Przypominam sobie te tablice za każdym razem, gdy dookoła toczą się dyskusje o państwowych dotacjach dla kultury. Podoba mi się amerykański model, w którym sztuka okazuje się „nieko­nieczna” – wynika z nadmiaru bogactwa, fantazji, potrzeby piękna. Ci, którzy ją gromadzą, kierują się nie „wartościami”, lecz kapryśnym upodobaniem. Roberto Salvadori prześledził historie największych amery­kańskich kolekcjonerów schyłku XIX i XX stulecia: tych, których nazwiska na trwałe związały się z najwspanialszymi kolekcjami w Stanach Zjedno­czonych: Frick, Carnegie, Phillips, Barnes… Koks, stal, ropa, ale także popu­larny lek przeciwbólowy: oto, „na czym się dorobili” przyszli kolekcjonerzy. Młody Andrew Carnegie deklarował, że „gromadzenie bogactwa to jedna z najgorszych odmian bałwochwalstwa”, z kolei Duncan Phillips junior miał nadzieję, że muzeum, które wzniósł w amerykańskiej stolicy, stanie się „zba­wienną siłą dla wspólnoty, w której żyje”. „Wspólnota” (community) to słowo, które pojawia się na każdym kroku w amerykańskim języku codziennym – czasami okazuje się wręcz trudno przetłumaczalne, bowiem u nas brzmi podniośle, ma wydźwięk religijny. Tymczasem w Stanach silna jest świado­mość, że życie zawsze toczy się w jakiejś „wspólnocie” – choćby lokalnej czy osiedlowej. Wielkim amerykańskim zbieraczom i fundatorom towarzyszyło poczucie misji: byli poniekąd konkwistadorami, cywilizatorami. Wznosili „pomnik trwalszy od spiżu”, pozostawiali po sobie ślad, ale także nieśli sztukę w miejsca, gdzie dotychczas nikomu się o niej nie śniło. Rodzina de Menilów odmieniła oblicze Houston; jak pisze Salvadori, ci „Medyce­usze nowoczesności realizowali swoją ambicję przekształcenia Houston w teksańską Florencję: łączyli piękno i bogactwo, inwestując zyski z ropy naftowej w sztukę i architekturę”.

Pośród bohaterów Salvadoriego znajdziemy doskonałe przykłady ame­rykańskich self-made menów. Inni z kolei opływali w dostatki od dzieciń­stwa, a swój majątek pomnożyli poprzez zawarcie małżeństwa. Ta książka ma również kilka wspaniałych bohaterek. Gertrude Vanderbilt Whitney wywodziła się z najzamożniejszej rodziny w Stanach Zjednoczonych: za mąż wychodziła z miłości, ale również „bogato”. Kiedy czar prysnął, od chłodnego, pełnego napięć związku uciekła na Stary Kontynent. Odtąd, jak entuzjastycznie pisała, „jako artystka będzie się budzić co rano, jako artystka będzie pracować i oddawać się muzyce, jako artystka będzie spać i kochać”. Nie skończyło się jednak na młodzieńczej egzaltacji. Pani Whitney została rzeźbiarką, a przede wszystkim powołała pierwsze muzeum poświę­ cone wyłącznie sztuce amerykańskiej. Nie tylko stworzyło ono kanon Nowego Świata, ale również wystawiało i skupowało dzieła artystów żyją­cych. Stery instytucji po fundatorce przejęły kolejno córka, wnuczka i pra­wnuczka. Od 1962 r. muzeum zajmowało imponujący, nieomal pozbawiony okien, granitowy budynek Marcela Breuera. Dwa lata temu przeniosło się do zaprojektowanej przez Renzo Piano przestronnej, pełnej światła i szkła nowej siedziby na dolnym Manhattanie: przypomina statek zwrócony dziobem w stronę oceanu. Można by uznać, że gromadzenie dzieł sztuki jest działaniem zastępczym; lekiem na rozczarowanie dla uprzywilejowa­nych. Peggy Guggenheim miała 16 lat, kiedy jej ojciec zginął w katastrofie Titanica. Trochę zanadto upraszczając, Salvadori stwierdza, że do czter­dziestki na próżno goniła za mężczyzną, w którym znalazłaby kochanego papę: „mimo dwudziestu tysięcy dolarów rocznych przychodów jej życie nie miało określonego celu”. W arkana sztuki nowoczesnej wprowadzali ją znajomi artyści. Duchamp namówił ją do pokazania prac Kandinskiego: „Marcel starał się mnie kształcić i nie wiem, kim bym bez niego była. Przede wszystkim nauczył mnie odróżniać sztukę abstrakcyjną od surrealizmu”. Na początku jednym z motorów działalności kolekcjonerki była rywalizacja z wujem Solomonem R. Guggenheimem – nową siedzibę jego muzeum, zaprojektowaną przez Franka Lloyda Wrighta, porównała do „wielkiego garażu”. Po wojnie Peggy wahała się, gdzie ulokować swoją kolekcję: osta­tecznie wybrała Wenecję, przede wszystkim ze względu na jakość światła. Jak pisze Salvadori, „Nieoceniony jest wkład Peggy w wydobycie sztuki nowoczesnej z getta prowincjonalizmu nie tylko w samej Wenecji, ale też w ogóle we Włoszech”.

Na szczęście nie wszystkie amerykańskie kolekcjonerki to nieszczę­śliwe żony. Nowojorskie Museum of Modern Art ruszyło z inicjatywy trzech „odważnych pań”, wśród których była żona Johna D. Rockefellera juniora. Ufundowały muzeum, które na początku miało jednego pracownika – wów­czas 27-letni Alfred H. Barr okazał się kuratorem wizjonerem. Rozpoczął od zaprezentowania dzieł postimpresjonizmu, jako jeden z pierwszych docenił Bauhaus, zorganizował przełomową wystawę van Gogha w 1935 r. i retrospektywę Picassa (1939–1940), która stała się wzorem dla wielkich monograficznych wystaw w MoMa. W jasnych odcieniach rysuje się rów­nież historia Dominique Schlumberger de Menil: jej rodzina miała świetnie prosperujące fabryki włókiennicze, ale fortunę powiększył ojciec – fizyk, który wynalazł urządzenie do odnajdywania złóż ropy naftowej. Również Dominique okazała się pionierką: maniakalnie kupowała i zwoziła do Teksasu dzieła sztuki współcze­snej. Jak opowiadała kolekcjonerka, kiedy przyjechała, „niewiele rzeczy można było tam określić mianem sztuki. Houston było prowincjo­nalnym, ospałym miastem przywo­dzącym na myśl Strasburg, Bazyleę, Alzację. Nie było tam godnych uwagi galerii, marszandów ani muzeów…”. Przedsięwzięcia de Menilów rozra­stały się z biegiem lat: kolejne muze­alne pawilony, kaplica udekorowana przez Marka Rothko i miejsce dla uratowanych bizantyńskich fre­sków, współpraca z najwybitniej­szymi architektami, jak Louis Kahn, Philip Johnson czy Renzo Piano. Być może tylko mityczne amerykańskie bogactwo i amerykańska przestrzeń pozwalają na taki rozmach i śmia­łość, aby realizować pozornie niedo­rzeczne marzenia.

_

Roberto Salvadori

Piękno i bogactwo. Amerykańscy kolek­cjonerzy sztuki w XX wieku

tłum. Halina Kralowa i Katarzyna Skórska,

Fundacja Zeszytów Literackich 2017, s. 124