Kiedy po raz pierwszy zetknęłaś się z Wandą Chełmońską?

Jej twórczość po raz pierwszy dotarła do mnie za pośrednictwem książki Joanny Sosnowskiej Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939. Publikacja otworzyła mi w głowie sporo furtek, choć nie jest wolna od mankamentów. W opracowaniu znalazły się wyłącznie artystki polskie w ujęciu, nazwijmy to, narodowościowym. Nie ma tu choćby Meli Muter, która była malarką pochodzenia żydowskiego. Może taki był klucz, a może to pomyłka?

Wanda pojawia się w książce – i to od razu w kontekście dramatycznym. Odrzucona przez ojca, wykluczona zresztą na bardzo wielu poziomach. Przy dacie urodzenia podaje się rok 1891, choć nie jest to pewna data.

Skąd wątpliwości?

We wszystkich artykułach, jakie ukazały się na jej temat, zaznacza się, że nie ma co do tego pewności.

Sama nawet nie widziałam aktu urodzenia Wandy. Rzecz w tym, że mało kto miał do niego dostęp. Oryginalny dokument znajduje się w archiwum Józefa Chełmońskiego, nad którym pieczę sprawuje największy w Polsce znawca jego życia i twórczości Tadeusz Matuszczak. Kontaktowała się ze mną studentka przygotowująca pracę naukową poświęconą twórczości Wandy – napisała, że mimo prób i próśb nie zdołała otrzymać możliwości wglądu w dokumentację.

W akcie urodzenia Józef Chełmoński nie został podany jako ojciec. Zamiast jego nazwiska wskazano nazwisko położnej, Gumińskiej. Co ma świadczyć o tym, że dziecko było nieślubne.

To znana w tamtej epoce praktyka: gdy ojciec nie uznawał dziecka, w dokumentach nie wpisywano jego nazwiska. Odczytywane było to raczej dość jednoznacznie. A w akcie urodzenia Wandy nazwisko „Chełmoński” nie pada.

To dość istotny i często przywoływany aspekt w kontekście ojcostwa Chełmońskiego, sprawa ta wywołuje kontrowersje zresztą do dziś. Wracając jednak do samego zapisu: kto mógł podjąć decyzję, by tego nazwiska nie podawać?

Sam ojciec, który nie życzył sobie, by jego nazwisko zostało nadane. Jeśli w dokumentach Wandy nie figuruje „Chełmońska”, stało się tak na wyraźne życzenie Józefa.

Wanda była też wykluczona jako kobieta urodzona pod koniec XIX w.: nie miała dostępu do edukacji (studia artystyczne w Warszawie zostały otwarte dla kobiet od 1904 r., w Krakowie dopiero od roku 1919), nie miała też praw obywatelskich, w tym wyborczych. Kwestie związane z wykluczeniem kobiet w tej epoce były w ostatnich latach wielokrotnie podnoszone. To znany temat.

Przede wszystkim jednak była wykluczona jako córka. A to potworny stygmat społeczny. Obecnie nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak wielkim ostracyzmem była taka sytuacja dla kobiety. Dziś, jeśli ojciec nie chce uznać dziecka, idzie się ze sprawą do sądu i ustala fakty raczej dość sprawnie. Są testy na ojcostwo. Mężczyzna może uważać, że dziecko nie jest jego, ale wątpliwości można łatwo zweryfikować. Matka Chełmońskiej nie miała żadnych narzędzi, by z taką decyzją się zmierzyć. Mowa przecież o realiach zaboru rosyjskiego pod koniec XIX w.: władza rodzicielska należała do ojca. Matka nie miała praktycznie żadnych praw, zgodnie z brzmieniem obowiązującego wówczas na tym terenie Kodeksu Napoleona. Kodeks zawierał dość precyzyjnie rozpisane regulacje w tej materii: „Mąż winien jest żonie opiekę, żona winna jest mężowi posłuszeństwo”. Ojciec decydował o miejscu życia rodziny. Kobieta musiała mieć męskiego protektora, ojca albo męża, który podejmowałby za nią decyzje.

Z opisu Sosnowskiej wynika, że w trudnej sytuacji znalazła się też matka Wandy, Maria. Sama była dość wyjątkową postacią: krytyczką sztuki, publicystką. Ze Stanów Zjednoczonych, gdzie udała się, by sprzedawać obrazy męża, miała wrócić w ciąży. Malarz otwarcie zarzucił jej zdradę. Zaprzeczyła. Wkraczamy, niestety, na teren, gdzie słowo pada przeciwko słowu.

Nieco światła rzucić mogłyby tu zarówno wspomnienia Wandy, jak i pamiętniki jej matki, które do dziś nie zostały wydane. Co ciekawe, Marię w sporej części materiałów usiłowano potem przedstawić w negatywnym świetle. Opisywano ją jako kobietę nawykłą głównie do bywania na salonach, która nie poradziła sobie z zamianą Paryża na polską wieś. Jak argumentowano, stąd miały wynikać późniejsze napięcia i kłótnie między małżonkami. Z dzienników Marii wyłania się jednak inny obraz. Biografowie Chełmońskiego nie odnotowali, że był on przemocowcem, który matkę Wandy bił, oblewał zimną wodą i upokarzał na wiele innych sposobów.

W historii to dość często stosowana narracja, szczególnie w stosunku do partnerek tych tzw. wielkich artystów. Zofia Szymanowska również padła tego ofiarą, podobnie Teodora Matejko. A Adam Mickiewicz? Dlaczego nie napisał kontynuacji Pana Tadeusza? Skąd milczenie twórcze u wieszcza? Winna musiała być żona, Celina. To jej pogarszający się stan zdrowia i zaburzenia psychiczne miały według ówczesnej opinii publicznej odpowiadać za niemoc poety.

Jak potoczyły się losy Marii po powrocie do Polski?

Matka Wandy, na szczęście, nie była skazana na podzielanie losu typowej kobiety żyjącej pod koniec XIX w. przy mężu. Pochodziła z rodziny szlacheckiej, miała silne umocowanie rodzinne. Dzięki temu przetrwała. Kiedy Chełmoński wyrzucił ją z domu w zaawansowanej ciąży, znalazła oparcie w rodzinie. Przyjął ją brat, który także mieszkał w Warszawie. Jej życie do dziś pozostaje niezbadane. Sosnowska czytała jej dzienniki – z tego, co wiemy z jej opracowania, była to lektura naprawdę przejmująca. Bez względu na to, co między matką a ojcem Chełmońskiej zaszło, prawo stało bezwzględnie po jego stronie. Mógł zachowywać się dokładnie tak, jak opisała w dziennikach Maria – i nie ponieść z tego tytułu żadnych konsekwencji.

Z tych zapisków wynika coś jeszcze: największym dramatem w życiu Marii okazało się pozbawienie kontaktu z pozostałymi dziećmi. Wanda była najmłodszą z czterech córek. Trzy starsze ojciec zostawił przy sobie – i uniemożliwił ich matce jakikolwiek kontakt.

Wiele osób publicznie, w mediach społecznościowych, wracało do mnie z pytaniem: zdradziła czy nie? Temat ten zaangażował także mężczyzn. Komentowali, że Chełmoński „postąpił tak, jak postąpiłby każdy zdradzany mężczyzna”. A przecież nie wiemy, czy do zdrady faktycznie doszło – i pewnie już nigdy się nie dowiemy. Nawet zakładając, że Wanda nie była jego dzieckiem, wyrzucanie z domu kobiety w dziewiątym miesiącu ciąży w jakiś sposób świadczy o człowieku. Takich rzeczy po prostu się nie robi. Nie w taki sposób.

Rozmawiamy o Wandzie, bo była kimś znacznie więcej niż tylko córką sławnego ojca. Jako malarka osiągała niemałe sukcesy za życia. W najbliższych latach w Sandomierzu ma zostać zorganizowana obszerna wystawa monograficzna poświęcona jej twórczości, w planach jest też katalog.

W tym życiorysie styka się wiele wątków charakterystycznych dla historii sztuki kobiet, jak choćby wspomniane już mechanizmy wykluczania, ale nie tylko. Na Wandę spadła większość typowych zarzutów formułowanych wobec artystów, zwłaszcza zaś wobec artystek, którzy tworzyli za granicą. Krajowa prasa często dość jednoznacznie krytykowała takie osoby za to, że nie tworzyły sztuki narodowej. Ten argument był zupełnie bez sensu, bo przecież artyści i artystki wyjeżdżali z Polski, by zyskać swobodę twórczą. By chłonąć nowe idee, a w przypadku kobiet – w ogóle móc się uczyć. W kraju takiej wolności nie było.

W stosunku do Chełmońskiej często powraca też – niczym zresztą niepoparty – zarzut formowany przez wszystkich tych, którzy nie mają bladego pojęcia o funkcjonowaniu rynku sztuki: że „gdyby tylko była dobrą malarką” i „potrafiła malować na poziomie”, jej prace wisiałyby w Muzeum Narodowym. A skoro nie widać tam jej obrazów, widocznie nie były tego warte.

To bardzo powszechne podejście, nie tylko w stosunku do prac Chełmońskiej. Niestety, jest to kwestia, jaką dziś podnosi się niemal przy okazji każdego wywiadu o artystkach, które pozostają mniej znane – i to nie tylko przez mężczyzn. Przykład recepcji twórczości Wandy bardzo dobrze obrazuje ten mechanizm.

Jak wiemy, pojedyncze obrazy Wandy znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu i w Warszawie.

Historia sztuki do lat 70. XX w. była pisana przez mężczyzn, a kobiety z założenia z niej wymazywano jako postaci wtórne czy niewnoszące nic rewolucyjnego. Artystki nie tylko musiały własnym wysiłkiem zdobyć umiejętność tworzenia w wybranym medium, lecz też zainwestować w ten proces więcej czasu, pieniędzy, często nawet poświęcić życie rodzinne i osobiste szczęście, aby uzyskać profesjonalny poziom i warsztat techniczny. Mimo to były oceniane jako dyletantki albo jednostki jedynie kopiujące pomysły i styl mężczyzn. Polityka galerzystów, marszandów, muzealników sprawiała, że artystce rzadko udawało się dorównać kolegom, jeśli chodzi o liczbę wystaw, zdobycie odpowiedniej klienteli, rozgłos – a więc i nagrody. Nawet te bardzo uznane, jak choćby Olga Boznańska, po śmierci najczęściej natychmiast popadały w zapomnienie.

Dlaczego Chełmońska była jako artystka postacią wyjątkową?

Była jedną z pierwszych Polek, które rozpoczęły studia na École des Beaux-Arts. Aby dostać się na tę uczelnię, potrzebowała dwóch rekomendacji. Wandę polecił m.in. jej wuj, malarz i pastelista Wacław Ślewiński. Musiała też zdać egzamin ze znajomości kultury i historii Francji. Dla cudzoziemców to niełatwy test. Samo oczytanie i znajomość francuskiego nie wystarczały.

Wanda wyjechała z matką do Paryża w 1913 r., studia rozpoczęła już rok później. W Polsce zdążyła jeszcze z sukcesem zaprezentować obraz Przed kąpielą, pokazany na wystawie w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie.

Znalazłam we francuskiej prasie informację, kto był jej nauczycielem w École des Beaux-Arts. Malarstwa uczyła się pod okiem Ferdinanda Humberta, który specjalizował się w portretach i scenach historycznych. Dziś nie jest to wielkie nazwisko, za życia był jednak znany tak w samym Paryżu, jak i poza Francją. Chełmońska, co warto podkreślić, zjawiła się w mieście w czasie, gdy na jego scenie artystycznej funkcjonowało już wiele kobiet. Boznańska była już wówczas żywą legendą. Renomowaną artystką, która – jako czołowa modernistka francuska – miała swoje wystawy w Barcelonie. Znano również prace Meli Muter. W roku, w którym Wanda pojawiła się we Francji, Blanka Mercère zaprezentowała w Paryżu akt kobiecy, zatytułowany Marta.

Był to moment, kiedy kobiety mogły pozwalać sobie w sztuce na naprawdę dużo. W Paryżu szalała awangarda, rozwinął się kubizm analityczny, pojawiła się już abstrakcja. W sztuce kipiało.

Czy znalazło to odbicie w wyborach artystycznych samej Chełmońskiej?

Ten kontekst faktycznie jest ważny, by lepiej zrozumieć decyzję Wandy. Trafiwszy do Paryża w takim czasie, mimo wszystko zdecydowała się na dość klasyczną ścieżkę edukacyjną. Myślę, że po części mogło to być ambicjonalne – albo w stosunku do matki, która zdaniem pewnych osób miała popychać córkę w stronę kariery, albo w stosunku do ojca, by udowodnić Chełmońskiemu, że jednak bardzo głęboko się pomylił.

Zachowała się bowiem legenda, zgodnie z którą Chełmoński miał w końcu stwierdzić, że Wanda chyba musi być jego córką, skoro zdradza oznaki talentu. Trudno dziś jednoznacznie wskazać, jakie jest jej źródło. Córka Wandy, zmarła przed dekadą w wieku 94 lat Maria Krystyna Boczkowska, w jednym z wywiadów przytaczała słowa matki, z których wynikało, że Chełmoński miał przestrzegać Wandę przed wyjazdem do Paryża. Nie był z tych planów zadowolony. Już samo to świadczy, że jakiś kontakt między nimi był. Ojciec miał też Wandzie powiedzieć, że „nie wolno igrać z malarstwem” – dając tym do zrozumienia, że mierzy ona nieco za wysoko. Sam odniósł spore sukcesy w Paryżu. Zarabiał jak na tamtą epokę bardzo duże pieniądze. Osiąg­nął sukces bardziej komercyjny niż artystyczny. Jego Czwórki i Trójki, słynne obrazy przedstawiające konie, często w galopie, bardzo się we Francji podobały.

Jeśli faktycznie w którymś momencie miał stwierdzić, że Wanda jest jego córką – musiało się to stać prawdopodobnie już po tym, gdy podjęła decyzję o wyjeździe do Paryża. Co ciekawe, ze wszystkich dzieci malarza okazała się jedynym, które przejawiało jakiekolwiek zainteresowania sztuką. Chełmońskiemu musiało dać to do myślenia.

Zmarł wiosną 1914 r., zanim Wanda rozpoczęła studia.

Do pojednania ojca z córką przed śmiercią z dużym prawdopodobieństwem nie doszło. Jestem jednak przekonana, że na Chełmońskim musiało zrobić spore wrażenie, że Wanda dostała się do École des Beaux-Arts. Paryska akademia na pewno budziła jego uznanie.

Jeśli chodzi o ówczesne realia paryskie, Wanda miała to szczęście, że nie była biedna. Finansowała ją matka – Maria okazała się bardzo przedsiębiorczą kobietą.

Myślę, że Wanda – przynajmniej na początku kariery – mogła obawiać się porównań z ojcem. Starała się unikać rozwiązań, które narażałyby ją na porównania z wybieraną przez niego tematyką albo techniką.

Pamiętajmy, że w przypadku sztuki kobiet zachodzi pewnego rodzaju automatyzm: kobiety artystki i ich twórczość podciągane są zazwyczaj pod styl mężczyzn. Mechanizm ten sięga baroku, jak nie dalej. Jeśli kobieta zaczyna zdradzać talent, w oczach krytyków najczęściej kopiuje czyjś styl, w przypadku córki znanego malarza w naturalny sposób jest to inspirowanie się oryginalnym stylem ojca. Do dziś zdarza się, że w twórczości kobiet nad wyraz pilnie doszukuje się obcych, męskich wpływów. Gdy pisano we Francji o pracach Boznańskiej, do znudzenia podkreślano, że były „w stylu Eugène Carrière’a”. Melę Muter określano jako „rosyjskiego van Gogha”. Kobieta była w sztuce zazwyczaj stroną, która naśladowała. Czyli wtórną.

Domykając wątek Chełmońskiego, warto może jednak przypomnieć, że nie był to typ twórcy, który nie uznawałby malarstwa kobiet. Miał dużo uznania dla twórczości Anny Bilińskiej. Wanda na szczęście nie posłuchała przestróg ojca i, jak się rzekło, wyjechała do Paryża. Poza studiami malarskimi równocześnie studiowała też historię sztuki na Sorbonie. Co dziś wiemy o jej okresie paryskim?

Wiemy, że zamieszkała na Montparnassie i świetnie wkomponowała się w tamtejszą wspólnotę artystyczną École de Paris. W Paryżu istniało już Towarzystwo Artystów Polskich, Wanda mocno się zaangażowała w jego działanie, wraz z Melą Muter zostały członkiniami zarządu. Trwała I wojna światowa, sytuacja emigrantów była trudna. Chełmońska brała udział w wystawach, które Polonia w tym czasie organizowała.

Co istotne, poznała w tym środowisku Leopolda Zborowskiego. Była to wielka postać, marszand m.in. Amedeo Modiglianiego, dzięki któremu malarz przetrwał swoje najcięższe lata. Jeszcze w czasie trwania wojny Zborowski skupiał się głównie na Modiglianim, jednak po jego śmierci w 1920 r., osiągnąwszy pewien poziom finansowy, zaczął promować też innych artystów. Miał swoją galerię. Natrafiłam na informację, że urządził tam w latach 20. wystawę indywidualną Wandzie Chełmońskiej. Jest to dosyć istotny ślad dowodzący, że choć nie spędziła ona wielu lat w Paryżu, była artystką, która bardzo dobrze spożytkowała swój czas. Nawiązała dużo znajomości, a przede wszystkim zdołała wykształcić styl, który stał się rozpoznawalny z perspektywy francuskiej krytyki. Rozpoznawalny i doceniany.

Co go charakteryzowało?

Ceniony krytyk Edward Woroniecki określił Wandę jako „poetkę barwy i ruchu”. Zachwycał się mistrzowskim oddaniem dynamiki ruchu oraz doskonałością jej kompozycji.

Autorzy wielu recenzji z tamtych lat uznawali Chełmońską za wybitną kolorystkę. Podkreślano dekoracyjność jej malarstwa. Trudno jednak dziś mówić szerzej o tej sztuce w oparciu o same teksty, nie mając dostępu do obrazów, z którymi można by obcować i o nich opowiadać – większość prac, jakie widziałam, to tylko czarno-białe zdjęcia z przedwojennej prasy.

Tytuły tych obrazów wiele mówią: Łowiczanki, Matka Boska Zielna, Cyganki, Oberek. Malowała też wiele portretów, głównie kobiet i dzieci, ale wiemy też, że wykonała portret gen. Józefa Hallera.

Wiele prac Wandy, dotąd nieznanych, będzie można zobaczyć w ramach wspomnianej wystawy monograficznej. Jak udało się ustalić, w zbiorach Muzeum Zamkowego w Sandomierzu znajduje się ok. 40 prac jej autorstwa, jak również album powstały podczas jej pobytu na dworze Łempickich. Wanda dokumentowała okres okupacji niemieckiej w Gierczycach, gdzie udzielano schronienia uchodźcom wojennym, do których sama się zaliczała. Dotąd jednak trudno było zapoznać się z jej pracami.

Na zeszłorocznej wystawie w Lublinie Co babie do pędzla?! widziałam jeden obraz Chełmońskiej: akwarelę Procesja z ok. 1930 r. Wspaniała, ekspresyjna praca! To dynamiczna wizja tłumu niosącego religijne sztandary. Pochód ludzki wypełnia zwężający się pas ulicy obwarowanej płaszczyznami wysokich kamienic. Praca utrzymana jest w ciemnej kolorystyce, dla której kontrast stanowią widoczne gdzieniegdzie w tłumie białe habity. Malarka świetnie uchwyciła podniosły, nieco niepokojący nastrój religijnych pochodów. Jest w nim energia i wrażenie tajemniczości.

Dotarłam też m.in. do jednej z francuskich recenzji. Dołączono do niej czarno-białe zdjęcie obrazu Procesja w Polsce. Jeszcze inna Procesja (jak widać, był to jeden z ulubionych motywów artystki) w trudnej technice gwaszu znajduje się w zbiorach Centre Pompidou, nie jest jednak eksponowana. Na stronie muzeum można obejrzeć dobrej jakości zdjęcie. Gwasz utrzymany jest w zupełnie innej stylistyce niż wspomniana wyżej akwarela – co świadczy o tym, że artystka sprawnie poruszała się w różnych stylach i technikach. To wielopostaciowa kompozycja, zdominowana przez barwny korowód postaci w strojach ludowych. Inaczej niż w akwareli, praca utrzymana jest w jasnych tonach, dominuje błękit i biel, a całość opromieniona jest światłem o nieco odrealnionym, uroczystym charakterze. Postacie niosące na specjalnych lektykach święte obrazy i proporce cechuje radosna energia. Rysunek jest precyzyjny, z widocznymi wieloma szczegółami, zwłaszcza jeśli chodzi o ubiory, kwiatowe zdobienia głów czy kolorowe chustki. Mamy tu nawiązania do malarstwa Zofii Stryjeńskiej, ale też do dynamicznej kreski Ireny Reno (Hassenberg) i Raoula Dufy’ego. Artystów tych Wanda zapewne poznała w Paryżu. Obraz tak się w stolicy Francji spodobał, że państwo francuskie postanowiło go kupić do kolekcji krajowej. Zakup państwowy stanowił dla artysty ogromny prestiż i jawny wyznacznik sukcesu artystycznego w owym czasie. Sukces, na który Wanda z pewnością zapracowała sama i który by przyszedł nawet bez nazwiska znanego ojca w pakiecie.

Jej ekspresyjne malarstwo szybko przyciągnęło w Paryżu uwagę krytyków.

W zdigitalizowanej prasie francuskiej można znaleźć więcej obrazów Chełmońskiej. Natrafiłam jeszcze na jej Madonnę, pracę nawiązującą do wschodniej ikonografii – oraz Polską chłopkę, obraz bardzo w recenzji chwalony przede wszystkim ze względu na interesujące elementy stroju ludowego.

Po powrocie do Polski Wanda dużo czasu poświęcała też na wyprawy na wieś. Lubiła szkicować kapliczki wiejskie, małe kościółki – widocznie interesowało ją wszystko to, co wiązało się z wiejską obrzędowością. Procesje, komunie, wesela.

Zerwanie więzi z miejscem, które ją artystycznie rozwinęło, doprowadziło jednak do tego, że już w latach 30. jej kariera wyhamowała, chociaż miała wystawy indywidualne w Warszawie i w Poznaniu. Została matką, a w przypadku artystek zazwyczaj oznaczało to jeżeli nie zaniknięcie, to istotne osłabienie aktywności twórczej. Malarstwo na kilka lat stawało się pracą dorywczą. Na horyzoncie majaczyła już II wojna światowa.

Czy wiemy, dlaczego wyprowadziła się z Francji?

Jeszcze w czasie wojny Wanda poznała w Paryżu przyszłego męża, majora Wiktora Boczkowskiego. Jak wiele artystek wybrała rodzinę. Przyjechali do kraju już w 1918 r., wraz z armią Hallera (generał był obecny na paryskim ślubie pary). Wanda bardzo często do Paryża w kolejnych latach wracała. Świadczy o tym spora aktywność na salonach, jaką prześledziłam. W latach 20. sukcesywnie, rok w rok, prezentowała w Paryżu swoje prace. Nie tylko na najbardziej klasycznym Salonie Paryskim, lecz również w Salonie Tuilleries czy w tzw. Salonie Niezależnych. W tamtym czasie w stolicy Francji przebywało tysiące artystów i artystek. Przebicie się nie było łatwe. Nazwisko Wandy pojawia we francuskich relacjach prasowych z tego okresu, zauważano ją. W każdym artykule prezentowano ją jako córkę Chełmońskiego – jako dziecko „znanego pejzażysty”. Nie wiemy, czy to była jej wola, by być tak przedstawianą, czy tę informację powielali sami krytycy. Fakty są takie, że w optyce francuskiej Wanda funkcjonowała w latach 20. jako bardzo zdolna córka wybitnego polskiego malarza. Była za swoje prace chwalona jako „talent niezwykle rozległej skali”. Tematyka jej prac była szeroka, pracowała w różnych technikach: gwaszu, akwareli, oleju. Francuski krytyk pisał, że sztuka Wandy opiera się na uważnej obserwacji i żywej miłości do ojczystego kraju. Podkreślał przychylne przyjęcie jej prac przez polską i francuską krytykę, wróżył znakomitą karierę. I nie są to pojedyncze wzmianki.

Lata 20. to była złota era Mont­parnasse’u. Czas, kiedy artyści naprawdę dużo sprzedawali – i mogli niemało zarobić na swojej sztuce. Wanda świetnie się w tej rzeczywistości odnajdywała. Francuscy krytycy relacjonowali, że lubowała się w tematyce wiejskiej, zakorzenionej w kulturze polskiej wsi.

Jak w tym czasie odbierano jej twórczość w kraju?

W Polsce, odwrotnie, doceniano te prace Chełmońskiej, które nad Wisłą uchodziły za silnie paryskie: przede wszystkim jej portrety nowoczesnych Francuzek.

Tekst Wandzie poświęciła w tamtym czasie m.in. redaktorka naczelna pisma „Bluszcz”, pisząc o niej jako o bardzo obiecującym talencie i artystce na wskroś współczesnej.

Wśród prac artystki zgromadzonych obecnie w zbiorach Muzeum Zamkowego w Sandomierzu znalazły się przede wszystkim przedstawienia pejzażowe, weduty i martwe natury w postaci bukietów kwiatowych. Są wśród nich cztery niewielkich rozmiarów obrazy na desce o tematyce religijnej. Poza tymi, o których już wspomniałyśmy, kilka lat temu pojedyncze obrazy pojawiły się w domach aukcyjnych: były to bogate kolorystycznie kompozycje kwiatowe oraz portret damy z lat 60. Obrazy powojenne artystki muszą istnieć, nie są po prostu pokazywane. Chełmońska malowała często rynek w Kazimierzu, krajobrazy morskie, ruiny katedry we Wrocławiu, wiejskie chaty.

Przytoczę może też anegdotę ze spotkania autorskiego, w którym uczestniczyłam rok temu jesienią w Poznaniu. Dość spontanicznie wywiązała się dyskusja o tym, jak to w ogóle możliwe, że Muzeum Narodowe w Poznaniu, które jako jedno z trzech zorganizowało przed rokiem olbrzymią retrospektywę twórczości jej ojca, wliczając w to organizację konferencji oraz przygotowanie i wydanie dwutomowego katalogu, praktycznie przemilczało ją samą. Wiem na pewno, że Muzeum Narodowe w Poznaniu posiada w swoich kolekcjach pracę z dorobku Wandy, choć nie mam dokładnych informacji, co to za zbiory. Różnie można na to patrzeć. Spotkałam się z poniekąd słusznym argumentem, że poświęcanie Chełmońskiej małego, ubogiego kącika w ramach tak obszernej retrospektywy ojca nie wyszłoby finalnie jej na korzyść. Mogłoby wręcz utrwalić łatkę mniej znanej, nie tak zdolnej córki wielkiego artysty. Patrząc na sprawę pragmatycznie – trudno oprzeć się wrażeniu, że większy walor miałby dziś choćby tak drobny gest pomagający wyprowadzić ją po latach z cienia.

Wyciąganie artystek z niebytu jest czymś naprawdę bardzo trudnym, nawet dziś, kiedy, jak mogłoby się wydawać, mamy ku temu narzędzia. Wanda Chełmońska została zapomniana.

Skoro została zapomniana, musiała być też wcześniej pamiętana.

Artystek w dwudziestoleciu międzywojennym było w Polsce naprawdę sporo. Część cieszyła się dużym uznaniem.

Czy twórczość Wandy mogłaby Twoim zdaniem zająć ważniejsze miejsce pośród sztuki polskiej tego okresu?

Trudno stwierdzić, by mogła zostać uznana za jedną z czołowych malarek, ale podkreślam: nie znamy nawet dobrze jej twórczości. Nie można opierać się na kilku pracach, w tym głównie na słabej jakości skanach zdjęć ze zdigitalizowanej prasy, które ktoś wykonał z górą wiek temu.

Problem polega na tym, że na obecnym etapie badań zarówno biografia, jak i twórczość Wandy to dziewicze pole. Malarek, które zostały zapomniane przez polską historię sztuki, jest naprawdę wiele. Wiem, że jedna ze studentek UJ zainteresowała się jej twórczością. Wykonuje badania i pracuje obecnie nad tekstem poświęconym Chełmońskiej.

Widziałam na żywo zaledwie jeden obraz Wandy w Lublinie i jeden jej szkic, portret Boznańskiej. Czyli dwie prace. Jej spuścizna jest bardzo rozproszona. Wystawy, na których zbiera się obrazy z wielu źródeł, przygotowywane są zazwyczaj latami. Wielka retrospektywa Bilińskiej, którą pokazano pięć lat temu, była przygotowana przez dekadę. W przypadku Chełmońskiej może udałoby się jeszcze znaleźć pojedyncze obrazy w Paryżu – reszta to kolekcje prywatne. Mam tutaj doświadczenie i mogę powiedzieć, że we Francji właściciele obrazów często nie są nawet świadomi, czyje prace posiadają. Polskie nazwiska niewiele im mówią.

Wandę może kojarzyliby jeszcze przez ojca? Byłoby w tym coś z ironii, gdyby udało się odzyskać jakiś obraz dzięki nazwisku, którego sam Chełmoński nie chciał dać jej przy urodzeniu.

Tylko kto dziś w Paryżu pamięta, kim był Chełmoński?