Pierwsza Angelika, którą poznałem, prowadziła życie awanturnicze. Była markizą, romansowała, uciekała z więzienia, gościła u króla Ludwika XIV i sułtana, bywała w świątyniach satanistów i w haremach, ba, nawet porwali ją piraci i wystawili na sprzedaż na targu niewolników. Mowa oczywiście o Angélique de Sancé, bohaterce pięciu filmów z lat 60. wyreżyserowanych przez Bernarda Borderie, a opartych na 13-tomowym cyklu powieści spod znaku płaszcza i szpady pióra Anne i Serge’a Golonów. „Chcąc ratować męża, była gotowa przespać się z połową Francji” – skomentował dosadnie mój przyjaciel Piet Borusowski, który w dzieciństwie także zasiadał przed telewizorem z wypiekami na twarzy. W biografiach dawnych malarek (może i dobrze) nie znajdziemy aż tylu wrażeń – ich losy rzadko kiedy stają się kanwami powieści. Życiorysy te wychodzą niemal spod jednej sztancy: córka artysty, mniejsze lub (najczęściej) większe problemy z zaistnieniem w świecie sztuki, staropanieństwo albo małżeństwo z innym twórcą. A jeśli ten nie jest w stanie pogodzić się z faktem, że żona maluje lepiej od niego, następuje separacja. Inna sprawa, że tak naprawdę niewiele o nich wiemy. Trzymam właśnie na kolanach opasły i zakupiony za ciężkie pieniądze, zdezaktualizowany już zapewne tom: Dictionary of Women Artists (Słownik kobiet artystek, 1985) Chrisa Petteysa. Na 850 stronach dużego formatu zamieszczono zdawkowe, kilkulinijkowe biogramy ponad 21 tys. malarek, rzeźbiarek i rytowniczek urodzonych przed rokiem 1900. Kto słyszał o Friedzie Blance von Jolden, Vittorii Ligari lub o bezimiennej pannie Van Kooten z Utrechtu?
Z tego schematu wyłamuje się raptem kilkadziesiąt kobiet, w tym największa artystka XVIII stulecia, klasycystka Angelika Kauffmann, pisząca się również bardziej z angielska (a jak zobaczymy, i z anielska) Angelica Kauffman. Zaczyna się tak jak niemal zawsze: dziewczynka przychodzi na świat w 1741 r. w Szwajcarii, w gryzońskim i alpejskim prowincjonalnym Chur, w rodzinie ubogiego, choć zręcznego austriackiego malarza religijnych fresków Josepha Johanna. Jedynaczka okazuje się Wunderkind, wybitnie utalentowanym dzieckiem. Motywowana do nauki przez matkę, Cleopheę Lutz, w wieku zaledwie kilku lat będzie mówiła po niemiecku, włosku, francusku i angielsku, grała na instrumentach muzycznych i śpiewała tak dobrze, że wróżyć jej będą karierę operowej diwy. Gdy jednak znajomy katolicki ksiądz przestrzeże ją przed niemoralnym światem sceny, wybierze malarstwo, ku zadowoleniu wspierającego ją ojca, i zacznie pomagać mu na rusztowaniach. Nim ukończy 12 (!) lat, do portretów pozować jej będą arystokraci i biskupi.
Znamy aż dziewięć autoportretów Angeliki. Pierwszy, na którym trzyma nuty, namalowała jako 13-latka. Wygląda na nim jak stara malutka, z pucołowatą przypudrowaną buzią, w peruczce, z kolczykami wpiętymi w uszy, w niebieskiej rokokowej sukience (pod nią gorset) z różową kokardą i z czarną aksamitką na szyi. Na kolejnych staje się coraz bardziej znana, bogata i wielbiona, coraz bardziej klasyczna w zwiewnych, białych, pseudoantycznych szatach. Przedstawi się choćby pośrodku alegorii muzyki i malarstwa niemogąca dokonać wyboru pomiędzy siostrzanymi sztukami (Nostell Priory, 1794). Najbardziej lubię jednak jej drugi autoportret, ten z ok. 1757 r. Pewna siebie 15-latka ubrana w ludowy strój góralek z alpejskiego Lasu Bregenckiego trzyma malstok i paletę, nie patrzy na sztalugi, ale na nas. Czyżby przeczuwała, że wkrótce zapanuje „angelikomania” i szaleństwo na jej punkcie, będzie nazywana „kobiecym Rafaelem”, podziwiana przez Goethego, a Herder napisze, że jest „vielleicht die cultivirteste Frau in Europa”, zapewne najbardziej wykształconą kobietą Europy?
Angelika Kauffmann, Autoportret w stroju góralek z Lasu Bregenckiego, ok. 1757–1759. Galleria degli Uffizi, Florencja fot. Wikimedia Commons
„Jakże pięknym krajem są Włochy”
Kiedy w 1754 r. zmarła matka, ojciec i córka wyjechali do Austrii, a potem do Italii. Mieszkali w Mediolanie, Modenie, Parmie i Bolonii. Młoda malarka odwiedzała galerie i studiowała sztukę starożytną. Najważniejszy okazał się jednak trzyletni pobyt w Rzymie (1763–1766). Kauffmann została uznana wówczas za gwiazdę, celebrytkę portretującą osobistości odwiedzające Wieczne Miasto. Sławę przyniósł jej wizerunek Johanna Joachima Winckelmanna, na którym ojciec założyciel akademickiej historii sztuki i archeologii pozuje z piórem i książką. Artystka mistrzowsko wydobyła psychologiczny rys postaci: natchniony badacz przenikliwie spogląda w bok, jesteśmy jednak niemal pewni, że zaraz wróci do lektury. Angelika uczęszczała zresztą na jego zajęcia. Winckelmann opublikował właśnie Geschichte der Kunst des Alterthums (Dzieje sztuki starożytnej), głośną rozprawę, która nie tylko zapoczątkowała XVIII-wieczny klasycyzm, ale też przyczyniła się do powstania fałszywego i wielce trwałego mitu starożytnej Grecji jako jasnej, harmonijnej i zaludnionej przez białe, marmurowe posągi. Dziś już wiemy, że wyglądało to zupełnie inaczej – rzeźby były pierwotnie pokryte jaskrawymi, kolorowymi polichromiami (gdy pokazuję ich rekonstrukcje na wykładzie, studentki i studenci nieodmiennie wybuchają śmiechem i krzyczą: „Co za kicz!”), a kultura była „orientalna” w duchu. Wystarczy posłuchać hipotetycznych wariacji na temat starożytnej muzyki greckiej, np. w wykonaniu Orkiestry Antycznej z Gardzienic. Winckelmann był jak na owe czasy mężczyzną niemal otwarcie homoseksualnym – zawarty w jego pismach homoerotyzm jest aż nadto wyraźny. Został zasztyletowany w 1768 r. w gospodzie w Trieście przez 30-letniego Francesca Arcangeliego, drobnego rzezimieszka i kucharza, którego często gościł w swoim pokoju, spacerował z nim, rozmawiał i zapraszał na posiłki. Za motyw zbrodni podaje się zwykle chęć zrabowania złotych i srebrnych medali ofiarowanych Winckelmannowi przez cesarzową Marię Teresę – tyle że uciekający przestępca ich nie zabrał. Najprawdopodobniej chodziło o kwestie „obyczajowe”. Tu dygresja: w 1871 r. miał w Krakowie miejsce głośny mord. Profesor akademii, stary kawaler, 65-letni Ludwik Zejszner, badacz Tatr i etnograf, sprowadził do swojego mieszkania przy ul. Brackiej młodego, niedawno poznanego, przystojnego mężczyznę. W jednej chwili wymówił posadę dwojgu wiernych służących i obwieścił, że nowy lokaj może nawet spać w jego sypialni. Zaraz potem Zejszner został uduszony w łóżku i obrabowany. Autorzy artykułów i pitawali podawali wszystkie możliwe motywy zbrodni, łącznie z „patriotycznymi”, tylko nie TEN, chyba najbardziej oczywisty.
###banner###
Angelika stała się w Rzymie obiektem niezliczonych plotek, jej wygląd (ładna, ale nie piękna), rzekome flirty i miłosne przygody w sensacyjnym tonie relacjonowali w listach niemal wszyscy wielcy odwiedzający miasto. Donoszono np., że w teatrze jej kibić objęło naraz dwóch adoratorów, ona zaś kokieteryjnie uścisnęła lekko dłonie każdemu z nich, sugerując, że wybrała właśnie jego. Kochało się w niej wielu; posądzano ją o romanse z dziesiątkami mężczyzn. Młoda, zdolna, powabna, więc zapewne łatwa – myślano. Dodam jeszcze, że w przyszłości przypisywać jej zaczną także liaison amoureuse z Johannem Heinrichem Füsslim, Herderem i Goethem, a rewolucjonista Jean-Paul Marat będzie się chełpił, że uwiódł ją w Londynie. W poł. XVIII w. Rzym był mekką angielskich arystokratów, artystów i celebrytów, a niemal wszyscy z nich pragnęli portretów pędzla słynnej już malarki. Miła i skromna, świetnie mówiła w ich języku, przedstawiała ich atrakcyjniejszymi, niż w istocie byli, dodawała blasku spojrzeniom, nie zauważała śladów po ospie, a przede wszystkim była znana i modna. Co więcej, okazała się geniuszem autopromocji. Gdy portret był gotowy, często wykonywała opartą na nim rycinę, która w setkach egzemplarzy szła w świat.
Kauffmann zaręczyła się wówczas z szaleńczo w niej zakochanym angielskim malarzem i architektem Nathanielem Dance’em, zaręczyny jednak zerwała. Biografiści artystki będą potem spekulować: poświęciła miłość dla sztuki i kariery czy też czekała na lepszą partię? Za taką właśnie uważano sir Joshuę Reynoldsa, starszego od niej o niemal 20 lat uznanego w całej Europie portrecistę. Z Reynoldsem połączyła Angelikę jedynie długa i zażyła przyjaźń – malarz został jej protektorem i poplecznikiem, a w czasie londyńskiego kryzysu i skandalu (o którym za chwilę) także sojusznikiem i obrońcą. Joshua nadał jej przydomek Miss Angel i sportretował, a ona odwzajemniła mu się jego świetnym wizerunkiem – inspirowali siebie wzajemnie.
Miss Angel – uwiedzenie i akademia
Kiedy w 1766 r. Angelika przybyła wraz z ojcem na Wyspy, miała już status wschodzącej gwiazdy. Pisano o niej, rozmawiano o niej w wyższych sferach, a namalowany jeszcze we Włoszech intymny i przełamujący sztywne konwenanse portret angielskiego aktora Davida Garricka, który wysłała na wystawę zorganizowaną rok wcześniej przez Free Society of Artists, był szeroko komentowany i przysporzył jej wielbicieli. Wynajęła dom przy Golden Square w Soho, gdzie mieściły się warsztaty ramiarzy i sklepy z artykułami malarskimi, zaczęła poznawać londyńską socjetę, malować portrety arystokratów i… zarabiać. Jej protektorką została sama królowa Zofia Charlotta. Kauffmann mieszkała w Anglii 15 lat: w tym czasie oczarowała georgiańskie elity, stała się prekursorką klasycyzmu, tyle że nadała mu lekkości, miękkiego modelunku i emocji, intuicyjnie zbliżając się do rodzącej się właśnie czułej estetyki sentymentalnej. Był to prosty przepis na sukces. Zachęcona przez Reynoldsa, coraz częściej zaczęła też śmiało sięgać po tematykę najbardziej lukratywną oraz zarezerwowaną wyłącznie dla artystów mężczyzn, czyli historię i mitologię. Ryciny sporządzane według płócien Kauffmann krążyły po kraju, a sceny z jej obrazów zaczęły zdobić meble, wachlarze i tabakierki. W 1781 r. duński ambasador odnotował: „The whole world is Angelicamad” – cały świat oszalał na punkcie Angeliki.
Johan Zoffany, Członkowie Akademii Królewskiej, 1771–1772. Royal Collection, Londyn fot. Wikimedia Commons
Oczywiście pojawiły się i plotki: miała w męskim przebraniu odwiedzać pracownie, gdzie kształcili się przyszli adepci malarstwa, by szkicować nagich modeli. Ba, wynajęła nawet jednego i studiowała męską anatomię u siebie w domu (owszem, tak było, tyle że model zaświadczył, iż pozował wyłącznie w obecności ojca, a obnażył jedynie nogi, ręce i ramiona). W 1767 r., gdy jej angielska kariera dopiero się rozpoczęła, Angelika popełniła tragiczny w skutkach błąd. Dała się omotać czarującemu aferzyście, niejakiemu Frederickowi de Horn, który przedstawiał się jako szwedzki hrabia. Amant nie miał grosza przy duszy, posiadał za to szlachecki tytuł i czekał na ogromne pieniądze, które lada moment miały nadejść. Temat uwodziciela był zresztą wówczas w kulturze angielskiej wielce nośny za sprawą autora powieści epistolarnych Samuela Richardsona. Pierwszą z nich, Pamela; or, Virtue Rewarded (Pamela, czyli cnota nagrodzona, 1740) czytałem z dużą przyjemnością na pierwszym roku anglistyki i byłem chyba wyjątkiem: w bibliotecznym egzemplarzu ktoś nabazgrał wcześniej w desperacji „Stop writing these stupid letters and go to bed with him!”. Drugą, Clarissa; or, The History of a Young Lady (Klarysa, czyli historia młodej damy, 1748), jedną z najdłuższych powieści w języku angielskim, znam tylko we fragmentach. Na cnotę tytułowej bohaterki dybie w niej, niestety, skutecznie, występny libertyn Robert Lovelace (to od jego nazwiska wzięło się słowo „lowelas”) i doprowadza ją do utraty czci i do śmierci.
Przypadek Angeliki nie był aż tak drastyczny, choć niewątpliwie powieściowy. De Horn rozkochał w sobie dziewczynę, okłamał ją i wziął na litość (na szwedzkim dworze zawiązano na niego spisek i tylko jako mąż protegowanej królowej mógł wyjść z tego cały i zdrowy), po czym przekonał do wzięcia katolickiego ślubu bez wiedzy ojca. Historia ta ma wiele różnych, nierzadko sprzecznych, wersji – część biografistów wątpi np., czy udzielający sakramentu ksiądz był „prawdziwy”, a przysięga w ogóle ważna. Zaraz potem matrymonialny oszust zażądał od zszokowanego ojca przekazania mu całego, ciężko zapracowanego majątku Kauffmann. Przeprowadzone przez przyjaciół Angeliki śledztwo szybko ujawniło, że oszust był już dobrze znany zagranicą: w Amsterdamie pod nazwiskiem Studerat, we Wrocławiu jako Rosenkranz, a w Szwecji Buckle, gdzie indziej jeszcze przedstawiał się jako Brandt. Był także bigamistą: jego pierwsza żona mieszkała w Hildesheim. Ponieważ za bigamię groziła kara śmierci, Angelika odstąpiła od wszczęcia sprawy sądowej. Małżonkowie zdecydowali się na separację, a de Horn wyjechał z Anglii w 1768 r. Nie wypłacono mu jednak astronomicznej kwoty 500 gwinei, której zażądał za ugodę. Niedawno odkryto listy, które później słał do malarki: tkliwe i tandetne wyznania miłosne przeplatają się w nich z prośbami o pieniądze, obelgami i szantażem. Angelika nie ugięła się, całą tę historię okupiła jednak traumą i utratą dobrej opinii, tym bardziej że sprawę relacjonowała na bieżąco prasa. Zwróciła się do papieża o stwierdzenie nieważności małżeństwa i je uzyskała, choć już jako wdowa – krótko wcześniej de Horn zmarł. Wszystkich zaś interesowała kwestia skonsumowania związku – XIX-wieczni historycy będą utrzymywać, że mąż był impotentem i nic nie wskórał, a biel sukni na autoportretach Kauffmann z tego czasu odczytają jako manifestację dziewictwa. Jak było naprawdę, nie wiadomo.
Osobiste niepowodzenia zrównoważył jednak zawodowy sukces. W 1768 r. do Jerzego III trafiła petycja podpisana przez 36 artystów, w tym Angelikę. Prosili oni monarchę, żeby na wzór francuski powołał do życia, sfinansował i objął patronatem Królewską Akademię Sztuk, Royal Academy of Arts. Tak też się stało, funkcję jej prezydenta objął Reynolds, a Kauffmann została jedną z członkiń założycielek. Oprócz niej była jeszcze inna kobieta, wtedy ceniona, a dziś zupełnie już zapomniana twórczyni martwych natur Mary Moser. Zainspirowany Szkołą Ateńską Rafaela zbiorowy portret pierwszych akademików sporządził Johan Zoffany. Przedstawieni na nim artyści mają właśnie rozpocząć lekcję anatomii i rysunku; jeden nagi model jest już upozowany, a drugi właśnie się rozbiera. Angelikę i Mary ukazano na wiszących na ścianie niewielkich, niemal monochromatycznych portretach – jako kobiety nie mogły przecież patrzeć na męskie ciała. Dziś zapewne spytalibyśmy, czemu nie zaaranżowano innej, neutralnej sytuacji, pozwalającej malarkom dołączyć do kolegów jako równe z równymi. Wziąwszy jednak pod uwagę fakt, że kolejna kobieta, Laura Knight, została przyjęta do Royal Academy dopiero w 1935 r., było to i tak ogromne wyróżnienie.
Nathaniel Hone starszy, Czarnoksiężnik, szkic olejny, 1775 r. National Gallery of Ireland fot. Wikimedia Commons
Kauffmann włączyła się w działalność akademii, zdobiła jej pierwszą siedzibę – Somerset House, a na organizowanych wystawach prezentowała nawet po siedem obrazów rocznie. Na jednej z nich spotkał ją afront. Nathaniel Hone starszy w 1775 r. wystawił satyryczne dzieło pt. Czarnoksiężnik przedstawiające starca otoczonego rycinami z małą dziewczynką opierająca się na jego udzie. W lewym górnym rogu w tle umieszczono grupę malarzy i nagą kobietę. Czarnoksiężnikiem był Joshua Reynolds, „wywołujący” (czytaj: „małpujący”) swe obrazy z dzieł mistrzów włoskiego renesansu, a dziewczynką i roznegliżowaną kobietą z tła nikt inny jak Kauffmann, której po raz kolejny złośliwie imputowano romans z przyjacielem. Wybuchł skandal. Angelika doprowadziła do zdjęcia obrazu z wystawy, a Hone przemalował płótno – jego pierwotny zamysł znamy jednak z zachowanego olejnego szkicu. Niewykluczone zresztą, że pomysł wyszedł od byłego narzeczonego Nathaniela Dance’a, niemogącego przeboleć odrzucenia.
Stabilizacja
W 1781 r. Kauffmann poślubiła starszego od niej o 15 lat, dość przeciętnego weneckiego malarza i rytownika Antonia Zucchiego. Było to małżeństwo zawarte bardziej z rozsądku niż z miłości, okazało się jednak dobre i zgodne. Zucchi wspierał Angelikę w karierze, był świetnym menadżerem, napisał też pierwszą, nigdy niewydaną, biografię artystki. W tym samym roku para wraz z ojcem malarki wyruszyła do Włoch. Jednym z powodów wyjazdu był brak zainteresowania angielskich elit malarstwem o tematyce mitologicznej i historycznej, w którym Angelika chciała się realizować. Zamawiano niemal wyłącznie pejzaże i portrety, a nie wielkie i wzniosłe sceny pozwalające na artystyczny rozmach, tudzież zaprezentowanie intelektu i klasycznego wykształcenia. Kauffmannowie-Zucchi zamieszkali wpierw w Wenecji – tam zmarł ojciec, co artystka przypłaciła ciężką depresją. Potem osiedlili się w Neapolu, gdzie Angelika portretowała rodzinę królewską, odrzuciła jednak propozycję zostania nadworną malarką – chciała być wolna. Wybrała Rzym, tam też powstały jej najlepsze obrazy i tam na wzgórzu Pincio, tuż obok kościoła Santissima Trinità dei Monti, stworzyła swój ostatni dom, atelier, a przede wszystkim salon, w którym bywali arystokraci, monarchowie i artyści, zwłaszcza zaś wielbiony przez nią Goethe. Namalowała jego portret, który autor Fausta skomentował: „Całkiem przystojny z niego człek, ale nie widzę śladu podobieństwa ze mną”, co artystka bardzo przeżyła. Goethe często i ciepło wspominał o niej w Podróży włoskiej. 23 sierpnia 1787 r. pisał choćby tak: „Mając tak wielki talent i taki majątek, który zresztą z dnia na dzień rośnie, powinna być bardziej szczęśliwa. Męczy ją malowanie na zamówienie, ale jej stary mąż jest zachwycony, że za tak lekką pracę wpływają takie ciężkie pieniądze. Chciałaby pracować dla własnej przyjemności, spokojniej, staranniej, uważniej, i stać by ją było na to. Nie mają dzieci; mogliby dostatnio żyć z tego, co ona bez większego wysiłku codziennie zarabia. Nie wydają nawet procentów od kapitałów. Ale tak już jest i to się nie zmieni” (tłum. H. Krzeczkowski).
Po śmierci męża w 1795 r. Angelika stała się zgorzkniała i sfrustrowana, zaczęła też mniej malować, choć nigdy nie odeszła od sztalug. Niepokoiły ją wieści o upadku jej świata, rewolucja francuska i wojny napoleońskie. Zmarła w Wiecznym Mieście w 1807 r., w wieku 66 lat. Reżyserem jej pogrzebu został słynny rzeźbiarz Antonio Canova, który za wzór uroczystości przyjął triumfalną pompa funebris Rafaela. W żałobnym orszaku szli księża i biskupi, arystokraci oraz cała Akademia św. Łukasza. W procesji, niczym feretrony, niesiono dwa obrazy malarki. Pochowano ją obok męża w kościele Sant’Andrea delle Fratte. Niedługo potem kuzyn artystki, Johann Peter, wyrzeźbił pamiątkowe popiersie, które umieszczono w Panteonie, tuż obok wizerunku Rafaela. Zaledwie trzy lata później ukazała się pierwsza biografia malarki pióra Giovanniego Gherarda de Rossiego, zaś w 1838 r. Léon de Wailly wydał romans oparty na kanwie jej życia. W 1875 r. Anne Isabella Thackeray, córka autora Targowiska próżności i przyrodnia ciotka Virginii Woolf, opublikowała biograficzną powieść Miss Angel. Potem przyszły setki opracowań naukowych, katalogów i muzealnych wystaw.
Była artystką wszechstronną i ciężko pracującą na międzynarodową sławę, świadomie kształtującą swą karierę i znającą własną wartość. Negocjowała twardo, za zlecone prace liczyła sobie tyle samo co uznani wówczas malarze mężczyźni, rzecz w tym czasie niespotykana. Zostały po niej rysunki, ryciny, freski, a przede wszystkim ok. 800 obrazów. Na ich podstawie stworzono ponad 600 kopii lub naśladownictw, co już samo w sobie jest miernikiem popularności. Malowała portrety, alegorie, pejzaże, a przede wszystkim sceny mitologiczne, biblijne i historyczne: Penelopa budzona przez Eurykleję, Chrystus i Samarytanka przy studni czy Czuła Eleonora wysysająca jad z rany, którą Edwardowi I, jej królewskiemu małżonkowi, zadał zatrutym sztyletem zamachowiec w Palestynie (ten ostatni tytuł podaję celowo w oryginalnej, opisowej i długiej XVIII-wiecznej wersji). Kauffmann ceniono także w Rzeczypospolitej – w Wilanowie zobaczymy np. sentymentalny Portret Krystyny Potockiej podlewającej kwiaty na grobie matki. Stanisław August Poniatowski miał w swej galerii dwa obrazy artystki: Portret księżnej Giuliany Pubblicola Santacroce upozowanej na antyczną Lukrecję (wciąż wisi w warszawskim pałacu Na Wyspie w Łazienkach) oraz powstałego na specjalne zamówienie Wergiliusza czytającego Eneidę Oktawianowi Augustowi i Oktawii (obecnie w zbiorach Ermitażu). W tym roku Zamek Królewski w Warszawie zakupił Kornelię, matkę Grakchów – jej namalowanie zlecił w 1788 r. w Rzymie bratanek króla, namiętny kolekcjoner sztuki Stanisław Poniatowski.
***
W 1778 r. Royal Academy zamówiła u Kauffmann cztery owalne malowidła mające ozdobić sufit Sali Obrad w Somerset House (przeniesiono je potem do nowej siedziby akademii w Burlington House). Są to alegorie przedstawiające składniki sztuki malarskiej: Inwencję, Kompozycję, Rysunek i Kolor. Widzimy na nich cztery silne kobiety: Inwencja ze skrzydłami na głowie szuka inspiracji w niebiosach, a zamyślona i smutna Kompozycja porzuciła partię szachów i oparła głowę na dłoni, bezwiednie dzierżąc w ręce cyrkiel. Dziewczyna reprezentująca Rysunek siedzi pośrodku dwóch kolumn i szkicuje odlew Apolla Belwederskiego. W taki sam sposób kształciła się kiedyś Angelika, niemogąca przecież studiować obnażonych męskich ciał, co poniekąd tłumaczy pewną „zniewieściałość” przedstawianych przez nią bogów i herosów. Z kolei postać będąca Kolorem pobiera pędzlem barwy z tęczy – zaraz przeniesie je na paletę. Anna Lena Lindberg widzi w owych alegoriach mentalne quasi-autoportrety Kauffmann (w trzech z nich można się zresztą dopatrzeć rysów artystki). Pozy postaci i towarzyszące im atrybuty, z których wymieniłem jedynie kilka, zdradzają nie tylko świetną, głęboką znajomość sztuki i teoretycznych pism, ale przede wszystkim twórczą reinterpretację ikonograficznych konwencji prowadzoną z kobiecej perspektywy. Lindberg podsuwa pewien trop: Gentileschi i jej Autoportret jako alegoria malarstwa. Ja zapytałbym o coś innego. Artemisia i Angelika – czyż obie nie zapłaciły czasem podobnej ceny za sukces w męskim świecie?
