Kiedy Tom Ripley pojawia się po raz pierwszy na kartach powieści Patricii Highsmith, zostaje ustawiony jako bohater wymierzony przeciw klasycznej moralistyce kryminału. Nie jest figurą do zdemaskowania i ukarania, tylko postacią, do której czytelnik pozostaje niepokojąco, wręcz perwersyjnie przywiązany. Highsmith, pracując nad książką, zanotowała 1 października 1954 r., że chce pokazać „jednoznaczny triumf zła nad dobrem” i sprawić, by odbiorca odczuł z tego satysfakcję. Utalentowany pan Ripley (1955) stał się początkiem pięciotomowej „Ripliady”, co pokazuje, że autorka odnalazła w tej postaci wyjątkowo pojemny model nowoczesnej podmiotowości.
Sednem Utalentowanego pana Ripleya nie są tak naprawdę detektywistyczne dochodzenie ani sama zbrodnia, lecz wejście w perspektywę bohatera pozbawionego stabilnego „ja”: ukazanie, jak
w jego świadomości splatają się pożądanie, wstyd, zazdrość i autokreacja.
Ripley nie chce po prostu czegoś posiadać, tylko doświadczyć rozpoznawalności, podziwu i społecznego uznania. Majątek, styl życia i klasa Dickiego Greenleafa są dla niego nośnikami pożądanej tożsamości.
Odniesienie do pojęcia mimesis w kontekście tej postaci wydaje się szczególnie trafne: Ripley jawi się jako istota „pozbawiona trwałego centrum”, której funkcjonowanie determinuje ciągłe doświadczenie naśladownictwa. Idąc za filozofem Stanisławem Czerniakiem, można powiedzieć, iż Tom byłby „istotą zdolną do kreowania ról i zawsze z nimi nietożsamą, niezdolną do rozpłynięcia się w żadnej z nich. Jako aktor nie jest sobą ani w gorsecie roli, którą odgrywa, ani całkowicie poza nią – jest jednocześnie tu i tam, w zderzającym się na scenie interakcji międzyosobniczym ucieleśnieniu”. Podmiotowość bohatera cechuje skrajna zmienność, a jego zdecentralizowane „ja” skazuje go na osamotnienie i nieustanną ucieczkę. „Talent” Toma polegałby zatem nie tyle na prostym fałszerstwie czy manipulacji, ile na testowaniu granic społecznej wiarygodności danej tożsamości.
To również tłumaczy, dlaczego postać i „mechanizm Ripleya” tak dobrze znoszą kolejne ekranizacje. W przypadku samego Utalentowanego pana Ripleya najważniejsze pozostają trzy powroty do tej historii: W pełnym słońcu René Clémenta z 1960 r., film Anthony’ego Minghelli z 1999 r. i serial Ripley Stevena Zailliana z 2024 r. Obok nich istnieją też filmy oparte na późniejszych częściach cyklu, co tylko potwierdza, że Ripley nie jest bohaterem jednej fabuły, lecz figurą, którą można opisywać na nowo w różnych epokach i estetykach.
Kino szczególnie dobrze wychwytuje jego performatywność, bo pozwala pokazać tożsamość jako serię zewnętrznych znaków: spojrzeń, gestów, kostiumów, modulacji głosu, sposobów zajmowania miejsca wśród innych.
Reżyser Angielskiego pacjenta w swojej wersji powieści Highsmith przygląda się temu, jak reinwencja własnej tożsamości może być nasączona erotyzmem, tajemniczością i pragnieniem zawłaszczenia cudzego życia. Jak wspominał producent William Horberg, nie chodziło o to, by Ripley był kimś w rodzaju nowego Alaina Delona (czyli pierwszego Ripleya w historii X Muzy), ale raczej o to, by – zafascynowany cudzą doskonałością – chorobliwie pragnął nim być. Ripley Matta Damona jest bardziej kruchy, bardziej zawstydzony pochodzeniem, silniej naznaczony klasowym niedopasowaniem. Nie bez przyczyny w filmie Minghelli pojawia się przewrotne porównanie do Supermana: za okularami Clarka Kenta Tom ukrywa „sekretne moce”, czyli zdolność przechodzenia między personami. Tyle że Superman nie jest tu zbawicielem, lecz uzurpatorem. Ostatecznie w logice Ripleya lepiej być „fejkowym kimś” niż „prawdziwym nikim”, nawet jeśli ceną za to okazuje się samounicestwienie.
Utalentowanego Pana Ripleya (1999) można obejrzeć m.in. na Prime Video
