postaci i przedmiotów traktują nie jako zaburzenia, tylko samą esencję współpracy z AI. Cecha ta ściśle wiąże się z drugą, czyli z dominowaniem w wielu realizacjach opartych na obrazach wygenerowanych przez GAN-y surrealistycznej, onirycznej, jakby bajkowej atmosfery. Napięcia między tym, co rozpoznajemy jako rzeczywiste, i tym, co w danym obrazie wydaje się obce. Po trzecie, istotną rolę odgrywa tu problematyzowanie bazy danych – bez nich AI nie istnieje, ale też do ich analizy i opowiadania o nich, jak w projekcie Paglena, świetnie się nadaje.
Jak widzimy, daleko tu do jakiejś rewolucji. Wszystkie wspomniane elementy – przypadek, błąd, oniryzm, tak samo jak praca z bazami danych – świetnie znamy ze sztuki ostatnich 100 lat. Przywołane wyżej projekty potrafią być dowcipne, przemyślane lub poruszające, czasem też efektowne wizualnie. Mogłyby jednak równie dobrze powstać bez AI. Bo bez AI radziły sobie surrealizm, który deformował ciało człowieka lub wykorzystywał zapis automatyczny, sztuka aleatoryczna, która eksplorowała przypadek, lub artyści pracujący z bazami danych: dokumentami archiwalnymi, materiałami z kamer przemysłowych czy obrazami czerpanymi z kultury masowej. Co dla widza zmienia fakt, że figurkom z Meta Folklore pierwotny kształt nadała AI, a nie Janek Simon? Czy tkwi jakaś istotna różnica w tym, że abstrakcyjne obrazy są tworzone przez poruszające się po papierze roboty, a nie rzucającego kostką człowieka (np. Ryszarda Winiarskiego)? Co nowego o problemie prywatności mówi projekt Trevora Paglena, poza tym, że dane z systemów inwigilacji są ogromne, a ich rejestrowanie można zwizualizować?
Innymi słowy, jak do tej pory sztuka korzystająca z AI nie zaproponowała nowego języka artystycznego. Nie wskazała też nowych problemów, do których zwizualizowania jest niezbędna lub na które pozwoliłaby popatrzeć inaczej niż znana nam sztuka.
Stąd też obecny etap rozwoju AI przypomina trochę to, co działo się z fotografią na przełomie XIX i XX w. Ówcześni malarze czy rzeźbiarze często odmawiali fotografom statusu artystów. Uważano wtedy, że prawdziwa sztuka powstaje tylko w wyniku pracy ludzkich rąk, gdy twórca ma pełną kontrolę nad procesem kreacji. Fotografia nie mogła spełnić tych wymagań, bo w jej powstawaniu jest doza przypadku. Nie rezygnując ze swoich aspiracji, fotografowie postanowili pójść nieco na skróty. Powstał popularny nurt zwany piktorializmem, w ramach którego tworzono fotografie, tak by upodobnić je do obrazów malarskich. Akademickich, impresjonistycznych, secesyjnych, wszystkiego, co miało glejt artyzmu. Jak naiwne było to myślenie, okazało się dopiero kilka dekad później, gdy kolejne pokolenie fotografów udowodniło, że medium to nie musi niczego imitować i ma swój własny język. Może wykorzystać zbliżenie, budować suspens poprzez zatrzymanie ruchu postaci, niepokoić skrótami perspektywicznymi itp.
Kuratorzy baz danych, performerzy i oszuści
Jak niegdyś fotografia, AI również czeka dziś na swojego Rodczenkę, Man Raya albo Cartiera-Bressona, który pokazałby, jak za pomocą tego medium odkryć zupełnie dziewicze tereny. Nie oznacza to jednak, że sztuczna inteligencja nie wnosi nic nowego do dzisiejszej sztuki. Wręcz przeciwnie, jej popularyzacja wywołuje często konsternację i zmusza do weryfikowania utartych sposobów myślenia i działania. Dotyczy to jednak bardziej jej funkcjonowania w wymiarze społecznym i instytucjonalnym – kryteriów oceny, systemu sprzedaży i roli sztuki we współczesnym świecie – niż samej twórczości artystycznej. Przy czym „system” ten wykazuje całkiem sporą umiejętność adaptacji do nowych warunków.
Jednym z wyzwań stało się np. znalezienie adekwatnego słownictwa. Jeśli w XIX w. żywiono wątpliwości, czy mianem artystów określać także fotografów, to o ile trudniejsze musi się to wydawać w przypadku AI, która posiada dużo większą autonomię niż fotografia. Aplikacje takie jak Dall-E lub Midjourney stworzono przecież w taki sposób, by ich działanie nas zaskakiwało, czyli żebyśmy mieli nad nimi mniejszą kontrolę niż nad tradycyjnymi mediami. Kim w takim razie jest użytkownik tych aplikacji? Intuicja i przyzwyczajenie dzisiaj nie pozwalają nam nazywać ich artystami. Przecież użytkownicy jedynie wpisują prompt, a całą pracę wykonuje maszyna. Stąd też zarówno w świecie artystycznym, jak i naukowym pojawiły się różne propozycje. Obok dość oczywistych, takich jak programista czy prompter, niektórzy używają też określeń „AI master” lub – chyba najmniej oczywiste z wymienionych – „kurator baz danych”. Najdalej do tej pory poszedł Mark Coeckelbergh – badacz związany z Uniwersytetem Wiedeńskim – który zaproponował, by użytkowników AI nazywać „performerami”.
Chodzi o podkreślenie wzajemnej i symetrycznej relacji między człowiekiem a maszyną.
Wynika to również z odważnych postulatów Coeckelbergha, by traktować AI nie tylko jak maszyny, ale obdarzone prawami i obowiązkami podmioty etyczne. Nie chodzi tu dosłownie o przyznanie robotom takiego statusu prawnego, jakim cieszą się ludzie, ani też o to, żeby stworzyć jedną etykę, która opisywałaby nasze relacje ze wszystkimi maszynami. Są one zbyt zróżnicowane. Coeckelbergh przekonuje natomiast, że nasze potoczne postrzeganie robotów jest zbyt stechnicyzowane. Tymczasem stanowią one trwałą – i coraz większą – część życia. Są czynnymi agentami społecznymi, z którymi nierzadko nawiązujemy relacje emocjonalne. Tym, którzy zakładają, że to absurdalne i niemożliwe, bo maszyny nie mają przecież uczuć i intencji, przeczą empiryczne badania nad percepcją sztuki generowanej przez AI. Wielu naukowców wskazuje, że ludzie nie tylko deklarują odczuwanie emocji, które wywołują tak powstałe obrazy, ale – paradoksalnie – dostrzegają w nich intencje, przekaz od „kogoś”. Nawet gdy wiedzą, że patrzą na twory maszyn. Co więcej, istnieją pewne czynniki, które mogą wzmagać podobne przekonania. Na przykład kontekst kulturowy (Chińczycy według badań są dużo bardziej optymistycznie nastawieni do AI i też wyżej oceniają jej sztukę niż Amerykanie) lub typ oglądanych obrazów (badane osoby na ogół oceniają wyżej obrazy abstrakcyjne niż figuratywne, gdy wiedzą, że te pierwsze pochodzą od AI).
W ostatniej dekadzie ze sztuką AI oswoiły się również domy aukcyjne, kolekcjonerzy i krytycy sztuki. Gdy w październiku 2018 r. na aukcji w Christie’s sprzedano za ponad 400 tys. dolarów „portret” zatytułowany Edmond de Belamy, wywołało to szok. Przede wszystkim ze względu na cenę, ale też dlatego, że pomysłodawcą projektu była nieznana nikomu bliżej grupa Obvious, złożona ze studentów uczenia maszynowego i biznesu. Wielu irytował także fakt, że prestiżowy dom aukcyjny legitymizował dzieło sztuki o – mówiąc delikatnie – dość umownej wartości artystycznej. Przede wszystkim jednak oburzano się, że za dzieło sztuki uznawany jest obiekt, który podważa samą istotę działalności artystycznej – budowania więzi emocjonalnej między autorem a widzem. Ale już w listopadzie 2024 r., gdy w konkurencyjnym Sotheby’s sprzedano za ponad milion dolarów wielkoformatowy portret Alana Turinga – namalowała go wspomniana wcześniej Ai-Da – prawie nikogo to nie zainteresowało. Edmond de Belamy skutecznie przetarł szlak.
To samo działo się z konkursami artystycznymi. Gdy dopiero oswajaliśmy się z tym, że AI potrafi generować obrazy figuratywne nieodróżnialne od tych, które tworzą ludzie, łatwo było o nieczyste zagrania i prowokacje. Jeden z najgłośniejszych skandali wydarzył się w 2022 r. podczas konkursu Colorado State Fair. Nagrodzono tam nadesłaną przez Jasona M. Allena pracę Théâtre d’Opéra Spatial, którą wygenerował Midjourney. Problem oczywiście polegał na tym, że żaden z jurorów o tym nie wiedział. Wywołało to oburzenie pozostałych uczestników konkursu i publiczności. Nie wiadomo, czy z przekonaniem, czy po to, żeby załagodzić sytuację, dwóch jurorów stwierdziło, że oddaliby na tę pracę swoje głosy, nawet znając jej pochodzenie. Rok później, na Sony World Photography Awards, w kategorii fotografia kreacyjna zwyciężyła praca Pseudomnesia: The Electrician. Nadesłał ją Boris Eldagsen, który po wygranej przyznał się do użycia AI, a potem odmówił przyjęcia nagrody. Twierdził, że jego działanie miało przyczynić się do dyskusji o wpływie AI na sztukę. Nauczeni tymi przypadkami organizatorzy konkursów mogą dzisiaj wymagać od uczestników deklaracji o użyciu AI lub przesyłania plików roboczych. Albo wręcz tworzą osobne kategorie dla prac wygenerowanych przez algorytmy. Jeśli ktoś się postara, to pewnie obejdzie te obostrzenia, ale może narazić się na konsekwencje prawne.
Tak samo zresztą jak osoby lub firmy, które eksploatują bez zezwolenia cudzy dorobek artystyczny. Wykorzystuje się go do tworzenia baz danych, na których później trenuje się AI.
W najbardziej jaskrawych przypadkach robi się to, żeby plagiatować styl znanych twórców, np. fotografów reklamowych. Najczęściej jednak po istniejące już obrazy sięga się, by dostarczyć AI jak największą liczbę „próbek”, nazwisko ich autora nie odgrywa większej roli. Nie jest to jednak problem, który dotyczy wyłącznie sztuki. Rzekoma bezradność prawa wobec takich działań na ogół jest jednak tylko medialnym humbugiem. Praktyki te można ograniczać na bazie istniejących w różnych krajach przepisów, które regulują sprawy kopiowania treści lub dozwolonego użytku. Jest to więc bardziej kwestią jakości systemu prawnego i egzekwowania jego przepisów w konkretnych przypadkach. Bezkarność takich gigantów jak Meta, która trenowała swój model językowy, korzystając z milionów tekstów ściągniętych z pirackiej platformy – o czym dowiedzieliśmy na początku kwietnia 2025 r. – nie wynika z pojawienia się AI, tylko z zupełnie innych uwarunkowań. Decyduje o tym ogólna kultura prawna funkcjonująca w danym kraju, to, czy odpowiednie służby są skłonne do ścigania przypadków naruszenia praw autorskich, czy egzekwuje się wymóg równego traktowania wszystkich podmiotów przez prawo, czy toleruje się istnienie „świętych krów”, czy stosunki z innymi krajami pozwalają dochodzić praw własnych obywateli itp. Uwarunkowania te kształtują się różnie, ale to przede wszystkim one decydują o tym, w jakim stopniu łamiący prawo będą bezkarni, a nie możliwości, które daje sztuczna inteligencja.
Powyższe przypadki pokazują, że rozwój i popularyzacja AI nie były żadnym ciosem w funkcjonowanie świata sztuki, lecz co najwyżej niewielką ranką. Wystarczyło delikatnie przetrzeć te zadrapania, aby sprawy wróciły do normy. Gdy AI zaczęła wygrywać konkursy artystyczne i pokazała, że w oczach jurorów przewyższa czasem sztukę człowieka, pojawiły się obostrzenia dotyczące nadsyłanych propozycji. Rynek sztuki również szybko zabsorbował nowe medium – nowość przecież przyciągnie kolejnych klientów. Tymczasem zarzewie zmian tli się zupełnie gdzie indziej. I nie wszyscy je dostrzegają.
Koniec czy początek?
Najważniejsza informacja, jaką do tej pory AI wysłała środowisku artystycznemu, brzmi: sztukę da się zalgorytmizować. Wiadomość ta jednym może wydawać się zbyt banalna, a drugim zbyt niedorzeczna, aby potraktować ją poważnie. Ma jednak kluczowe znaczenie, bo uderza w sam rdzeń współczesnych wyobrażeń nt. twórczości artystycznej. AI brutalnie zweryfikowała romantyczny mit, który mówi, że będąc wyrazem nieskrępowanej niczym wyobraźni, najsubtelniejszych emocji i kreatywnego ducha, sztuka wymyka się schematom i jest oazą wolności. Że stanowi wręcz esencję tego, co w człowieku najbardziej ludzkie.
Sztuczna inteligencja pokazała, że działalność artystyczna jest tak samo wtórna i powtarzalna jak wszystko, cokolwiek robimy.
Nie jest niszą, w której człowiek może bezpiecznie ukryć się przed technologią i – co może być tak samo smutne, jak i wyzwalające – przed swoją przeciętnością.
Przekonanie, że każda twórczość jest zlepkiem powtarzalnych formuł, konwencji i tropów, pojawiła się w XX w. za sprawą strukturalizmu. Gdy jednak w latach 60. Roland Barthes mówił, że „autor umarł”, traktowano to raczej jako nieszkodliwy, akademicki eksperyment myślowy. Wraz z potężną inwazją AI, której doświadczamy od paru lat, „śmierć autora” przestała być jedynie ciekawostką intelektualną. Stała się elementem codziennego doświadczenia, zarówno twórców, jak i odbiorców sztuki. Właśnie to przeciw ich „uśmierceniu” protestowali scenarzyści z Hollywood. Wytwórnie filmowe chciały ich zastąpić sztuczną inteligencją i nakłonić do tego, by jedynie nadawali tekstowi ogólną strukturę, poprawiali niedociągnięcia algorytmów i pisali wybrane partie dialogów. AI uśmierca też żywych muzyków. Najbardziej wymownym przykładem tego był „remanent”, którego Spotify dokonało na swoich serwerach w 2023 r. Usunięto wtedy kilkadziesiąt tysięcy utworów, które na tę platformę wrzucali użytkownicy Boomy – aplikacji AI do generowania muzyki. Pracownicy Spotify przyznali jednak, że nie mają narzędzi, żeby z całkowitą pewnością odróżnić muzykę ludzi od wygenerowanej przez AI. Zakładają, że tak naprawdę wyrzucono jedynie około kilka procent takich utworów. Oznacza to, że być może w słuchawkach niektórych czytelników i czytelniczek również płynie teraz muzyka, którą błędnie uznają za efekt natchnienia i talentu.
Jak wygląda to w przypadku sztuk wizualnych? Sytuacja jest tutaj trochę bardziej złożona, bo „monopol” profesjonalnych artystów na tworzenie obrazów zaczął chwiać się dużo wcześniej za sprawą fotografii. Świetnie uchwyciły to badania Lva Manovicha. Ze swoim zespołem z MIT wykazał on, że już w latach 2014–2016 w każdy weekend mieszkańcy metropolii takich jak Hongkong czy Nowy Jork umieszczali na Instagramie po kilkaset tysięcy fotografii. Badania te na konkretne liczby przekładają intuicję, że wykonywanie obrazów i ich umieszczanie w przestrzeni publicznej stało się codzienną czynnością, taką jak jedzenie i picie. Niemniej dane te są niczym w porównaniu z liczbą obrazów wytworzonych za pomocą sztucznej inteligencji. Serwis Tech Report donosił, że w 2023 r. pięć wiodących aplikacji AI do tworzenia treści wizualnych wygenerowało łącznie 15 mld obrazów. „Suche statystyki” znów pokazują więc, że coraz więcej obrazów produkują amatorzy.
Jeśli rozwój AI niesie jakieś zagrożenie dla dzisiejszej sztuki, to zlokalizować można je dokładnie tutaj. Sztuka, jaką znamy, z pewnością nie zniknie tylko dlatego, że algorytmy potrafią masowo tworzyć obrazy. Ale żeby podtrzymać dotychczasowy status i znaczenie w kulturze wizualnej, artyści muszą podjąć wyzwanie zrozumienia i przedefiniowania swojej roli w świecie, w którym ikonosferę produkują wszyscy.
Monopol artystów na tworzenie obrazów powodował niegdyś, że tylko jednostki uwieczniały historyczne wydarzenia, wytwarzały symbole, kształtowały masową wyobraźnię i nadawały formę wizualną kluczowym dla swoich społeczności ideom i wartościom.
Z tego brał się prestiż sztuki, jej kapitał symboliczny i wartość ekonomiczna. Te czasy już minęły.
Na początku kwietnia 2025 r., w odpowiedzi na wywołany przez prezydenta USA międzynarodowy kryzys, w mediach społecznościowych pojawiła się seria filmików, które przedstawiały „typowych” Amerykanów wykonujących pracę fizyczną w tzw. sweatshopach – miejscach, z którymi kojarzymy kraje rozwijające się, a nie pierwszą gospodarkę świata. Filmiki te powstały dzięki AI i błyskawicznie rozeszły się po świecie. Niezależnie od tego, kto je stworzył i z jaką intencją rozpowszechniał, ich popularność demonstruje, gdzie i jak współcześnie wytwarza się symbole i ikonosferę. Innymi słowy, sztuczna inteligencja dopisała się do długiej listy mediów, które tworzą współczesną kulturę wizualną. Figuruje na niej obok reportażu, filmu, seriali, komiksów czy memów. Od kilkudziesięciu lat ta lista staje się coraz dłuższa i coraz niżej figurują na niej sztuki wizualne znane z galerii i muzeów. Wkrótce mogą z niej zupełnie zniknąć. Przynajmniej w postaci, jaką znamy obecnie.
