Catharina Van Hemessen urodziła się w 1528 r. w Antwerpii. Miasto nad Skaldą, zanim zdradziłem je dla Amsterdamu, było kiedyś moim miastem. Jeździłem tam często, a moja niderlandzka wymowa była wtedy śpiewna i mięciutka. Piłem piwo Duvel, zajadałem się vol-au-vent i grubymi frytkami z majonezem. Na ciastka mówiłem patekes, a nie gebakjes, zaś na wędlinę charcuterie, zamiast vleeswaren (trudno mi to dziś pojąć, ale wtedy jeszcze jadłem takie rzeczy). Flamandzka Belgia jawiła się wówczas jako kulturowa, romańsko-germańska hybryda, wdzięczne dziecko ojca Niemca lub Holendra i matki Francuzki. O nie tak dawnej katolickiej tożsamości miasta mówiło niemal wszystko: barokowe kościoły, madonny spoglądające z narożników fasad i wypełnione przepysznymi, wręcz campowymi w estetyce dewocjonaliami antykwariaty na Kloosterstraat. Lubiłem zwłaszcza zaglądać do zatłoczonej gipsowymi figurami świętych knajpki Elfde Gebod, czyli Jedenaste Przykazanie (jedz i pij). Przede wszystkim było tam jednak coś, co obecnie z holenderskim dystansem nazywam „rzymską pompą” – epatowanie zamożnością i luksusem oraz skłonność do celebrowania życia i jego przyjemności. No cóż, Holandia przekabaciła mnie potem zupełnie.
Czas narodzin Cathariny to okres niewiarygodnego wręcz rozkwitu Antwerpii, drugiego pod względem wielkości europejskiego miasta w Europie na północ od Alp, siedziby potężnej giełdy, licznych banków i kompanii kupieckich. Innymi słowy, gospodarczego imperium odpowiadającego za 40% światowej wymiany handlowej. Do antwerpskiego portu dzień w dzień zawijało kilkaset wypełnionych towarami statków, a bramy miejskie co miesiąc otwierały się dla ponad 2 tys. wyładowanych wozów. Nie bez powodu wielką wystawę w Hessenhuis w 1993 r. i towarzyszący jej katalog zatytułowano Antwerpen, verhaal van een metropool, 16de–17de eeuw (Antwerpia, opowieść o metropolii, XVI–XVII wieku). Metropolii mieszczańskiej, tolerancyjnej i wielonarodowej, kulturowej stolicy Europy, do której ściągali zewsząd nie tylko kupcy i bankierzy, ale także uczeni, humaniści, rzemieślnicy i artyści. Dodam jeszcze, że George Gascoigne w 1575 r. w sztuce The Glasse of Government w zawoalowany sposób powiedział, że miasto jest… XVI-wiecznym Babilonem.
Catharina przychodzi na świat w Niderlandach, które właśnie jednoczy Karol V Habsburg, cesarz rzymski i król Hiszpanii. Kiedy dziewczynka dorasta, coraz bardziej zaczyna do głosu dochodzić nowe, czyli intelektualny ferment reformacji. Poglądy Lutra, Melanchtona, a zwłaszcza Kalwina znajdą nad Skaldą wielu zwolenników, w ofercie słynnego drukarza Christoffela Plantijna pojawią się „heretyckie” dzieła. Gdy władzę przejmie syn Karola, fanatyczny hiszpański katolik Filip II, zwany przez protestantów „Szatanem z Południa”, wybuchną furie ikonoklastyczne, potem w 1568 r. antyhabsburska rewolta (przerodzi się ona w 80-letnią wojnę), wreszcie nastąpi podział 17 Zjednoczonych Prowincji Niderlandów. Po upadku Antwerpii w 1585 r. nadejdzie czas translatio imperii – funkcję miasta nad Skaldą przejmie Amsterdam. Van Hemessen tych zmian już nie zobaczy – umrze u ich progu, po 1567 r.
Córka malarza, żona organisty
Biografię Cathariny rekonstruujemy na podstawie tylko kilku dat, szczątkowych informacji poświadczonych w archiwach oraz… domysłów. Matką przyszłej artystki była Barbara de Fevre, zaś ojcem wybitny flamandzki artysta renesansowy Jan Sanders van Hemessen. Miała siostrę Christinę, którą być może sportretowała jako Dziewczynę grającą na wirginale, oraz przyrodniego brata, którego urodziła jako nieślubnego syna służąca w domu Van Hemessenenów Betteken. Najprawdopodobniej malarskiego rzemiosła nauczyła się w ojcowskiej pracowni – do tego stopnia, że została przyjęta jako mistrzyni do antwerpskiego cechu malarzy, Gildii św. Łukasza i otrzymała zgodę na posiadanie uczniów – czeladników. W 1554 r. wyszła za mąż za Kerstiaena de Morijna, utalentowanego organistę z antwerpskiej katedry. Niedługo później pojawiła się na liście dam dworu Marii Austriackiej, infantki hiszpańskiej, zwanej także Marią Węgierską (żony Ludwika Jagiellończyka, prawnuka Władysława Jagiełły, króla Węgier i Czech). Maria była wówczas w Niderlandach namiestniczką i sprawowała władzę z ramienia swego brata, Karola V. Ceniła przy tym i kolekcjonowała sztukę – w jej zbiorach znajdował się niegdyś Portret małżeństwa Arnolfinich Van Eycka. W 1555 r. namiestniczka zrezygnowała z funkcji i wróciła do Hiszpanii, zabierając ze sobą Catherinę i Kerstiaena. Przez dwa lata Van Hemessen zajmowała się na kastylijskim dworze organizowaniem życia artystycznego i edukacją panien dworskich. Po śmierci patronki małżonkowie wrócili do Niderlandów z dożywotnią pensją przyznaną za wybitne zasługi artystki. Zaraz potem w Madrycie pojawiła się inna nadworna malarka, której chyba nie trzeba przedstawiać: Sofonisba Anguissola.
Para zamieszkała na krótko w Antwerpii, a w 1561 r. przeniosła się do ’s-Hertogenbosch – tamtejsze bractwo religijne tak bardzo chciało mieć Kerstiaena za organistę, że zaoferowało mu wysokie wynagrodzenie i pokryło koszty przeprowadzki. Spędzili tam cztery lata: ostatni raz wymieniono ich w dokumentach w 1565 r.; potem ślad się urwał. Catherina zmarła zapewne po 1567 r. – wtedy to Lodovico Guicciardini w swym słynnym Descrittione di tutti i Paesi Bassi (Opisaniu całych Niderlandów) nazwał ją „jedną z najznamienitszych, wciąż żyjących, kobiet w sztuce”. Wspominał ją także Giorgio Vasari w Żywotach… Van Hemessen pominął jednak dziwnym i niewytłumaczalnym milczeniem Karel van Mander w Het Schilder-Boeck (Księdze malarzy, 1604), zbiorze ponad 250 biografii artystów niderlandzkich i niemieckich. Przywołał za to dordrechcki lekarz Johan van Beverwijck w swym wielce poczytnym dziele Van de wtnementheyt des vrouwelicken geslachts (O doskonałości płci kobiecej, 1639). Stanowi to niewątpliwy dowód na to, że była kiedyś więcej niż tylko znana.
Zostało po niej ok. 30 obrazów, portretów i sześć dzieł o tematyce religijnej, utrzymanych w duchu tzw. prymitywistów flamandzkich. Tylko kilkanaście prac nosi sygnaturę artystki – atrybucji reszty nie jesteśmy pewni. Nie zachowały się też obrazy z okresu hiszpańskiego, choć raczej trudno założyć, że jako nadworna malarka porzuciła sztukę. Co ciekawe, żadne z przypisywanych jej bezsprzecznie dzieł nie powstało po ślubie. Jakby zmieniwszy stan cywilny, Van Hemessen przestała malować.
Catharina nie była bynajmniej pierwszą flamandzką malarką. Na przełomie XV i XVI w. tworzyła choćby Agnes Van den Bossche, która jako mistrzyni brugijskiego cechu dostawała prestiżowe zlecenia. Co więcej, w 1480 r. kobiety stanowiły aż jedną czwartą izby cechu malarzy w Brugii – najczęściej były to wdowy, które przejęły warsztaty po zmarłych mężach. Uznaniem cieszyły się też miniaturzystki: pochodząca z Gandawy Clara Skeysers (nie przetrwało żadne jej dzieło) oraz czynne na tudoriańskim i elżbietańskim dworze Flamandki Levina Teerlink i Susanna Hornebolt. Pierwsza otrzymywała większe wynagrodzenie niż Hans Holbein, tyle że przypisuje się jej obecnie jedynie maleńką akwarelkę, podobiznę lady Katarzyny Grey ze zbiorów londyńskiego Muzeum Wiktorii i Alberta. Prace drugiej znamy wyłączenie ze wzmianek (miniaturę jej pędzla kupił zachwycony Albrecht Dürer, wychwalał ją też Vasari).
Van Hemessen nie malowała jednak miniatur, choć dla swych portretów wybierała niewielki format. Tak jakby aspirowała ku sztuce „większej”, nie tylko zresztą rozmiarem, chociaż wciąż czuła się niezbyt pewna. Portretowała niemal wyłącznie kobiety (wyjątki to dwóch mężczyzn i dziecko). Postaci przedstawiała w sposób wielce realistyczny (perkate nosy, niekształtne wargi, lekko wytrzeszczone oczy) en trois quarts, najczęściej lekko z ukosa, na ciemnym lub neutralnym tle. Umieszczała na nim swój podpis, datę oraz nierzadko odnotowywała wiek osoby. Na trzech portretach wyjaśniła wymownie, że obraz namalowała córka swego ojca: Catharina filia Iohannis de Hemessen pingebat.
Szczególną uwagę zwracała na stroje, kołnierze, hafty, faktury tkanin, dodatki pasmanteryjne i biżuterię. Ubiory są niezbyt zdobne, lecz kosztowne, przy tym typowe dla wyższych warstw bogatego flamandzkiego mieszczaństwa. Jako przykład weźmy Portret młodej kobiety (1548) ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie, przez niektórych historyków sztuki traktowany jako autoportret malarki. Nie znam się na dawnych sukniach, dlatego gdy wypadnie mi o nich pisać, zawsze proszę o pomoc mojego kolegę, kolekcjonera haute couture i znawcę, Piotra Szaradowskiego. Piotr niejeden raz ratował mnie w podobnych sytuacjach i zwracał uwagę na szczegóły, których sam nigdy bym nie zobaczył.
Strój kobiety z Rijksmuseum zdradza wpływ mody hiszpańskiej, stawiającej na skromność i podkreślającej pozycję osoby. O statusie społecznym modelki świadczy jej ciemna wierzchnia suknia w typie hiszpańskiej ropy, uszyta z wytwornego adamaszku o dużym raporcie, który zresztą zauważamy dopiero po chwili. Z czarną, wysoko zabudowaną i pozbawioną dekoltu aksamitną suknią spodnią kontrastuje długi złoty łańcuszek. Rodzajem ozdoby są także pęknięcia na rękawach i ramionach, przez które wychodzi skromna koszula. Widzimy również niewielki, umarszczony biały kołnierzyk wykończony wąską koronką i gładkie mankiety. Rude włosy kobiety skrywa lniany czepeczek. Ubiór wydaje się powściągliwy i poważny – tak właśnie działa ten zestaw kolorów. Musimy jednak pamiętać, że ciemne stroje należały do najdroższych. W 1513 r. wyszła w Antwerpii T Bouck van Wondre (Księga Cudów), w której zawarto przepisy na farbowanie tkanin. Czarną barwę uzyskiwano np. ze sprowadzanych z Syrii galasów lub drewna rosnącej w Brazylii brezylki ciernistej.
Za to właśnie lubię obrazy Van Hemessen: za wpisane w nie ascetyczność, spokój i zadumę, a także umiar i pewien konserwatyzm.
Staje się to szczególnie wyraźne, gdy zestawimy konterfekty Flamandki z portretami tworzącej niemal w tym samym czasie Włoszki, Lavinii Fontany.
Wizerunek własny
Jeden z obrazów Van Hemessen jest doprawdy niezwykły. To pierwszy (zachowany?) autoportret w dziejach sztuki europejskiej, na którym artysta (płeć nie gra tu roli!) przedstawił siebie przy pracy, w akcie twórczym. Istnieją oczywiście wcześniejsze podobizny, na których znajdziemy twórców ukazanych z narzędziami, pędzlami czy dłutami. Na Patenie Kaliskiej (ok. 1200), pod sceną, na której wyobrażono Mieszka III Starego, św. Mikołaja i opata Szymona, widnieje maleńkie okienko: wychyla się z niego złotnik Conradus z młotkiem w dłoni, którym wykuł przedmiot ze srebrnej blachy. W 1547 r. Ludger tom Ring młodszy, niemiecki malarz renesansowy, prekursor martwych natur, sporządził swój urokliwy autoportret. Dwudziestopięcioletni Ludger ukazał się z pędzlem uniesionym nad prostokątną paletą z 18 kropkami farb. Po drugiej stronie parapetu, za którym pozuje, leży tomik – najprawdopodobniej odwołujący się do specjalizacji twórcy, w owym czasie utrzymującego się głównie z miniatur książkowych. Tom Ring nie zdecydował się jednak pokazać przy pracy – zatrzymał się mały krok wcześniej. Niedługo potem artyści i artystki nie będą już mieli żadnych obiekcji, vide mój ulubiony łańcucki autoportret Sofonisby Anguissoli z ok. 1566 r., na którym artystka ukazała siebie przy sztalugach, w momencie malowania Marii i małego Jezusa. Pamiętajmy jednak o jeszcze jednym typie przedstawień – chodzi mianowicie o sceny, na których Łukasz Ewangelista maluje Marię. Zakłada się, że część Łukaszy może być autoportretami twórców, np. ci ze znanych obrazów Rogiera Van der Weydena (Museum of Fine Arts w Bostonie, ok. 1340) lub Jana Gossaerta (Galeria Narodowa w Pradze, ok. 1515). To nie tylko sceny odwołujące się do sacrum, ale również zawoalowane gloryfikacje malarskiej profesji.
Catharina Van Hemessen była jednak pierwsza, odważna (może nawet trochę bezczelna), a na dodatek była kobietą. Swój autoportret-manifest namalowała w technice olejnej na dębowej desce mierzącej dokładnie 32,2 × 25,2 cm. Co więcej, datowała go i opisała na ciemnooliwkowym tle: EGO CATERINA / DE HEMESSEN ME / PINXI / 1548 ETATIS SVAE 20 (Ja, Katarzyna Van Hemessen, namalowałam siebie w 1548, jej wiek 20). To jedno z pierwszych dzieł Cathariny; powstałe zresztą w roku, w którym jej ojciec objął funkcję dziekana w antwerpskiej Gildii św. Łukasza. Obraz ten zachował się aż w trzech wersjach – w Kunstmuseum w Bazylei (ten właśnie omawiam), w petersburskim Ermitażu oraz w zbiorach prywatnych w Kapsztadzie. Może było ich kiedyś więcej? Autoportret mógł być przecież swoistym biletem wizytowym artystki, przepustką do dalszej kariery, prezentem dla Marii Węgierskiej, przyszłej mecenaski i patronki. Niewykluczone także, że stanowi on pendant ze wspomnianą już Dziewczyną grająca na wirginale, mającą rzekomo przedstawiać siostrę malarki.
Spójrzmy teraz na obraz trochę uważniej. Catharina siedzi przed sztalugami na pozbawionym oparcia krześle. Na głowie ma usztywniony i okalający twarz czepeczek upięty z tkaniny, której nadmiar spływa do tyłu niczym welon. Ubrana jest w prostą, aczkolwiek kosztowną, modną suknię w typie hiszpańskim, do której uszycia wykorzystano kilka rodzajów tkanin. Prostokątny czarny stanik wykonano z aksamitu, zaś bufki i dół sukni ze wzorzystego i gładkiego, również czarnego, adamaszku. Z czernią kontrastują ceglastoczerwone aksamitne rękawy. Czerwień pojawia się również w postaci prostego geometrycznego haftu na kołnierzyku i mankietach. Linię dekoltu zaznaczono srebrnym sznureczkiem, zaś pęknięcia na rękawach, przez które wyziera biała koszula, spięto biżuteryjnymi ozdobami. Już samo namalowanie takiej sukni mówi wiele o kunszcie artystki, która była w stanie oddać niuanse różnych splotów tkanin i uzyskać miękki rysunek konturów – zwróćmy uwagę, jak aksamit odbija światło. Czemu jednak nie włożyła roboczego fartucha? Malowanie starano się bowiem pokazać jako pracę intelektualną i unikano eksponowania jego fizycznego wymiaru.
Na sztalugach umieściła obraz w ramie. W prawej ręce trzyma pędzel, którym na gruncie zaczyna malować kobiecą twarz. Prawdopodobnie portret albo (to już przypuszczenie nad wyraz śmiałe) Marię z Dzieciątkiem – jest przecież miejsce na dodanie obok kolejnej postaci. Wtedy weszłaby niejako w rolę Łukasza Ewangelisty. Dłoń z pędzlem wsparła na dotykającym ramy malstoku, czyli stosowanej kiedyś powszechnie lasce malarskiej (dawała ona oparcie dla prawej ręki i pozwalała na większą precyzję). W lewej ręce, prócz malstoku, Catharina dzierży pięć przygotowanych do pracy pędzli. Przede wszystkim jednak eksponuje niewielką prostokątną drewnianą paletę, przez otwór której przełożyła kciuk (podobną widzimy u Ludgera tom Ringa). Na palecie ma dziewięć przygotowanych porcji farb w kolorze czerni, bieli, brązu (dwa odcienie), palonej sjeny, cynobru oraz aż trzy barwy cieliste.
O malarce, jak już wspomniałem, wiadomo niewiele, ot, kilka faktów, dat i zachowanych dzieł. Nie znamy jej listów, lektur, nie będziemy mieć nigdy wglądu w jej emocje, nie wiemy też, jak przebiegała jej edukacja artystyczna. Jeśli się jednak umie patrzeć, obraz ten sporo nam ujawni; wręcz „przyszpili” Flamandkę w jej akcie twórczym. Zrobiła to Céline Talon w artykule Catharina Van Hemessen’s Self-Portrait. The Woman Who Took Saint Luke’s Palette (Autoportret Cathariny Van Hemessen. Kobiety, która wzięła paletę św. Łukasza).
Po pierwsze, Catharina maluje obraz już oprawiony. W Niderlandach używano bowiem podobrazi od razu połączonych z ramą (wyżłobionych w jednej desce lub trwale ze sobą związanych), którą później twórca najczęściej sam zdobił. Tyle że w poł. XVI w. praktyka ta odchodziła już w przeszłość – Catharina zdecydowała więc zaprezentować się jako tradycjonalistka. Obraz na sztalugach ma również niewielki, zachowawczy format. Być może mierzy on nawet ok. 22 × 17 cm – taki rozmiar często przecież wybierała. I on mówi coś o artystce – to nieco większa miniatura, gatunek poniekąd typowy dla malarek flamandzkich, jej poprzedniczek. Po drugie, używa palety z dziewięcioma gotowymi porcjami farb. Przygotowywanie odcieni wcześniej jest typowe dla techniki tempery, tyle że farby takie (najczęściej zrobione z żółtka wymieszanego z wodą i pigmentami) trzyma się w pojemniczkach – z palety spłynęłyby przecież albo błyskawicznie zaschły. Olejne zachowują świeżość znacznie dłużej. Na deseczce Cathariny nie ma jednak miejsca na mieszanie i niuansowanie kolorów – malarka będzie to robić dopiero na obrazie, tak jakby malowała temperą właśnie. A więc poniekąd jak konserwatystka. Jednocześnie wybiera olej – zatem idzie z duchem czasu. Mieszanie farb pędzlem na podobraziu wymaga dużej precyzji, w czym właśnie pomaga jej malstok. Barwy na palecie nie są przypadkowe, to te służące do malowania ciała, w tym przypadku twarzy. Na paletach Łukaszy malujących Marię widzimy najczęściej inne kolory, np. sporządzaną z kosztownego lapis- -lazuli ultramarynę, niezbędną do wykonania błękitnych szat Madonny. Niewykluczone, że w ten sposób Van Hemessen zamanifestowała swoją postawę artystyczną – porzucenie malarstwa sakralnego na rzecz świeckiej (renesansowej) sztuki portretowej.
Nowa Marcja?
Są jednak rzeczy, których kiedy patrzy się na obraz, zrekonstruować się nie da, czyli świadomość i tożsamość artystki oraz jej wzorce osobowe. Catharina namalowała swój autoportret w czasie, kiedy obraz i miejsce kobiet w społeczeństwie zaczęły się nieznacznie zmieniać. Znaczenie ich edukacji podkreślali choćby Thomas Moore i Erazm z Rotterdamu. Spory odzew budziła wciąż Le Livre de la Cité des Dames (Księga o Mieście Kobiet) napisana w 1405 r. przez Christine de Pisan, francuską autorkę uważną za matkę założycielkę dyskursu feministycznego, piętnującą mizoginię i postulującą udział kobiet we wszystkich sferach, także w sztuce. Trzeba też wspomnieć św. Katarzynę de Virgi, klaryskę z Bolonii, poetkę, mistyczkę, malarkę, patronkę artystów i imienniczkę Van Hemessen.
W 1539 r. wyszło wreszcie drukiem głośne dzieło Giovanniego Boccaccia De mulieribus claris (w 2013 r. ukazał się jego polski przekład pt. O słynnych kobietach).
Boccaccio, opierając się na Historii naturalnej Pliniusza Starszego, przywołał w nim trzy postaci starożytnych malarek: Ireny, Tamaris i Rzymianki Marcji, która nie tylko wzgardziła przypisanymi kobietom zajęciami, ale „biegle i zręcznie nauczyła się posługiwać pędzlem i rzeźbić postacie w kości słoniowej”.
Dalej czytamy: „Długi czas przetrwały obrazy świadczące o jej talencie, wśród nich autoportret, na którym – posługując się lusterkiem – przedstawiła swoją postać, z zachowaniem kształtów ciała, kolorów i rysów twarzy, tak doskonale, że nikt z jej współczesnych nie miałby wątpliwości, czyj portret ogląda”. Rzymianka portretowała wyłącznie kobiety, analogii wydaje się więc sporo. A może – tu hipoteza – Catharina również maluje siebie, swój autoportret w autoportrecie? W ilustrowanych rękopiśmiennych egzemplarzach De mulieribus claris przedstawiano Marcję, jej odbicie w lustrze i malowany właśnie wizerunek. Catharina ma zresztą na palecie wszystkie potrzebne kolory, jest tam nawet odrobinka zielonkawoniebieskiej farby do zaznaczenia refleksów w rogach oczu. Widoczna na sztalugach twarz jest też położona mniej więcej w tym samym miejscu co głowa artystki na portrecie.
Choć Catharina mogła o tym wszystkim nie wiedzieć, obraz i wpisane w niego znaczenia pokazują jednak, że myślała o sobie jako o świadomej artystce, chcącej zaprezentować swe umiejętności, a pewne kwestie czuła intuicyjnie. Amatorka czy pionierka? – zastanawia się Karolien De Clippel, belgijska historyczka sztuki i autorka poświęconej Van Hemessen monografii. Tkwiąca w przeszłości tradycjonalistka, ale zapowiadająca przyszłość innowatorka? – pyta Céline Talon. Patrząc na autoportret przy sztalugach, powiedziałbym raczej: profesjonalistka, nieprzeciętnie utalentowana (choć wciąż niepewna siebie) malarka próbująca określić swe miejsce w męskim świecie sztuki.
O kolejnej Flamandce, urodzonej 80 lat później Michaelinie Wautier, opowiem następnym razem.
Korzystałem m.in. z: C. Talon, Catharina Van Hemessen’s Self-Portrait. The Woman Who Took Saint Luke’s Palette, w: Women Artists and Patrons in the Netherlands, 1500–1700, ed. E. Sutton, Amsterdam 2019, s. 27–53; K. De Clippel, Catharina van Hemessen (1528 – na 1567). Een monografische studie over een ‘uytnemende wel geschickte vrouwe in de conste der schilderyen’, Brussel 2004.
