Na stykach kultur

marzec 2022

Sytuacja polityczna w Iranie często przysłania dorobek perskiej sztuki. Mimo burzliwej historii charakteryzuje ją zaskakująca ciągłość. Współcześni artyści udowadniają, że wciąż ma ona wiele do zaoferowania.

W chaosie gniewnych nagłówków gazet krzyczących o niebezpiecznym Iranie oraz polityków rozgrywających rozmaite interesy na szachownicy Bliskiego Wschodu zainteresowanie publiczności wzbudza np. niezależne kino irańskie lub społeczno-polityczny wydźwięk współczesnych dzieł, bardzo rzadko natomiast Iran jest obecnie kojarzony z wyrobami wysokiej jakości, a rękodzieło powstające na jego terytorium jedynie w niewielkiej liczbie wydostaje się poza granice. Ucisk systemowy czy prawa kobiet bez wątpienia stanowią sporą część podejmowanych przez artystów tematów. Jednak skupiając się na tych aspektach, umyka nam fakt, jak mocno dzisiejsza sztuka irańska zakorzeniona jest w dawnej tradycji. Sposób narracji, techniki czy motywy wykorzystywane przez twórców są zanurzone w dziedzictwie artystycznym minionych wieków. By móc je dostrzec i lepiej zrozumieć ich przekaz, należy sięgnąć daleko w przeszłość.

Historia Persji to pasmo nieustających najazdów i rządów obcych dynastii. Mimo to jej sztukę charakteryzuje istotna ciągłość, zaskakująca w obliczu bardzo niestabilnych dziejów.

Jednym z czynników tej niebywałej trwałości był potężny ładunek kulturowy istniejącego przez wieki państwa, nie do końca uzmysławiany sobie po naszej stronie euroazjatyckiego kontynentu. Powstała w VI w. p.n.e. Persja w krótkim czasie stała się jednym z pierwszych w historii świata imperiów. Jej armie były godnym przeciwnikiem najpierw greckich polis, a potem najgroźniejszym rywalem Rzymu.

Sztuka perska
Kraj w szczytowym okresie stanowił polityczną i artystyczną potęgę obejmującą tereny od Indii aż po Morze Śródziemne. Mając w obrębie swojego olbrzymiego państwa wielce różnorodne kultury, szachinszachowie nie tylko godzili się na ich istnienie, ale wręcz rozmyślnie czerpali z ich dorobku. Adaptowanie, zwłaszcza w sztuce, tradycji miejscowych (jeszcze starszych niż sama Persja) i łączenie ich z rodzimymi, przyniesionymi ze środkowoazjatyckich stepów, było niezwykłą umiejętnością i cechą wyróżniającą rządy Irańczyków. Tendencja ta jeszcze wielokrotnie ujawniała się w dziejach Iranu. Dzięki temu synkretyzmowi powstał nowy, spójny język artystyczny imperium perskiego. Siłą rzeczy działalność artystyczna tego okresu realizowała się przede wszystkim w sztuce dworskiej. Władcy sponsorowali twórców, których talenty zaprzęgali w służbie państwu – do kreowania przepychu oraz wrażenia potęgi króla królów. Perski program propagandowy zorganizowany był po mistrzowsku. Szachinszachowie nie tylko zapewnili sobie nieśmiertelność, ale zagwarantowali także, że czasy starożytnego imperium perskiego zawsze będą postrzegane w aurze niezrównanej wielkości. Dowodzi tego fakt, że wszystkie kolejne dynastie aż po XX w. nawiązywały do tej tradycji w celu legitymizacji swojej władzy. Nawet dzisiaj wystarczy spojrzeć na monumentalne pozostałości Persepolis, jednej ze starożytnych stolic, by uzmysłowić sobie splendor tamtych dni. Rozmach ówczesnych założeń architektonicznych oraz wysokiej jakości rzemiosło rozsławiały kraj daleko poza jego granice. Charakterystyczne wyroby złotnicze, doskonałej jakości szkło oraz jedwabne tkaniny podziwiano i naśladowano w różnych częściach globu – zarówno w Chinach, jak w Egipcie. Sztukę perską tego okresu charakteryzowała silna stylizacja oraz idealizacja. W przeciwieństwie do artystów wyrosłych z tradycji europejskiej, u której źródeł leżała idea mimesis – naśladownictwa rzeczywistości – irańscy twórcy nie dążyli do naturalistycznego ukazywania otaczającego ich świata. Wizerunki pozbawione cech indywidualnych ukazywały nie konkretną osobę, lecz doskonały, pozbawiony skaz typ – władcę, wojownika lub księcia. Każda z tych postaci miała również na stałe przypisane atrybuty, które ją identyfikowały. Ten rys sztuki perskiej przetrwał kolejne stulecia.

Po ponad tysiącu lat istnienia Wielki Iran zaczął chylić się ku upadkowi. Osłabiony licznymi wojnami z Bizancjum, a także dekadami nieudolnych rządów, ugiął się pod naporem armii arabskiej. Zjednoczone pod sztandarem nowej religii wojska parły naprzód motywowane wielkimi łupami, które przypadały w udziale żołnierzom na terenach Persji. Po trwającym kilka lat podboju rozpoczął się długi proces islamizacji. Jednak Persja, w przeciwieństwie do Syrii i Egiptu, nie uległa arabizacji. Arabowie, podbiwszy Iran, w znacznym stopniu przejęli wzorce funkcjonowania dworu od swoich perskich poprzedników. W wyniku połączenia bogatej przedmuzułmańskiej kultury perskiej oraz norm islamu narodziła się nowa jakość artystyczna, odmienna stylistycznie od muzułmańskiej sztuki tureckiej lub arabskiej. Starożytną spuściznę widać m.in. w strukturze meczetów, gdzie zastosowano ejwan, czyli pomieszczenie na planie prostokąta lub kwadratu, otwarte z jednego boku i zamknięte sklepieniem kolebkowym o przekroju ostrołuku, a także kopuły, które są nieodzownym elementem architektury islamu, a stanowią rozwiązanie zapożyczone z budowli imperium perskiego.

Obiegowa opinia głosi, że w kulturze islamu przedstawianie wizerunków ludzi i zwierząt jest zabronione. Nie jest to do końca prawda. Zakaz ten obejmuje sferę religijną, dlatego też żaden meczet czy egzemplarz Koranu nie będzie dekorowany przedstawieniami figuralnymi. Natomiast zarówno świeckie budynki, jak i wyroby rzemiosła mogły być w ten sposób przyozdabiane.

Brak możliwości ukazywania postaci w niektórych kontekstach doprowadził do rozwinięcia na ogromną skalę sztuki zdobienia. W filozofii muzułmańskiej stworzono nawet specjalną teorię ornamentu. Jego cechami charakterystycznymi są m.in. harmonia i możliwość rozwijania go w nieskończoność – a takie też są atrybuty Boga, który jest najwyższym Ładem i jest nieskończony.

Roślinne lub geometryczne dekoracje arabeskowe zaczęły zdobić powierzchnie właściwie wszystkich wyrobów. Co więcej, samo pismo arabskie (zaadaptowane do potrzeb języka perskiego) stało się jednym z głównych typów ornamentu. Kaligrafia, która miała swój początek w tradycji kopiowania Koranu, z biegiem czasu wyrosła na czołową dziedzinę artystyczną. Artyści do dzisiaj chętnie posługują się sztuką arabeski w swoich dziełach. Przykładowo: Parastou Forouhar wykorzystuje schematyczność i rytmikę ornamentu do przedstawiania różnych współzależności – „sprzężeń zwrotnych” w otaczającym nas świecie.

Wraz z osłabieniem kalifatu kolejne perskie regiony wyswobadzały się spod jego kontroli. Do władzy dochodziły lokalne rody, które nawiązywały do tradycji przedmuzułmańskich szachinszachów. Różnorodność patronatów w tym okresie przełożyła się na szczególny rozwój ceramiki i techniki jej dekoracji (relief, rycie, malatura podszkliwna, bogactwo pigmentów). Pierwszym przełomowym wydarzeniem po najeździe arabskim była inwazja mongolska w poł. XIII w. Pomimo brutalnych i destrukcyjnych metod podboju rządy mongolskiej dynastii okazały się czasem ożywienia artystycznego i intelektualnego. Przyczyn tego należy upatrywać m.in. w kosmopolitycznym charakterze imperium mongolskiego, które rozpościerało się od Chin aż po Anatolię. Stworzyło ono znakomite warunki do wymiany kulturowej, przepływu zarówno dóbr, ludzi, jak i idei. Dzięki temu dwory w Persji miały łatwiejszy niż kiedykolwiek wcześniej dostęp do wyrobów pochodzących z Dalekiego Wschodu. Poprzez obcowanie z chińską sztuką, a zwłaszcza malarstwem, modne stały się niektóre motywy. Elementy krajobrazu, takie jak chmury, góry, oraz fantastyczne stworzenia – smoka czy feniksa – zaczęto przedstawiać na sposób dalekowschodni. Zgodnie z irańskim zwyczajem znanym od starożytności włączono je do perskiego słownika artystycznego i na stałe wzbogaciły miejscowy repertuar malarski. O trwałości tej tradycji świadczy miniatura z ok. 1530 r. ukazująca księcia Esfandjara zmierzającego do walki ze smokiem. Pomimo upływu 200 lat od czasów panowania Mongołów w Iranie potwór został przedstawiony w jednoznacznie chińskiej stylistyce, podobnie jak powykręcane drzewa oraz „wzburzone” skały, wśród których miał swoje leże.

Po śmierci ostatniego mongolskiego władcy w 1335 r. imperium się rozpadło. W poszczególnych prowincjach powstawały pseudopaństwowe organizmy. Momentem ponownej świetności artystycznej były krótkie, ale niezwykle twórcze czasy rządów tureckiej dynastii Timurydów. Członkowie tego rodu zapisali się w historii jako wybitni patroni sztuki, zwłaszcza miniatorskiej. Za czasów ich panowania perski styl malarski zyskał niespotykaną wcześniej elegancję, paletę barw oraz dbałość o szczegóły. Sceny i postacie, podobnie jak w przeszłości, były idealizowane oraz stylizowane, a ich role określały przypisane im atrybuty. Wypracowany w czasach timurydzkich styl przez kolejne stulecia uznawano za klasyczny. Stał się wzorem, do którego dążyli następcy Timurydów – Safawidzi, Osmanowie w Turcji oraz Mogołowie w Indiach. Współcześnie do symbolicznego charakteru miniatury nawiązuje w swoich pracach Sziwa Ahmadi – artystka, która za pomocą języka miniatury przeprowadza alegoryczne narracje na temat współczesnych konfliktów i nadużywania władzy.

###banner###

Polskie upodobanie do Orientu
Przejęcie rządów w 1501 r. przez dynastię Safawidów przyniosło przełom w kontaktach z Europą. Katalizatorem tej zmiany były usilne poszukiwania ze strony irańskiej sojuszników do walki z Turcją osmańską. Natomiast kraje europejskie (w tym Polska) nieustannie odczuwające zagrożenie z powodu ekspansji Wysokiej Porty stawały się w tej sytuacji naturalnym sojusznikiem. Od tego momentu zintensyfikowały się wymiana poselstw oraz kontakty handlowe między Persją a Zachodem. Te pierwsze, pełne wzajemnej ciekawości relacje charakteryzowała otwartość i w dużej mierze życzliwość, pozostające w kontraście do późniejszej, stygmatyzującej XIX-wiecznej walki o dominację militarną i ekonomiczną w regionie.

Nawiązanie kontaktów dyplomatycznych i intensywnej wymiany handlowej między Rzeczpospolitą a Iranem w XVI w. zbiegło się w czasie z rozpowszechnianiem się sarmatyzmu. Poszukując sposobu na podkreślenie odrębności ustrojowej i historycznej kraju od „despotycznego”, jak wtedy mówiono, Zachodu, stworzono mit pochodzenia polskiej szlachty od starożytnego irańskiego ludu Sarmatów. Warstwa szlachecka, chcąc podkreślić przynależność do tych legendarnych przodków, zaczęła wplatać wschodnie elementy do swojego stroju oraz przyozdabiać domostwa wyrobami z Bliskiego Wschodu. Ubiór bazujący na orientalnej modzie (kontusz, żupan, kołpak, pas kontuszowy) definiował narodowość i podkreślał przynależność do klasy społecznej. Wschodnie akcenty stały się integralną częścią tożsamości polskiego szlachcica. Ze względu na wzmożone zapotrzebowanie na „orientalia” sprowadzano z Iranu znaczne ilości tkanin, z których robiono szaty szlacheckie, a także ubiór liturgiczny – w kolekcjach muzealnych zachowała się spora grupa ornatów oraz stuł wykonanych z perskich materiałów. Wśród sprowadzanych wyrobów przeważały kobierce, pasy kontuszowe oraz broń. Bezprecedensowe było również to, że popyt na wschodnie dobra z biegiem czasu okazał się tak duży, iż powstał lokalny rynek je wytwarzający. Ustanawiano pracownie, w których zatrudniano Turków, Ormian i Greków, by wykonywali przedmioty na modłę wschodnią. Na przykład hetman Stanisław Koniecpolski założył w Brodach ośrodek tkacki, produkujący dywany i tkaniny jedwabne inspirowane perską estetyką. Wyroby te sprzedawane były jako ac si in ipsa Perside („jak z samej Persji”). Na terenie Rzeczypospolitej powstawały tzw. Persjarnie, czyli manufaktury zajmujące się wytwarzaniem pasów kontuszowych. Podobnie rzecz przedstawiała się z bronią – część sprowadzano, a część wyrabiano na miejscu. W XVII-wiecznym Lwowie można było nabyć broń w orientalnym stylu oraz przemodelować posiadaną na takowy.

Chociaż popularność irańskich wyrobów miała podłoże ideologiczne, to przez obcowanie z nimi kształtował się gust Polaków oraz obycie ze wschodnią estetyką. Dorobek artystyczny Persji był podziwiany i na swój sposób bliski, nawet jeśli zainteresowanie wyrobami nie szło w parze z potrzebą zgłębienia kultury narodu, który je wytwarzał. Mimo że ostatnie poselstwo polskie wyruszyło do państwa szachów w 1712 r., relacje odcisnęły swoje piętno i w rezultacie „Persja” była Polakom znacznie bliższa niż późniejszy „Iran”, z którym, poza krótkim dramatycznym epizodem „Dzieci Isfahanu” (20 tys. polskich dzieci znalazło schronienie w Iranie po ewakuacji z ZSRR wraz z armią Andersa), kulturowo i politycznie nie łączyło nas prawie nic.

Z kolei obecność Europejczyków na terenach Persji od XVI w. przyczyniła się do zaistnienia po raz pierwszy od setek lat drobnych zmian w sztuce. Cudzoziemcy przywozili ze sobą w celach handlowych, ale także jako podarki dla arystokracji perskiej, najróżniejsze wyroby. Na dwór docierały m.in. ryciny, obrazy, zegary i egzemplarze Biblii. W charakterze nadwornych malarzy zatrudniani byli m.in. Holendrzy. Wzmożona aktywność europejskich artystów oraz obcowanie z zachodnimi wyrobami zainicjowały pierwsze próby stosowania przez irańskich twórców niektórych rozwiązań artystycznych, obcych perskiej sztuce przedstawieniowej, jak np. perspektywa i światłocień. Próbowano także sił w przedstawieniach inspirowanych chrześcijańską ikonografią – szczególną popularnością cieszyły się tematy maryjne i przedstawienia Świętej Rodziny. Pod ewidentnie zachodnim wpływem znacząco rozpowszechniły się w tym okresie akty. Nowym tematem stało się obnażone w kontekście erotycznym kobiece ciało. Większość tego rodzaju wizerunków wzorowana była na europejskich motywach mitologicznych. Kłopot w tym, że Irańczycy nie mieli świadomości treści kulturowej stojącej za tymi przedstawieniami. Siłą rzeczy erotyczny symbolizm zakorzeniony w zachodniej cywilizacji był im zupełnie obcy – przedstawienia podobne nagiej Wenus pozbawione były całego kontekstu kulturowego i odczytywano je po prostu jako wizerunki obnażonej kobiety.

Poza kilkoma XVII-wiecznymi artystami, jak Mohammad Zaman czy Reza Abbasi, których można wymienić jako reprezentantów nowego zokcydentalizowanego nurtu malarskiego, zarówno w miniaturze, jak i w innych dziedzinach sztuki nadal zdecydowanie dominowały lokalne tradycje, i je również postrzegano jako najszlachetniejsze. Zgodnie z modą poprzednich wieków w architekturze i rzemiośle prym wiodły ornamentalne dekoracje roślinne, kaligraficzne oraz tematy z dworskiego repertuaru – polowania, uczty i sceny liryczne. Najważniejsze wtedy były elegancja linii, mistrzostwo wykonania, rytmika ornamentu. Doskonałym przykładem realizacji tych założeń jest znajdująca się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie tzw. misa magiczno-lecznicza. Jej powierzchnia została w całości pokryta inskrypcjami w języku arabskim ze spersonifikowanymi przedstawieniami Słońca, Księżyca oraz pięciu planet. W takim naczyniu podawano wodę do picia choremu – wierzono, że fizyczny kontakt płynu z koranicznymi wersami zapewni jej uzdrawiające właściwości.

Między Persją a Iranem
W 1722 r. afgańczycy najechali Persję. Nastał symboliczny kres wielowiekowego etapu w historii sztuki perskiej określanego jako „klasyczny”. Pod koniec XVIII w. do władzy doszła dynastia Kadżarów. Twórczość tego okresu, choć mocno zakorzeniona w tradycji artystycznej Wielkiego Iranu, charakteryzowała się oryginalnym stylem. Łączył on typowe dla dawnych irańskich przedstawień statyczność i silną stylizację z licznymi zapożyczeniami ze sztuki europejskiej. Nie zawsze wywierało to korzystny wpływ na całość kompozycji. Miniatorstwo zostało w dużej mierze wyparte przez nowość w sztuce perskiej – malarstwo olejne. Kadżarowie z upodobaniem portretowali się w tej technice. Traktowali to jako integralną część swojego programu propagandowego. Wizerunki te rozsyłano po kraju oraz za granicę w celach promocyjnych. Na dworze panowało duże zainteresowanie innymi zachodnimi nowinkami – litografią oraz (od poł. XIX w.) fotografią. Dużą popularnością cieszyły się wyroby z laki, metalu oraz biżuteria. Wszystkie prezentowały wysoki poziom.

21 marca 1935 r. do przedstawicieli obcych rządów przebywających na terenie Persji trafiło pismo z ministerstwa spraw zagranicznych z prośbą o używanie od tej pory w dokumentach i kontaktach dyplomatycznych nazwy „Iran”. W wielu publikacjach akt ten określany jest jako zmiana nazwy państwa „Persja” na „Iran”. Jest to dosyć nieszczęśliwy skrót myślowy, który bez przedstawienia szerszego kontekstu przyczynia się do błędnego postrzegania zaistniałego wydarzenia. Co więcej – rzutuje również obecnie na odbiór współczesnego Iranu. Słowo „zmiana” oznacza zastąpienie jednej rzeczy drugą – również wymianę starego na nowe. Często także implikuje brak związku między poprzednikiem a tym, co obecne. Kłopot w tym, że o ile przeciętnemu mieszkańcowi ówczesnego Zachodu hasło „Iran” nie nasuwało żadnych skojarzeń, o tyle w oczach samych Irańczyków była to nazwa, którą od tysięcy lat określali swoje ziemie. Termin „Persja”, który w naszej części świata przyjęto jako określenie tych terytoriów, został wzięty z greckich tekstów z V w. p.n.e. od nazwy jednej z irańskich prowincji – Farsu. Natomiast pierwsze ślady użycia słowa Arja („kraina Arjów”), które potem wyewoluowało w Eran, są przynajmniej o kilka stuleci starsze. Z perspektywy Irańczyków nota rozesłana do cudzoziemskich dyplomatów była wyłącznie prośbą o wprowadzenie do powszechnego obiegu nazwy ich ojczyzny używanej od wieków, a nie zmianą. Można powiedzieć, że z jednej strony Irańczycy symbolicznie odzyskali swój kraj zawłaszczony obcą nazwą, z drugiej – w pewien sposób obróciło się to przeciwko nim, ponieważ został on pozbawiony pozytywnych skojarzeń, które niosła ze sobą „Persja”. Pomimo upływu prawie 100 lat w powszechnej świadomości ciągle istnieje granica między tym, co perskie, a tym, co irańskie, tymczasem dla samych Irańczyków istnieje ciągłość i irańskie są zarówno XV-wieczne miniatury, jak i powstająca w Teheranie sztuka współczesna.

Znaczne ożywienie artystyczne przypadło na okres pomiędzy latami 50. a 70. XX w. w czasie rządów ostatniego szacha Iranu Mohammada Rezy Pahlawiego (1941–1979). Otwierano wtedy muzea i galerie, powstawały prywatne kolekcje, a także odbywały się liczne imprezy artystyczne. Za jego panowania polityka kulturowa państwa biegła dwutorowo – z jednej strony odwoływano się do dziedzictwa starożytnego Iranu, z drugiej zaś strony ciążono ku Zachodowi. Taki był zresztą duch epoki – wzrost gospodarczy, otwarcie na relacje międzynarodowe, ciekawość zagranicznych prądów filozoficznych itp. Znalazło to odzwierciedlenie w zainteresowaniach twórców i w konsekwencji w dziełach powstających w tych dekadach. Artyści tego okresu szukali inspiracji w rodzimym języku ekspresji artystycznej. Czerpali z tradycyjnego rzemiosła, reinterpretowali dawne formy – talizmany, ikonografię szyicką, przedmuzułmańskie motywy ceramiczne i perską kaligrafię. Przemawiały do nich prostota form sztuki ludowej, powtarzalność motywów oraz żywa kolorystyka. Przedstawicieli tego nurtu zaliczano do tzw. Szkoły sakkachane, co oznacza rodzaj publicznego ujęcia wody wybudowanego dla uczczenia pamięci szyickich męczenników, którzy w bitwie pod Karbalą byli pozbawieni wody pitnej. Miejsca te dekorowane są różnego rodzaju wotami pozostawianymi przez mieszkańców. Wśród najsłynniejszych twórców tej szkoły należy wymienić m.in. Parwiza Tanawoliego, Hosejna Zenderudiego, Nasera Owisiego. Szkoła ta mimowolnie wpisywała się w wyrażaną przez państwowe instytucje kulturowe potrzebę stworzenia irańskiej „sztuki narodowej”. Zgodnie z założeniem miała wyrażać irańską tożsamość i charakter, zachowując współczesny wymiar.

Rewolucja w sztuce
Niestety, w latach 70., mimo ogólnie dobrej sytuacji gospodarczej, rosło społeczne niezadowolenie. Powodem były m.in. rosnąca z każdym rokiem przepaść ekonomiczna między uprzywilejowanymi grupami a resztą społeczeństwa, brak swobody wyrażania sprzeciwu wobec rządowej polityki, represje i nadzór policyjny. W konsekwencji doprowadziło to do obalenia monarchii i proklamacji republiki islamskiej.

Rewolucja 1979 r. dotknęła także sztuki. Zmienił się program kształcenia na kierunkach artystycznych, system wspierania twórców, a także oficjalna interpretacja dotychczasowych osiągnięć kulturalnych. Jednak mimo tych, przez jednych znienawidzonych, a przez drugich wyczekanych, zmian natura sztuki irańskiej, siłą rzeczy, nie uległa przekształceniu.

Tak jak niegdyś propaganda królewska korzystała z utrwalonych w kanonie artystycznym tematów i motywów, by wyrażać polityczne treści, tak islamska przywoływała równie utrwalone symbole, jedynie z innej sfery – przede wszystkim religijnej, choć nie tylko. Przykładem funkcjonowania bardzo starych idei w irańskim społeczeństwie było krążące wówczas porównanie szacha Mohammada Rezy Pahlawiego do smoka, czyli w kulturze perskiej stworzenia na wskroś złego i działającego na ludzką szkodę, zaś imama Chomejiniego do wybawcy, pogromcy potwora. Tego rodzaju symbole doskonale nadawały się do wykorzystania w grafice, przeżywającej w czasie rewolucji oraz wojny iracko-irańskiej (1980–1988) złoty okres. W pełni zrozumiemy, jak ogromną siłę oddziaływania miały wszechobecne plakaty, gdy uświadomimy sobie, że ówcześnie znaczna część populacji nie posiadała umiejętności poprawnego czytania i rozumienia tekstu (tzw. analfabetyzm funkcjonalny). Teraz, po ponad 40 latach od zmiany ustrojowej, gdy od jakiegoś czasu niezaangażowana ideologicznie sztuka współczesna wraca do irańskich galerii (oczywiście z pewnymi ograniczeniami wynikającymi z prawa religijnego), krajobraz miast nadal jest usiany propagandowymi muralami. Przykładowo: Modżtab Hoszemi, działacz rewolucyjny organizujący siły porządkowe w czasie wojny iracko-irańskiej, zamordowany przez Ludowych Mudżahedinów, organizację paramilitarną, opozycyjną wobec republiki islamskiej, został przedstawiony na teherańskim muralu jako szahid, męczennik, który oddał życie w świętej wojnie. Bardzo istotna i sugestywna jest ikonografia towarzysząca jego wizerunkowi. W prawym górnym rogu widzimy postać z zasłoniętą twarzą siedzącą na białym koniu i trzymającą w dłoni proporzec. Elementy te identyfikują ją jako tzw. ukrytego imama, ostatniego, 12. imama, którego przyjścia na koniec czasów oczekują szyici, by oczyścił świat z wszelkiego zła. Ukazanie go tutaj nadaje sakralny wymiar poświęceniu za ojczyznę oraz szyizm. Równie symboliczny jest ptak siedzący na naczyniu z wodą. W kulturze perskiej ptaki uosabiają ludzkie dusze, które po śmierci odeszły do raju. Naczynie zaś, z którego pije wodę, to dawnego typu wojskowa miska. Spójność przekazu podkreśla i wysławia męczeństwo oraz obiecaną za to nagrodę.

Jedną z konsekwencji wydarzeń z 1979 r. stanowił zagraniczny exodus sporej części artystów, dla których nie było miejsca w porewolucyjnym Iranie. W rezultacie mamy dwie grupy tworzące dzisiejszą sztukę irańską – twórców żyjących i działających w Islamskiej Republice Iranu oraz tych, którzy nie mogą bądź nie chcą tam pracować. Jedni i drudzy prowadzą dialog z tradycją, wydobywają stare, wielowiekowe motywy i za ich pomocą reinterpretują historię, a także komentują dzisiejszą rzeczywistość. Ich spojrzenia często różnią się od siebie, dzięki czemu z zaciekawieniem można obserwować rozwój współczesnej sztuki Iranu. Na kuratorach wystaw prezentujących najnowszy dorobek artystyczny Persów spoczywa jednak duża odpowiedzialność. W niektórych europejskich galeriach panuje tendencja do pokazywania przede wszystkim sztuki irańskiej w jej relacji do polityki. Czasami dobór prac odbywa się pod kątem „chodliwych” tematów – tego, co zachodnia publiczność wyobraża sobie jako istotne kwestie dla Irańczyków. Stąd też powtarzające się prezentacje dzieł wypowiadających się np. odnośnie do złej sytuacji kobiet. Nie odejmując absolutnie powagi tym kwestiom, warto się zastanowić, czy nie wkładamy irańskiej sztuki współczesnej w zbudowane przez nas samych ramy, tracąc sporo z tego bogactwa, które irańscy twórcy mają nam do zaoferowania.

Artykuł pojawił się w numerze: Rebecca Solnit. Głos oporu i nadziei