W papierowym wydaniu Miesięcznika ZNAK artykuł ukazał się pod tytułem Nie chodziło tylko o filmy

Oscary to najpopularniejsze i najszerzej dyskutowane nagrody filmowe na świecie, cały konkurs – od pierwszych spekulacji, przez ogłoszenie nominacji, aż po finałową noc – wywołuje wielkie emocje i podziały. W ostatnich latach dotyczyły one głównie kwestii reprezentacji i sprawiedliwości – przede wszystkim w kontekście rasowym i płciowym.

Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej – instytucja przyznająca Oscary – znalazła się w ogniu krytyki jako klub uprzywilejowanych białych mężczyzn w średnim wieku. Pojawiły się żądania, by zdywersyfikować jej skład tak, by lepiej odbijał wielorasowe społeczeństwo Stanów XXI w.

Kolejny front krytyki otworzył ruch #MeToo, który nie tylko ujawnił od dawna obecne w branży nadużycia na tle seksualnym, ale uruchomił też dyskusję na temat różnego rodzaju barier, jakich doświadczają kobiety pracujące w przemyśle filmowym. Pod adresem Akademii formułowano wezwania, by przyjęła więcej kobiet i zaczęła bardziej zauważać i doceniać ich pracę. Nie były one bezpodstawne – aż do 2021 r. Oscara w kategorii reżyseria zdobyła tylko jedna kobieta, Kathryn Bigelow za The Hurt Locker. W pułapce wojny w 2010 r.

W reakcji na te żądania pojawiały się i ciągle pojawiają się głosy przestrzegające, że nagroda „pada ofiarą politycznej poprawności”, tymczasem liczyć powinny się w niej przede wszystkim filmy, a nie kolor skóry czy płeć ich twórców.

Problem w tym, że w Oscarach nigdy nie chodziło tylko o filmy, a na pewno nie wyłącznie o ocenę ich artystycznej jakości.

Oscary zawsze były jednocześnie autocelebracją branży i tworzących ją osób, wydarzeniem promocyjnym, mającym na celu podbić sprzedaż kinowych biletów, medialnym spektaklem, próbą budowania filmowego kanonu i artystycznych hierarchii, narzędziem kreowania gwiazd, przestrzenią politycznego protestu, a przede wszystkim wydarzeniem, które miało ambicję, by prezentować światu – a przynajmniej amerykańskiej publiczności – to, co najlepsze w Ameryce. Konflikty wokół Oscarów ożywiały zawsze spory wokół tego, jak obraz Hollywood powinien właściwie wyglądać. Jak w swojej wydanej rok temu książce Oscar Wars [książka Oskarowe wojny. Historia Hollywood pisana złotem, potem i łzami od 28 lutego br. dostępna w języku polskim – przyp. red.] pisze dziennikarz „New Yorkera” Michael Schulman: „Czerwony dywan zawsze biegł przez sporne terytorium, lecz często dopiero po latach można było zobaczyć, gdzie dokładnie przebiegały linie frontu” (tłum. własne).

Nietrafiony kanon

Z całą pewnością wśród swoich licznych funkcji Oscary najgorzej sprawdzają się jako narzędzie tworzenia kanonu, konsekracji wybitnych dzieł sztuki filmowej. Akademia w tej kwestii myliła się zaskakująco często w swojej historii. Nigdy nie potrafiła w trakcie ich aktywnej kariery nagrodzić najwybitniejszych autorów wśród amerykańskich reżyserów filmowych. Obywatel Kane Orsona Wellesa, regularnie wygrywający plebiscyty na najwybitniejszy film w historii kina, dostał tylko Oscara za scenariusz. Welles nigdy nie otrzymał Oscara za reżyserię. Tak samo jak Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, Otto Preminger, Stanley Kubrick, Robert Altman i David Lynch. Martin Scorsese został nagrodzony dopiero za Infiltrację (2006) – jeden ze swoich słabszych i mniej oryginalnych filmów.

Jeżeli przegląda się listę oscarowych zwycięzców, widać też, że Akademia wyraźnie przecenia pewne gatunki – jak historyczne widowiska czy musicale – a nie docenia innych. Zwłaszcza horrorów. W latach 30. Akademia w ogóle nie zauważyła fenomenu horrorów Universalu, w tym Frankensteina (1931) Jamesa Whale’a. Pierwszym filmem grozy nominowanym w kategorii najlepsza produkcja był dopiero Egzorcysta (1973) Williama Friedkina. Choć w ostatniej dekadzie to w horrorze działy się najciekawsze rzeczy w całym amerykańskim kinie, Akademia z całej nowej fali „wysokoartystycznego kina grozy” zauważyła właściwie tylko Uciekaj! (2017) Jordana Peele’a.

Szczęścia do nagród nigdy nie miał też film noir. W 1945 r. dwa klasyki gatunku: Podwójne ubezpieczenie Billy’ego Wildera i Gasnący płomień George’a Cukora, przegrały z zupełnie zapomnianym musicalem Idąc moją drogą Leo McCareya – gdzie Bing Crosby wciela się w młodego księdza przejmującego zmagającą się z licznymi problemami parafię w Nowym Jorku.

Akademia bardzo często w swojej historii reagowała też z wielkim opóźnieniem na to, co najciekawsze w amerykańskim kinie.

Najlepiej widać to w latach 60. Lista obrazów nagrodzonych w kategorii najlepsza produkcja z tej dekady wygląda tak, jakby pochodziła z lat 50. Dominują musicale (My Fair Lady, Dźwięki muzyki) i dramaty kostiumowe (Oto jest głowa zdrajcy) całkowicie oderwane od realiów Stanów gwałtownie zmieniających się za sprawą ruchu praw obywatelskich, kontrkultury, wojny w Wietnamie i towarzyszących temu wszystkiemu politycznych napięć.

Oscary łapią kontakt z tą zmieniającą się rzeczywistością dopiero w 1970 r., gdy główną nagrodę zgarnia Nocny kowboj Johna Schlesingera, a dwie nominacje Easy Rider Dennisa Hoppera. Akademia, kierowana przez Gregory’ego Pecka, otwiera się też wtedy szeroko na nowych członków, reprezentujących młodą Amerykę i jej kino. W efekcie w latach 70. wybory Akademii pokrywają się z tym, co najbardziej żywe w amerykańskim kinie tamtej dekady. Im jednak dalej od lat 70., tym bardziej decyzje Akademii nie są w stanie nadążać za tym, jak zmienia się amerykańskie kino. Jej członkom lata zajmie zauważenie takich twórców jak bracia Coen, Wes Anderson czy Paul Thomas Anderson. Tarantino do tej pory nie otrzymał Oscara za reżyserię.

Bliżej New Hampshire niż Cannes

Znaczenie Oscarów na pewno nie bierze się więc z tego, że są one zdolne najlepiej docenić to, co szczególnie artystycznie lub społecznie istotne w amerykańskim kinie, wskazać tytuły, które staną się częścią kanonu. Wiele wyborów Akademii bardzo źle zniosło próbę czasu, a niektóre przeoczenia wydają się obecnie zdumiewające.

Wszystkie te błędne z dzisiejszego punktu widzenia oscarowe decyzje wynikają ze sposobu przyznawania tej nagrody. Inaczej niż na najbardziej prestiżowych festiwalach filmowych, oscarowych filmów nie ocenia starannie wyselekcjonowane jury, odpowiadające pod nazwiskiem za werdykt. Głosuje bardzo szerokie grono osób pracujących w przemyśle filmowym, zaproszone wcześniej do dołączenia do Akademii.

O ich czas i uwagę rywalizują dziesiątki tytułów. To, które z nich członkowie Akademii w ogóle obejrzą, zależy od sprawności stojącej za danym tytułem promocyjnej maszyny. Branżowa prasa pisze od lat o „oscarowych kampaniach” – i faktycznie oscarowy wyścig bardziej niż Festiwal Filmowy w Cannes pod wieloma względami przypomina prezydenckie prawybory w New Hampshire.

Podobnie jak polityka – zwłaszcza w Stanach – Oscarowa kampania wymaga pieniędzy.

Jak w 2015 r. policzyło branżowe pismo „Variety”, mniejsi gracze na kampanię w walce o miano najlepszej produkcji średnio mieli wydać po 3 mln dolarów na film, więksi po ok. 10 mln. Od tego czasu te liczby tylko rosły, kampanie oscarowe stają się bowiem z roku na rok coraz bardziej sprofesjonalizowane, a często brutalne. Pieniądze idą na reklamy w branżowej prasie i telewizji, głównie na rynek Zachodniego Wybrzeża i Nowego Jorku – gdzie mieszka większość członków Akademii – organizację specjalnych pokazów, często z udziałem gwiazd grających w walczących o nominację filmów, współpracę z lokalnymi festiwalami, np. w postaci dofinansowania retrospektywy twórcy walczącego o nominację, na którą zaprasza się członków Akademii. Gwiazdy, podobnie jak kandydaci do politycznego urzędu, muszą spotykać się z potencjalnymi wyborcami, ściskać ręce, wymieniać drobne uprzejmości.

Szczególną rolę w ewolucji branży w tym kierunku odegrał w latach 90. Miramax braci Weinsteinów. Miramax, niezależny dystrybutor specjalizujący się kinie artystycznym, doskonale wiedział, że Oscary to jego najlepsza szansa na przebicie się do masowej publiczności. Jego szef Harvey Weinstein – późniejsza twarz afery #MeToo – z roku na rok przesuwał granice tego, jak daleko studio może się posunąć w walce o złotą statuetkę. Miramax zarzucał branżową prasę reklamami, zatrudniał sztab ludzi mających dotrzeć do członków Akademii, o których branża dawno już zapomniała, organizował specjalne pokazy swoich oscarowych produkcji w takich miejscach jak Nowy Meksyk tylko po to, by ściągnąć na pokaz kilku potencjalnych elektorów spędzających jesień życia w pustynnym klimacie stanu.

Ta taktyka przyniosła spektakularny sukces w 1999 r., gdy ku zaskoczeniu całej branży wyprodukowany przez Weinsteina Zakochany Szekspir – romantyczna komedia w realiach elżbietańskiego teatru – pokonał w wyścigu o najlepszą produkcję Szeregowca Ryana Stevena Spielberga. Film, z którym reżyser wydawał się zmierzać pewną drogą do kolejnego po Liście Schindlera (1993) triumfu.

Agresywna taktyka Weinsteina wymusiła na branży profesjonalizację oscarowych kampanii. Rok później DreamWorks, studio Spielberga, pokonało Weinsteinów w walce o nagrody Akademii, wykorzystując ich własną taktykę – dystrybuowany przez nie film American Beauty Sama Mendesa zdobył nagrody dla najlepszej produkcji, za scenariusz, reżyserię i główną rolę Kevina Spaceya.

W branży pojawił się nowy zawód: oscarowego konsultanta. Jego praca w dużej mierze przypomina zadania politycznego doradcy. Konsultant doradza klientowi, które filmy z jego portfolio mają szansę na nagrodę w jakich kategoriach, identyfikuje osoby potencjalnie zdolne poprzeć tytuł wśród członków Akademii, wymyśla sposoby na dotarcie do nich z informacjami o filmie itd. Koszt wynajęcia najlepszych w branży na kilka miesięcy pracy wynosi nawet kilkadziesiąt tysięcy dolarów.

Archetypiczne narracje

Błędem byłaby jednak cyniczna redukcja oscarowego wyścigu do operacji z dziedziny marketingu politycznego, gdzie decydujące znaczenie mają pieniądze i socjotechnika. Podobnie jak w realnej polityce, choć pieniądze są nieodzowne – zwłaszcza w systemie amerykańskim – to jeszcze większe znaczenie mają narracje i archetypy, do jakich odwołują się kandydaci.

W 2019 r. Alissa Wilkinson w artykule dla magazynu „Vox” wyróżniła, opierając się na rozmowach z ludźmi z branży, kilka takich archetypicznych narracji szczególnie przydatnych w oscarowych kampaniach. Pierwsza to historia Dawida pokonującego Goliata, co w filmowym świecie oznacza niewielką produkcję, wspieraną przez niezależnego dystrybutora mierzącego się z dziełem wielkiego studia, za którym stoją wielkie pieniądze i raczej biznesplan niż artystyczna wizja.

Zakochany Szekspir zawdzięczał swoje zwycięstwo nad Szeregowcem Ryanem nie tylko agresywnej kampanii Weinsteina, ale także umiejętnemu wpisaniu się w ten archetyp. Dał on o sobie także znać w zeszłym roku, gdy najważniejsze nagrody zgarnęła produkcja niezależnego studia A24 Wszystko wszędzie naraz Daniela Kwana i Daniela Scheinerta. Studio w rolę Dawida weszło z sukcesem już wcześniej, w 2017 r., gdy dystrybuowany przez nie Moonlight Barry’ego Jenkinsa pokonał faworyzowany musical La la land Damiena Chazella.

Kolejna archetypiczna narracja to film osobisty, za pomocą którego twórca pragnie powiedzieć coś od siebie i o sobie. Rozmówcy Wilkinson wskazywali, że Roma sięgnęła po główną nagrodę w 2019 r. nie tyle jako wybitny czy ważny społecznie film, ile ze względu na będącą motywem kampanii promocyjnej narrację o tym, jak bardzo osobiste jest to dzieło, że jego twórca, Meksykanin Alfonso Cuarón, oddaje hołd kobietom, które go wychowały.

Wśród członków Akademii doskonale rezonują też oscarowe narracje odwołujące się do ich doświadczenia pracy w branży. Stąd aktorskie Oscary często przypadają wykonawcom, których rolę można obudować opowieścią o wyjątkowym, często związanym z daleko idącymi fizycznymi transformacjami, wysiłku, jaki musieli włożyć w rolę. Doskonale sprzedają się też autotematyczne opowieści, pokazujące niedolę zawodów kreatywnych w branży filmowej czy celebrujące jej magię. Przywołując znów przykład Zakochanego Szekspira, filmowi z pewnością nie zaszkodziło to, że elżbietański teatr przedstawiony tam został jako XVI-wieczna Fabryka Snów, a Szekspir jako scenarzysta zmagający się z kryzysem twórczym i agresywnymi producentami.

Wybierając swoich reprezentantów w zgromadzeniach ustawodawczych, ludzie kierują się nie tylko swoim własnym materialnym interesem – tym, czy zyskają, czy stracą na programie ekonomicznym danego kandydata – ale głosują także po to, by poczuć się dobrze ze swoim wyborem, z tym, jak wpisuje się on w ich obraz samych siebie i własnych wartości. Podobne mechanizmy działają w przypadku członków Akademii, oddanie głosu, mimo anonimowości całego procesu, jest dla nich sposobem na zamanifestowanie bliskich sobie wartości, zaprezentowanie amerykańskiej publiczności takiego obrazu samych siebie i Akademii, jaki chcieliby przedstawiać.

Gdy polityka upomniała się o Oscary

Jednocześnie Oscary rzadko stawały się areną otwarcie politycznego protestu. Gdy w 2003 r. Michael Moore, odbierając Oscara dla najlepszego dokumentu za Zabawy z bronią, zaatakował prezydenta Georga W. Busha i skrytykował wojnę w Iraku, która zaczęła się trzy dni wcześniej, został wybuczany przez większość widowni. Gdy prawie 30 lat wcześniej inny laureat w tej kategorii, Bert Schneider, producent filmu Hearts and Minds(1974), odczytał list od delegacji Wietnamu Północnego na konferencję pokojową w Paryżu, dziękujący amerykańskiemu ruchowi antywojennemu, prowadzący uroczystość wyraził ubolewanie z powodu „politycznych komunikatów, jakie padły ze sceny”.

Polityka upominała się jednak czasami o Oscary.  W latach 30. nagród Akademii o mało co nie zatopił spór o rolę związków zawodowych w branży.

Akademia została założona w 1927 r. z inicjatywy Louisa B. Mayera nie tylko w celu celebracji osiągnięć sztuki i techniki filmowej, lecz także dla zapobieżenia uzwiązkowieniu przemysłu filmowego. Zamysłem było to, by scenarzyści, operatorzy i reżyserzy zamiast zrzeszać się w związki zawodowe, zasilali szeregi Akademii, która miała służyć za ciało pośredniczące w negocjacjach płacowych między producentami a kreatywnymi pracownikami branży filmowej.

W latach 30. wraz z wielkim kryzysem do Hollywood docierają też związki zawodowe. Powstające gildie aktorów, scenarzystów i reżyserów postrzegają Akademię jako środowisko zdominowane przez producentów, mające służyć podporządkowaniu im branży. Z kolei producenci nie chcą uznać branżowych związków, uważając, że kwestie płacowe w branży powinna regulować Akademia.

By wymusić uznanie swoich branżowych związków, aktorzy grożą bojkotem oscarowej ceremonii. Najbardziej bojowy związek scenarzystów wzywał swoich członków do rezygnacji z członkostwa w Akademii i nieprzyjmowania od niej żadnych nagród. W 1936 r. Dudley Nichols odmówił przyjęcia Oscara za scenariusz do Informatora Johna Forda – powodem była postawa studiów wobec Gildii Scenarzystów.

Oscarom udaje się jednak wyjść z tego kryzysu. Akademia rezygnuje ze swojej funkcji pośrednika między producentami a pracownikami branży filmowej. Studia zmuszone są uznać gildie reprezentujące poszczególne branże jako jedyne instytucje uprawnione do zbiorowych negocjacji płacowych dla całej branży.

Po raz drugi polityka wkracza gwałtownie do oscarowego wyścigu wraz z maccartyzmem. W 1953 r., mimo aktorskiego Oscara dla Gary’ego Coopera, wielkim przegranym ceremonii jest western W samo południeFreda Zinnemanna – film będący metaforą i ofiarą polityki ery maccartyzmu. Jego scenarzysta Carl Foreman w trakcie produkcji filmu zostaje wezwany przed oblicze Komisji ds. Badania Działalności Nieamerykańskiej Izby Reprezentantów (HUAC). Przyznaje, że był członkiem Komunistycznej Partii Stanów Zjednoczonych, ale zaznacza, że odszedł rozczarowany jej polityką. Ponieważ odmawia wskazania nazwisk innych członków, zostaje uznany za świadka odmawiającego współpracy i wciągnięty na czarną listę przez największe studia filmowe.

Lista stopniowo rozrastała się od 1947 r., gdy przedstawiciele największych studiów zerwali współpracę z pierwszymi 10 świadkami, którzy wezwani przez HUAC, odmówili zeznań. Umieszczeni na liście nie mogli pracować w branży. Przynajmniej oficjalnie. O ile aktorzy czy reżyserzy nie mieli za bardzo jak obejść zakazu, o tyle w przypadku scenarzystów było to technicznie możliwe. Wystarczyło schować się za pseudonimem albo ukryć za postacią figuranta, gotowego dać scenariuszowi napisanemu przez kogoś innego swoją twarz i nazwisko. Umieszczeni na czarnej liście scenarzyści ciągle dostarczali producentom scenariuszy i nowel filmowych, ale za ułamki swoich dawnych stawek i bez możliwości przyznania się do dzieła.

Akademia uczestniczyła w tej maskaradzie. W 1957 r. przyznała nagrodę za najlepszy scenariusz adaptowany do Mostu na rzece Kwai Davida Leana Pierrowi Boulle’owi. Boulle, autor stanowiącej podstawę filmu powieści, nie mówił jednak po angielsku – był Francuzem – i w ogóle nie uczestniczył w pracach nad scenariuszem. Tak naprawdę napisali go Foreman i Michael Wilson – inny umieszczony na czarnej liście autor. Producenci usunęli ich nazwiska z czołówki i informacji prasowych, by film nie napotkał problemów na amerykańskim rynku.

Dalton Trumbo, członek „hollywoodzkiej dziesiątki”, w latach 50. napisał dwie nagrodzone Oscarem nowele filmowe, stanowiące podstawę scenariusza do Rzymskich wakacji (1953) i The Brave One (1956). Dopiero po latach Trumbo i inni twórcy z tego okresu zostali publicznie uznani jako autorzy swoich dzieł i zdobywcy odpowiednich Oscarów.

Zachowanie Akademii z tego okresu z jednej strony można przedstawić w oskarżycielskim tonie jako dowód konformizmu czy wręcz tchórzostwa branży. Z drugiej system ten pozwolił przetrwać szeregowi utalentowanych autorów, a najwyższe nagrody zdobywane przez nich incognito wymusiły na studiach odejście od czarnej listy.

Lęk przed utratą znaczenia

Oscarowy glamour zawsze był też podszyty lękiem branży i jej gwiazd przed utratą własnego znaczenia. Swoje pierwsze nagrody Akademia przyznaje w 1929 r. Kino zaczyna przechodzić przez dźwiękową rewolucję. Zwiastujący ją Śpiewak jazzbandu zostaje wyróżniony specjalną nagrodą. Wśród oscarowych kategorii jest jeszcze nagroda dla najlepszego autora plansz z napisami prowadzącymi narrację w filmie niemym. W następnych latach nie tylko autorzy plansz z napisami, ale też wiele gwiazd lat 20. nie przejdzie „bariery w dźwięku”, osuwając się w zapomnienie i społeczną anonimowość.

W latach 50. i 60. studia produkują, a Akademia nagradza kosztowne widowiska muzyczne i historyczne, by konkurować z telewizją – nowym medium odciągającym amerykańską publiczność od kina. Dziś podobne lęki w branży wywołują platformy streamingowe. W 2019 r. po sukcesie dystrybuowanej przez Netflixa Romy część Akademii – na czele ze Stevenem Spielbergiem – próbowała wykluczyć filmy, za którymi stoją platformy, z oscarowej konkurencji. Po ostrzeżeniu ze strony Departamentu Sprawiedliwości Akademia pozostała przy starych zasadach – by filmy, za którymi stoją platformy, mogły konkurować o Oscary, wystarczy wypuścić je w ograniczonej dystrybucji do kin, np. na dwa tygodnie w kilku wielkich miastach.

Jednocześnie branża filmowa zmaga się z jednej strony z prawicowym populizmem, kierującym gniew uboższych Amerykanów ku „liberalnym elitom z wybrzeży”, w tym z Hollywood, z drugiej strony z żądaniami rasowej i płciowej sprawiedliwości formułowanymi przez środowiska aktywistyczne i część młodej publiczności, która dzięki mediom społecznościowym zyskuje nowe możliwości działania.

W latach 2015–2016 Akademia znalazła się w ogniu krytyki za sprawą twitterowej akcji pod hasztagiem #OscarsSoWhite. Akcja, zwracająca uwagę na dwa lata z rzędu bez żadnych nominacji dla czarnych aktorów, wymusiła na Akademii szeroką rekrutację nowych członków, tym razem ze znacznie szerszego pola niż biali mężczyźni w wieku późnośrednim – przez dekady dominujący w Akademii.

Nagrody z ostatnich lat wyraźnie stały się bardziej różnorodne, niż były przez dekady.

Po latach ignorowania reżyserek w 2021 r. nagrodę w tej kategorii dostała Chloé Zhao za Nomadland, a rok później Jane Campion za Psie pazury.  W 2023 r. aż dwie aktorskie statuetki otrzymali aktorzy azjatyckiego pochodzenia za role we Wszystko wszędzie naraz: Michelle Yeoh i Ke Huy Quan.

Także to, jakie filmy były nagradzane w najważniejszej kategorii, wydawało się wychodzić naprzeciw nowej emocjonalności, coraz bardziej społecznie uwrażliwionej publiczności. Parasite (2019) i Nomadland (2020) poruszają temat nierówności, Moonlight (2016) problem rasowy, Kształt wody, film wyreżyserowany przez Meksykanina Guillermo del Toro, stawiał w centrum narracji grupę „odmieńców”, których Ameryka Trumpa najchętniej poddałaby społecznej stygmatyzacji.

Połączenie imprezy, gdzie gwiazdy branży zarabiającej i płacącej miliony na oczach całego świata gratulują sobie swoich osiągnięć, z troską o istotne problemy społeczne, spotkanie aktywizmu i glamouru łatwo naraża Hollywood na kpiny. Nagrody dla społecznie ważnych filmów, sukcesy kobiet czy osób wywodzących się z różnych mniejszości nie zmieniają w znaczący sposób np. stosunków rasowych w Stanach. Można się nawet zastanawiać, czy nacisk na różnorodność nie ma na celu głównie wyciszenia kontrowersji, tak by filmy wolne od protestów mogły nadal zarabiać pieniądze. Choć grająca wierną służącą Scarlett O’Hary Hattie McDaniel została pierwszą – i na dekady jedyną – czarną laureatką aktorskiego Oscara, to Przeminęło z wiatrem (1939), film utrwalający romantyczny mit amerykańskiego Południa zniszczonego przez wojnę secesyjną, z całą pewnością nie był siłą działającą na rzecz poprawy stosunków rasowych w Stanach. Oscar dla McDaniel pomógł wyciszyć jego krytykę wśród czarnej publiczności i zapewnił mu kilka kolejnych zyskownych tygodni na ekranach.

A jednocześnie, pamiętając o tym wszystkim, widownia na całym świecie będzie znów w 2024 r. ekscytować się wyborami Akademii, kibicować tym, które układają się w narrację bliską jej wartościom, i irytować się, gdy oscarowe wybory się z nimi rozejdą. Magia Hollywood i Oscarowego widowiska ciągle działa – choć cała branża od dekad pyta się, jak długo jeszcze to potrwa.