Kino koreańskie w XXI w. jest przypadkiem dobrze wymyślonej i przeprowadzonej reformy sektora kreatywnego. Pod koniec lat 90. rząd wdrożył skuteczny model finansowania, zakładający udział publicznych i prywatnych środków. Pojawiła się grupa odważnych producentów i pokolenie utalentowanych twórców, a ich wysiłki docenili widzowie, coraz bardziej dumni z lokalnych produkcji. Kraj, który odzyskał demokrację po dekadach autorytarnych rządów, z roku na rok zaczął produkować dziesiątki sprawnych, komercyjnych filmów.
Nowe Kino
Za początek boomu przyjmuje się premierę sensacyjnego dramatu szpiegowskiego Swiri w 1999 r. Film Kanga Je-gyu naruszył tabu, wprowadzając pozytywne postaci Koreańczyków z Północy, i był początkiem nowej jakości realizacyjnej. Widzowie oglądali dynamiczne sekwencje strzelanin i wybuchów ze zdziwieniem, bo takich scen na ulicach Seulu nikt wcześniej nie kręcił. Po wielkim sukcesie kasowym machina produkcyjna szybko się rozkręciła, ponieważ prywatni inwestorzy zorientowali się, że na filmach można zarobić. Coraz wyższe budżety i coraz mocniejsze historie zaczęły przyciągać do kin miliony widzów. Narodziły się kariery Bonga Joon-ho, Parka Chan-wooka, Kima Jee-wona, Ryoo Seung-wana i Choia Dong-hoona. Koreańczycy w parę lat stali się jednym z najchętniej chodzących do kina narodów świata.
W najlepszych latach statystyczny obywatel odwiedzał kino ponad cztery razy w roku, ponad 50% biletów sprzedawano na filmy krajowe.
Produkowane filmy opowiadały przede wszystkim o lokalnych sprawach. Dominującym tematem był bolesny los Koreańczyków w XX w.: japońska okupacja, wojna domowa, wreszcie autorytarne rządy wojskowe. To, o czym przez lata nie wolno było opowiadać, stało się wówczas podstawą wielu rozliczeniowych scenariuszy. Ale twórców interesowała też teraźniejszość, niesprawiedliwa i zanurzona w traumie przeszłości. Tematów szukano na pierwszych stronach gazet, w paru głośnych przypadkach doprowadzając wręcz do otwarcia śledztw w bulwersujących sprawach czy wzniecając narodowe dyskusje. Na przykład Silenced Hwanga Dong-hyuka z 2011 r. przypomina sprawę wykorzystywania seksualnego dzieci przez kadrę nauczycielską w szkole specjalnej. Po premierze filmu, pod wpływem opinii publicznej, policja otworzyła ponownie śledztwo i ukarała winnych, zmieniono także prawo na znacznie surowsze w takich przypadkach. Kino stało się ważnym narzędziem do leczenia historycznych ran, do prowadzenia polityki względem Korei Północnej (różniła się w zależności od rządu) i wytykania tego, co w kraju nie działa. Rok 1987 Janga Joon-hwana (2017) wraca do schyłku militarnej dyktatury i do sprawy Parka Jong-chula, studenta zamordowanego przez służby podczas brutalnego przesłuchania. Informacja o jego śmierci przedostała się do opinii publicznej i była jednym z powodów czerwcowych walk demokratycznych, które ostatecznie doprowadziły do wolnych wyborów. Jest to bardzo dynamiczny thriller, który na koniec wyciska łzy, przypominając dokumentalne ujęcia milionów Koreańczyków, wyszarpujących upragnioną wolność.
Aby misja Nowego Kina Koreańskiego mogła się powieść, trzeba było znaleźć estetyczny klucz do opowiadanych historii.
Formą stały się gatunki filmowe – hollywoodzkie schematy, które przez dekady kształtowały wrażliwość widzów od Nowego Jorku po Warszawę czy Seul. Lokalni twórcy nie chcieli jednak korzystać z wyślizganych kolein i robić kina wyłącznie na modłę hollywoodzką. Odkryli, że schematami tymi można grać tak, żeby efekt zaskakiwał, a nawet wręcz szokował widzów. Tradycyjne kino gatunkowe oferuje bezpieczeństwo, dostarczając konkretnych przeżyć, które możemy przewidzieć, słysząc same nazwy: melodramat, komedia romantyczna, horror itd. Koreańczycy wyrzucili bezpieczeństwo do kosza i zaprosili widzów do wyjścia poza strefę komfortu. Jak? Na przykład przeplatając przemoc z humorem czy melodramatem, łamiąc konwencje w najmniej oczekiwanym momencie, stapiając elementy wielu gatunków w jedną narrację. Powstała nowa jakość – w czasie gdy Hollywood zaczęło zjadać własny ogon, stawiając na bezpieczną powtarzalność, Koreańczycy pokazali, że kino gatunkowe nadal ma potencjał i może być kreatywne. Filmy o ich kraju stały się brutalne, pełne emocjonalnych kontrastów i nieoczekiwanych zmian tonacji. Widzowie byli zadowoleni, uznali, że taka gwałtowność pasuje do opowieści o rzeczywistości, w której przyszło im żyć. Gatunkowy eklektyzm stał się głównym założeniem Nowego Kina Koreańskiego. To także strategia Bonga Joon-ho od jego debiutu.
Tło społeczne
Urodzony w 1969 r. Bong, jak wielu jego kolegów, wychował się na kinie amerykańskim, które oglądał namiętnie jako dziecko na telewizyjnym kanale przeznaczonym dla amerykańskich żołnierzy stacjonujących w Korei. Jego twórczość jest wyrazem głębokiej kinofilii, w każdym filmie czuć miłość do kina gatunkowego, z którego tradycji czerpie. Bonga nie interesują jednak pastisz i cytowanie dzieł, które go ukształtowały. Zawsze opowiada na własnych zasadach, np. już w drugim swoim filmie (Zagadka zbrodni) porywając się na demontaż reguł filmu kryminalnego – z wybitnym efektem. Jego kolejne projekty spotykały się w fazie produkcji z krytyką, jednak ostatecznie były triumfami i podnosiły poprzeczkę kina koreańskiego coraz wyżej. Zagadka zbrodni była w 2003 r. największym przedsięwzięciem lokacyjnym tej kinematografii, The Host. Potwór (2006) wyznaczył nową jakość efektów CGI (computer-generated imagery) i przez osiem lat był najbardziej kasowym filmem w kraju, Snowpiercer: Arka przyszłości (2013) do dzisiaj jest najdroższą lokalną produkcją, a Parasite (2019) – wiadomo, napisał piękny rozdział historii kina nie tylko koreańskiego, lecz także światowego.
Zanurzenie w gatunkach i umiejętność ich łączenia służą Bongowi do opowiadania atrakcyjnych historii, ale też do mówienia jakby od niechcenia o rzeczach ważnych.
Jego filmy – jak na absolwenta socjologii przystało – są przesiąknięte polityką i kwestiami społecznymi. Widać w tej twórczości uporczywie powracającą refleksję nad ludzką naturą, naszą skłonnością do uginania się przed autorytarną władzą, a także silną potrzebę buntu w imię wolności.
Przyszły reżyser dorastał w ponurych czasach, w których politycy łamali konstytucję i sięgali po przemoc, aby utrzymać się u władzy. Dochodziło do zbrodni na narodzie – najgłośniejszym przypadkiem jest krwawe stłumienie protestów w Gwangju w roku 1980, gdzie wojsko otworzyło ogień do ludzi, zabijając setki, a może nawet tysiące. Był to jednocześnie okres szybkiego rozwoju gospodarczego, który położył fundamenty pod przyszły dobrobyt kraju. Zmiana systemu politycznego była możliwa dzięki studenckim protestom, w których udział brał także Bong. Gdy Koreańczycy uwolnili się od militarnych rządów i odzyskali wolność w 1987 r., reguły ich świata się zmieniły, jednak trauma pozostała – tym bardziej że winnych przeszłych zbrodni nigdy nie spotkała należyta kara. W kapitalistycznej rzeczywistości nierówności klasowe nie znikły, tylko zaczęły się pogłębiać. Mimo cudu gospodarczego, wysokiego PKB i pozytywnego wizerunku kraju na zewnątrz jest on wciąż trawiony korupcją, ekonomiczny klin zaś dzieli ludzi na dwa światy, które się nie spotykają, nic o sobie nawzajem nie wiedzą.
Obnażanie patologii
W samym środku koreańskiego piekiełka dzieje się pełnometrażowy debiut Bonga z 2000 r. Szczekające psy nigdy nie gryzą. To bezlitosna czarna komedia, jedyny niskobudżetowy film reżysera, w którym czuć jeszcze poszukiwanie autorskiego stylu. Oto bezrobotny Yun-ju stara się o profesorską karierę, na co nie ma szans, jeżeli nie wręczy łapówki. Coraz bardziej sfrustrowany, zamknięty w ciasnej klitce w przytłaczającym kompleksie mieszkalnym, rozpoczyna brutalny proceder – porywa psy, których szczekania nie znosi, i pozbywa się ich. Intryga komplikuje się, kiedy ciężarna małżonka Yun-ju przychodzi do domu z… kanapowym pieskiem. W dodatku pracująca w administracji dziewczyna postanawia znaleźć sprawcę zaginięć czworonogów, marząc o medialnej sławie. Sekwencje przemocy wobec psów są dosłowne i komiczne jednocześnie, budzą w odbiorcach dyskomfort – zwłaszcza że nieoczekiwanie znajdują się chętni na mięso martwych już zwierzaków.
Debiut Bonga sprzedał się w kinach źle, ale według wielu widzów doskonale ujmuje on „koreańskość” i patologiczne mechanizmy rządzące krajem. Powrót do niego po latach pokazuje też, że pomysły z tego scenariusza zostały bardziej precyzyjnie wyegzekwowane w Parasite.
Yun-ju jest pierwszym z szeregu mocno niedoskonałych postaci, którymi swoje filmowe uniwersum zaludnia Bong. Reżyser koncentruje się bowiem na ludziach, którzy nie odnieśli życiowego sukcesu, zostali przetrąceni przez system, walczą o lepszy byt. Bohaterami Zagadki zbrodni, drugiego, przełomowego dzieła Bonga są policyjni detektywi, stojący przed wyzwaniem odnalezienia brutalnego mordercy. Film jest powrotem do wstrząsającej sprawy kryminalnej z lat 80., historii pierwszego opisanego w Korei seryjnego mordercy, który zgwałcił i zabił 14 kobiet w prowincji Gyeonggi, 50 km od Seulu. Adaptacja przez Bonga sztuki teatralnej z 1996 r., wzmocniona półroczną analizą akt policyjnych, doczekała się dużych środków na realizację, chociaż pesymizm scenariusza i fakt, że sprawa nie została rozwiązana, były ryzykowne.
Kolejne ciała młodych kobiet znajdowane przy polnych drogach zmuszają policję do działania. Do sprawy zostają oddelegowani detektyw Park i jego nieokrzesany partner Cho, którzy jednak zupełnie nie wiedzą, jak się do niej zabrać. Ponieważ zwierzchnicy i opinia publiczna domagają się efektów, ich główną metodą staje się brutalne wymuszanie zeznań od przypadkowych podejrzanych. Ludzie szybko się orientują, co się dzieje na komisariacie, zaczynają rozumieć, że policja zamiast chronić, prześladuje. Bardziej racjonalne, naukowe podejście ma Seo, policjant przybyły z Seulu, lecz także on kończy w ślepej uliczce. Ta niemoc jest przytłaczająca i ma wiele wspólnego z opresyjnym czasem, w którym dzieje się akcja i o którym wielu Koreańczyków wolałoby na zawsze zapomnieć.
Korea połowy lat 80. zanurzona jest bowiem w dusznym, instytucjonalnym terrorze.
Z głośników na ulicach słyszymy komunikaty o ćwiczeniach, które mają chronić przed rzekomym atakiem komunistów z Północy. W nocy odbywają się zaciemnienia, które sprzyjają wyłącznie mordercy. Dla władz centralnych są ważniejsze sprawy niż jego złapanie. W jednej z kluczowych scen detektywi nie otrzymują wsparcia w noc, kiedy morderca może ponownie uderzyć. Rano znajdują ciało kolejnej kobiety… Politycy są bowiem skupieni na tłumieniu rozgrywających się w okolicy protestów studenckich, które mogą ich obalić, i temu podporządkowują działanie całego aparatu.
Nie brakuje tu jednak humoru, którego raczej nie oczekujemy po filmie o seryjnym mordercy. Policjanci potykają się o własne nogi, zadeptują miejsce zbrodni, ich pomysły na złapanie mordercy są absurdalnie głupie. Park wierzy, że brak włosów łonowych na miejscach zbrodni świadczy o tym, że sprawca… ich nie ma. Szuka go więc, mocząc się godzinami w publicznej łaźni.
Ambitny blockbuster
Zagadka zbrodni pojawiła się w kinach w znakomitym dla Półwyspu 2003 r., kiedy premierę miały m.in. Oldboy Parka, Opowieść o dwóch siostrach Kima, Uratować zieloną planetę Janga Joon-hwana i Silmido Kanga Woo-suka. Bong odniósł pierwszy wielki sukces i na lata ustanowił wyrazistą ikonografię dla filmów kryminalnych. Zaludniły się one zimnymi, psychopatycznymi mordercami i nieudolnymi śledczymi – brak wiary w sprawczość policji jest w koreańskim kinie symptomatyczna. Drugi film Bonga jest do dzisiaj najważniejszym osiągnięciem gatunku XXI w. – wielowymiarowym, niepokojącym, znakomicie ujmującym prawdziwą historię w ramy konwencji. Bong przypomina rodakom ciężką przeszłość, a jednocześnie obnaża wątłe założenia filmu detektywistycznego. Bohaterowie powinni dotrzeć do sprawcy jak po sznurku, składając w całość strzępki informacji czy dowodów, których mają mnóstwo. Kolejne tropy nie przybliżają ich jednak do rozwiązania sprawy. Przeciwnie, wydaje się ona coraz bardziej zagmatwana, nie chce się złożyć w logiczną całość. Morderca jest nieuchwytny i taki pozostaje przez lata. Ostatnia sekwencja rozgrywa się w teraźniejszości, Park wraca przypadkiem na miejsce jednego z morderstw, w demokratycznej Korei już nie jest policjantem, lecz sprzedawcą. Jedyne, co może zrobić, to spojrzeć z przerażeniem i brakiem zrozumienia w obiektyw kamery. Zło nie zostało wykorzenione, nadal istnieje.
Zagadka zbrodni to jedyny film Bonga, który rozgrywa się w przeszłości i poszukuje źródła narodowej traumy.
Jaki ma ona wpływ na ludzi, widać w The Host. Potwór, do dzisiaj największym sukcesie frekwencyjnym reżysera w Korei. Tym razem autor sięgnął po gatunek opierający się na wysokim budżecie i efektach specjalnych. Jego monster movie ma zarówno jedno, jak i drugie, ale – co już nie jest regułą – podstawą jest tu znakomity scenariusz, będący gorzką satyrą na koreańskich polityków i kolonialną mentalność kraju.
Jest to portret nieudacznej rodziny Parków, której każdy członek jest naznaczony problemami swojego pokolenia. Tylko najmłodsza z nich, miła i mądra Hyun-seo, rokuje na przyszłość. Pech chce, że to ona zostaje uprowadzona przez tajemniczego potwora, który pewnego dnia, bez ostrzeżenia, zaczyna zjadać mieszkańców Seulu. Potwór mutuje z ryby, po tym jak z amerykańskiej kostnicy wojskowej do rzeki Han, symbolu koreańskiego cudu ekonomicznego, wylane zostają groźne chemikalia. To nawiązanie do historycznego zdarzenia – w roku 2000 Albert L. McFarland zmusił swojego pracownika do wylania 480 butelek szkodliwej chemicznej substancji do kanalizacji. Amerykańska armia bagatelizowała później to wydarzenie.
Bohaterowie ruszają, by uratować dziewczynkę, w czym przeszkadza im wojsko, które oficjalnie zaprzecza istnieniu potwora i skupia się na walce z… nieistniejącym wirusem. Kiedy władze w końcu decydują w celu usunięcia problemu o użyciu groźnej broni chemicznej, czynnika żółtego (nazwa w nawiązaniu do wojny w Wietnamie), ludzie masowo wychodzą protestować i dochodzi do zamieszek. W ulicznych sekwencjach dostrzec można echa masakry w Gwangju.
Jak na blockbuster, który przyciągnął do kin ponad 13 mln widzów, The Host… jest filmem zadziwiająco mrocznym i zaangażowanym. Politykom dostaje się za służalczość wobec Ameryki, przede wszystkim jednak za brak skuteczności i szczerości wobec narodu.
Koreańczycy wrócili do tego filmu parę lat później, w jednym z najbardziej dramatycznych dla nich momentów. W kwietniu 2014 r. zatonął na morzu prom Sewol i zginęły 304 osoby, w większości młodzież szkolna. Akcję ratunkową oglądano na żywo w telewizji, była ona jednak prowadzona przez rząd prezydent Park Geun-hye skrajnie niekompetentnie, zupełnie jakby państwo zrzekło się władzy, co przypominało fabułę Bonga.
Na marginesie Park Geun-hye, która wygrała wybory prezydenckie w 2013 r., jest córką Parka Chung-hee, rządzącego Koreą autorytarnie w latach 1963–1979. Pani prezydent zakończyła swoją kadencję przedwcześnie, trafiając do więzienia z wyrokiem 24 lat za korupcję (została ułaskawiona po czterech latach), a w czasie jej rządów Bong Joon-ho trafił na czarną listę rzekomo lewackich artystów. Wcześniej praktyki, które miały utrudnić zaangażowanemu artyście pozyskiwanie publicznych funduszy na kolejne filmy, stosował także Lee Myung-bak, kierujący krajem w latach 2008–2013.
Nagrody w parze z pesymizmem
Na szczęście Bong problemów z funduszami nie miał, ponieważ jego filmy gwarantowały dobre zyski i chętnie je finansowali prywatni inwestorzy. W 2013 r. zrealizował Snowpiercera. Arkę przyszłości, rozbuchaną wizję postapokaliptycznego świata za rekordowe jak na Koreę 40 mln dolarów. Była to adaptacja francuskiego komiksu, do której zdjęcia zrealizowano w praskim studio Barrandov, przy udziale amerykańskich gwiazd i techników. Film był pomyślany jako wyjście koreańskiego kina do globalnego widza, stąd dialogi po angielsku i bardziej uniwersalna wymowa niż w poprzednich dziełach Bonga. Metafora jest tu klarowna bez znajomości lokalnych niuansów. Oto cała ludzkość, a raczej jej resztka ocalała po globalnej katastrofie klimatycznej, zostaje zamknięta w pędzącym bez ustanku pociągu i podzielona na klasy. Najbiedniejsi, trzymani z tyłu pojazdu w fatalnych warunkach, są wykorzystywani przez uprzywilejowanych, mieszkających komfortowo na przodzie. Bunt uciśnionych będzie polegać na przedzieraniu się z tyłu pociągu na front, przez kolejne wagony, i na zburzeniu porządku ustalonego przez tych, którym on służy. Oczywiście „wyższa” klasa będzie się bronić wszelkimi możliwymi środkami. Zakończenie filmu jest chyba najbardziej optymistyczne ze wszystkich u Bonga, ponieważ daje nadzieję, że nowy porządek jest możliwy, że można zacząć wszystko od nowa.
Film nie spełnił finansowych oczekiwań, a kinowa dystrybucja w Stanach i Wielkiej Brytanii rozbiła się o próbę skrócenia filmu przez Harveya Weinsteina, na co Bong nie pozwolił, ale Snowpiercer wyznacza początek międzynarodowej kariery reżysera. Trzy lata później Netflix wyprodukował proekologiczną i antykorporacyjną Okję, a jego najnowsze podejście do science fiction, Mickey 17 (2025), to hollywoodzka produkcja Warnera. Jego wyprawy poza Koreę są solidne, choć wyczuwalnie płytsze – zapewne ze względu na fakt, że w Hollywood to producenci mają ostatnie słowo, a docelowym odbiorcą jest widz światowy, nie zaś lokalny. Dodajmy, że w Korei reżyser zazwyczaj sam sobie pisze scenariusze, w systemie hollywoodzkim są to rozdzielne role. W przypadku Okji i Mickey 17 Bong był jedynie współautorem scenariuszy.
Nie powinno dziwić, że największy sukces w karierze Bonga, film, który ostatecznie potwierdził siłę Nowego Kina Koreańskiego na świecie, ponownie opowiada o kondycji jego ojczyzny.
Prezentując światu Parasite, Bong obawiał się, że film nie zostanie zrozumiany przez publiczność poza krajem ze względu na liczbę odniesień do codzienności mieszkańców Seulu czy Busan. Były to obawy na wyrost. Powstała metafora tak atrakcyjna i przejrzysta, że przyjęto ją na świecie jako odnoszącą się do rzeczywistości wielu społeczeństw.
Pomysł, na którym opiera się film, jest prosty. Bong zastanawia się w nim, co się stanie, gdy dojdzie do spotkania dwóch rodzin z przeciwległych biegunów społecznego sukcesu. Kiedy Ki-woo zatrudnia się za pomocą drobnego oszustwa jako korepetytor angielskiego córki szalenie bogatych Parków, jego rodzina czuje, że szczęście wreszcie się do niej uśmiechnęło i trochę odetchnie finansowo. Kimowie szybko orientują się, że mogą sięgnąć po znacznie więcej, i cała czwórka, kłamiąc i stosując nieuczciwe fortele, po kolei zatrudnia się u nieco naiwnych Parków. Droga do nowego, lepszego życia stoi przed nimi otworem. Czy na pewno?
Fabularne niespodzianki, mrugnięcia okiem do miłośników kina gatunkowego i płynne przechodzenie od humorystycznych momentów do sekwencji przemocy dowodzą, że Bong reżysersko czuje się bardzo pewnie. Film jest także hołdem dla Kima Ki-younga, kontrowersyjnego mistrza, którego Pokojówka z 1960 r. wymieniana jest wśród największych arcydzieł kina koreańskiego. To opowieść o młodej dziewczynie, która zostaje zatrudniona przez małżeństwo Kimów jako pomoc domowa, wdaje się w romans z panem Kimem i doprowadza do upadku rodziny. Kim wracał do swojego pomysłu jeszcze dwa razy, co 10 lat, aby odświeżyć swoje spojrzenie na koreańskie społeczeństwo. Ważną rolę w jego wizji odgrywa sposób filmowania domu Kimów, co było dużą inspiracją dla Bonga.
W Snowpiercerze bunt bohaterów wymaga ruchu w poziomie, ku przodowi pociągu, w Parasite metafora przyjmuje wektor pionowy. Kimowie gniotą się na dole, w ciasnej suterenie mieszczącej się poniżej poziomu ulicy, z okien której widać co najwyżej brudny chodnik i nogi przechodniów. Parkowie zamieszkują piękną willę, otoczoną zielenią i usytuowaną na wzgórzu poza centrum miasta. Gdy nadciąga burza, Parkowie muszą odwołać piknik za miastem. Jednak fala brudnej wody spływa w dół miasta, zalewając domostwa ludzi takich jak Kimowie i odbierając im wszystko. W szokującym fabularnym twiście w połowie filmu Bong dodaje jeszcze jeden poziom i pokazuje, że prawda o społeczeństwie jest złożona. Jego podział jest bardziej skomplikowany, należy w nim też uwzględnić ludzi żyjących jeszcze niżej, w kompletnych ciemnościach, poza wzrokiem kogokolwiek.
***
Bong przyjmuje neutralną pozycję wobec bohaterów, przygląda się i Kimom, i Parkom, budując między nimi symetrię. Po raz pierwszy poświęca uwagę beneficjentom ekonomicznego cudu nad rzeką Han. Nie przesądza o ich winie, nie kryje wad tych, którzy nie załapali się na przejażdżkę windą do sukcesu. Pokazuje natomiast, co może się wydarzyć, gdy upokorzenie ludzi ubogich osiągnie taki punkt, kiedy przestaną mieć skrupuły i ruszą po coś, co uznają, że im się należy. Czy brawurowa próba Kimów, by wspiąć się po schodach społecznego awansu, może się powieść?
W Parasite widać pesymizm nieobecny w poprzednich filmach Bonga. Wcześniej pokazując przygnębiającą teraźniejszość, wydawał się jednak wierzyć w przyszłość – opartą na młodym pokoleniu, nieskażonym toksycznymi mechanizmami napędzającymi dorosłych. Parasite sugeruje raczej, że młodzi nie mają szans na przebudowę świata, który odziedziczą. Bogaci pozostaną bogatymi, ubodzy ubogimi, ten sufit jest nie do przebicia, a wspinaczka Kimów ku lepszemu bytowi musi zostać ukarana.
Sekwencja zamykająca Parasite gasi ostatnią iskierkę nadziei.
