Pole poetyckie i środowiska krytyczne są bowiem w Polsce bardzo zróżnicowane i wyraźnie podzielone. Krytycy żyją w różnych światach, oprócz okoliczności okołonagrodowych niemal absolutnie się niespotykających, mających swoje media, święta i rankingi.

Starzy mistrzowie
Zacznijmy zatem od obszaru, jak go nazywa Bourdieu, ortodoksji, a więc przestrzeni zajmowanej przez poetów i poetki o uznanym dorobku. Do tej kategorii, obok „starych mistrzów”, którzy jako tacy zaczęli funkcjonować przed 1989 r. i kwalifikację tę, niejako siłą inercji, zachowali, należałoby już pewnie zacząć powoli włączać przedstawicieli tzw. pokolenia brulionu.

Mówiąc o starych mistrzach, mam na uwadze Urszulę Kozioł, Ewę Lipską i Adama Zagajewskiego. Jeśli chodzi o aktywnych w zeszłym roku poetów roczników 60., zamierzam powiedzieć kilka słów o książkach Marcina Świetlickiego, duetu Marcin Sendecki i Marcin Baran, Krzysztofa Jaworskiego, Grzegorza Wróblewskiego i Darka Foksa. Z racji niedostatku miejsca muszę „wyciąć” ogromny obszar poezji sygnowanej innymi nazwiskami.

Książki Kozioł, Lipskiej i Zagajewskiego sporo łączy. Wydane przez offcyny o dużym kapitale symbolicznym: Wydawnictwo Literackie (Kozioł i Lipska) i a5 (Zagajewski), estetycznie i ideologicznie mieszczą się w ustanowionej przed 1989 r. przestrzeni prestiżu. Najlepiej znajduje się w niej Prawdziwe życie Zagajewskiego, tom, w którym „prawdziwe życie”, wbrew tytułowi, niewielki ma udział w poetyckiej „akcji” i niezbyt wyraźnie rozsadza wysokomodernistyczny temat, nazwijmy go: człowiek wobec kulturowego dziedzictwa Zachodu. Być może zamysłem autora była gra pomiędzy tym, co aktualne, materialne, doraźne (egzystencjalne i historyczne), a tym, co „wieczne” (natura i kultura), mająca dowodzić relatywności tych podziałów, w myśl zasady, że prawdziwe jest wszystko, co nam się przydarza. Można by założyć, że Zagajewski prowadzi tę grę w modernistycznie ukształtowanym polu sztuki przeciwko jednej z jego klasycznych dystynkcji: podziałowi na to, co życiowe, i na to, co artystyczne. Wydaje się jednak, że robi to po to, by za prawdziwe życie uznać takie, jakie wspomaga się sztuką, „podciąga” życie do reguł sztuki, a więc utwierdza modernistyczne mity. W wierszach wygląda to tak, że przypadki egzystencjalne: podróże, czyjaś śmierć, a nawet pobyt w szpitalu, okazują się częścią porządku (wysokiej) kultury. Celem podróży czy też tematem rozważań są albo miejsca kulturowo konsekrowane, jak Lwów, Kordoba, Ziemia Święta, światowe muzea, albo należące do uwznioślanej przez pamięć historii własnej i rodzinnej, jak Sambor czy Górny Śląsk, albo miejsca będące świadkami kulturowych zniszczeń, jak Bełżec (Wschód). I jeszcze natura – traktowana pejzażowo, landszaftowo, odpowiednio skomponowana z mocno obecną w tych tekstach sztuką (Caravaggio, Rembrandt, Bruegel, van Eyck, Vivaldi, Stockhausen).

Poezja, o której mówi się tu dużo, w trybie odwiecznych ars poetica, jest przestrzenią bezpieczną, sprawdzoną, to sfera niezmienna, nienaruszalna – tyleż sfera „prawdziwego życia”, ile ochrony przed nim.

Zarówno Miłość w trybie awaryjnym Lipskiej, jak i Znikopis Kozioł to tomy „rozrachunkowe”, scalające życiowe doświadczenia. W wydaniu Lipskiej podsumowanie dokonuje się w tonie lżejszym, nieostatecznym, Znikopis uruchamia konwencje funeralne.

Starość jest w kulturze odpowiednio oprzyrządowana, poezja senilna ma więc w czym wybierać. Ani Kozioł, ani Lipska tych znanych kodów nie łamią. Inaczej niż Zagajewski, korzystają z kulturowych sublimacji, ale i u nich niemało tego rodzaju zabiegów. U Lipskiej znajdziemy Madonny z Saint Giovannino, Palazzo Vecchio, u Kozioł – Carnac, Madonnę z Gwadelupy, Ulissesa, Mozarta, motta z Horacego. Kozioł doświadczenie starości wpisuje w skonwencjonalizowane obrazy, frazy, a od czasu do czasu i wzorce rytmiczne (mamy tu motyla zamyślonego nad kwieciem, witraż skrzydełek ważki, heroiny antycznych strof, złowrogie błyski, łzy, uchodzącą duszę). Jej tristia to skrzyżowanie elegijnych klisz i bezpośrednio, jak sądzę, celowo naiwnie wyrażanego poczucia samotności. Autotematyczność otrzymuje tu dodatkowy (obok manifestacji kulturowej przynależności) wymiar: wiersz to forma ucieczki przed osamotnieniem, pustką, śmiercią; w ten sposób nabiera znaczeń egzystencjalnych. Mimo że Znikopis bywa przejmujący (szczególnie w momentach mocno osadzonych w życiu), jest też przegadany, a właściwie prześpiewany, przeliryczniony, przestylizowany.

Lipska jest bardziej niż Zagajewski i Kozioł materialna, doświadczenie przemijania wpisuje we współczesnodomową codzienność, konstruuje cielesno­przedmiotowo­informatyczne continua. Miłość, będąca głównym tematem jej tomu, nie jest ani patetyczna, ani tragiczna („wybieramy tragedię szczęścia”, Katastrofa); jest doświadczeniem codzienności, radosno­smutnym, post­zmysłowym (jeden z bohaterów tego tomu to łóżko: przechwytywane przez „inne media”, wystawiane na sprzedaż, seksualnie „nieaktywne”). Również w jej przypadku trudno jednak mówić o jakichś przewartościowaniach w ramach wzorca. Te continua, o których wspomniałam, nie każą nam myśleć inaczej o relacjach ludzkie–nieludzkie, to raczej bezpieczne antropologicznie koncepty­metafory, jak te z Oczka w głowie: „W kuchennych huraganach / dyszała konfitura / z płatków róży (…) Kiedy wyciekły / dane z naszych serc / skasowaliśmy pamięć / aby plany na przyszłość / zyskały na czasie”. Te wiersze chcą się podobać (w klasyczny sposób) – trochę zaskakiwać (na miarę niedziałających już chyba zdziwień poetyckich à la Szymborska: „trzeba mieć szczęście / aby umrzeć przed śmiercią”, Zwykły port) i trochę „zmuszać do myślenia” (na klasyczne tematy miłości i śmierci), w czym pomocna powinna okazać się puenta, jak w Muzeum: „Resztka życia / ma coś z miłości. / Chce naraz / wszystko”).

Roczniki sześćdziesiąte
W zeszłym roku na rynku pojawiło się sporo książek poetyckich poetów z roczników 60., niezmieniających przesadnie ich dotychczasowych wizerunków, ale układających się całkiem interesująco.

Bardzo efektowna, wspomagana rysunkami Marcina Maciejowskiego książka Marcina Świetlickiego Ale o co ci chodzi? (Wydawnictwo Wolno) właśnie z powodu tych rysunków, które proponują nam dopełniającą wiersze historię, prezentuje się nieco inaczej niż jego poprzednie tomiki. W materii poetyckiej niewiele się zmieniło – jeśli nie brać pod uwagę obecnych tu już od jakiegoś czasu bezpośrednich politycznych aluzji – nadal mamy do czynienia z odwlekanym końcem, melancholijnymi zaśpiewami, podbijaną resentymentem frustracją, jednym słowem: z tym, co dobrze, i po świetlicku, oswojone. Frustrację wywołują teraz przede wszystkim oportunizm, hipokryzja i ogólny społeczno­polityczny marazm, postawa outsiderska otrzymuje więc dodatkową legitymację. Diagnoza rzeczywistości nie jest jednak jakkolwiek zaskakująca. Bardziej interesująco niż same teksty wygląda dialog języka i obrazu. Głównymi bohaterami rysunków Maciejowskiego są Świetlicki, kobieta i bokserka (suka). Świetlicki i bokserka dublują bohaterów wierszy, kobieta jest ich brakującym ogniwem. Komiksowo pootwierane rysunki udzielają jej głosu: jest wnikliwą czytelniczką Świetlickiego, pierwszą krytyczką, „zaliczającą” mu wiersze. Tę historię (pewnie wbrew intencji Maciejowskiego) można by opowiedzieć tak: męski autor i bohater zostaje „wydany” światu i sztuce przez piękną i inteligentną kobietę, która sama nie znajduje w niej (sztuce) miejsca. Tym razem jednak znajduje – dzięki innemu autorowi i innej sztuce. Poza wszystkim kreska Maciejowskiego świetnie zgrywa się z wierszami Świetlickiego, z tym że ma więcej luzu, lekkości i humoru.

Opublikowana przez Wydawnictwo J książka Marcina Barana i Marcina Sendeckiego Koniec wakacji to poetycko­towarzyski trip. Wspólne pisanie nakręca poetów, energetyzuje tekst, który nabiera tempa, ostro hamuje na zakrętach i na nowo się rozpędza. Czytający odnosi wrażenie, że pisanie sprawiało im radość, że ograniczenia (pisali chyba na przemian, każdy wers czy trójwers jest więc z jednej strony odpowiedzią, z drugiej – nowym otwarciem) ich nie ograniczały. Koniec wakacji można by uznać za ponowoczesny [a raczej postsurrealistyczny czy postpoulipijski (OuLiPo: francuska eksperymentalna grupa literacka założona przez pisarza Raymonda Queneau i matematyka François Le Lionnais)] pean na cześć omnipotencji poezji, rozrastającej się w sposób totalny, zasysającej kolejne przestrzenie językowe i bytowe; poezji, której „nie przeszkadza temat”. To „wszystko” niebezpiecznie jednak zawęża się do retorycznej sprawności – jakkolwiek naprawdę ogromnej. Drugą stroną „radości pisania” jest chyba niemożność „związania” rozsnuwającej się materii wiersza. Bo punkty węzłowe – jak miasta znajdujące się na trasie tej podróży – to tylko znaki umowne, „sekurytyzujące” materialność na aktywa językowe. Ostatecznie coś z tej podróży jednak wynika: mimo że tyle w niej wakacyjnego wariacyjnego luzu podróż już w pierwszej zwrotce zaczyna się kończyć („A początek końca parzy się z niepokojem”), wymarsz jest odwróconym powrotem, a rewersem hojności – zużycie. Koniec wakacji wygląda na popis sprawności poetów dawnego „brulionu”, ale i zamknięcie pewnego poetyckiego sezonu.

Przeciwieństwem rozpędzonego ekspresu Baran–Sendecki jest minimalistyczna Ceremonia Krzysztofa Jaworskiego (WBPiCAK). Wychłodzona, jakby pisana z perspektywy obcego. Jaworski gra z konwencjami poezji mądrościowej, haiku, aforyzmu, ale Ceremonia nie ma wiele wspólnego z oczywistymi ich realizacjami. Mowa w niej przeważnie o tym, co niewymierne, niemierzalne, nieoczywiste, jak „święte przedmioty”, na których konstytucję „nie z tego świata” składają się „Minimalne porcje energii. / Mikroskopijne” (święte przedmioty). Kiedy tematem wiersza są – całkiem namacalne – amerykańskie miasta, okazuje się, że zainteresowanie nimi wynika z ich „niewidzialności”: „bo nigdy ich nie widziałem” (Amerykańskie miasta). Poezja Jaworskiego jest skrajnie materialistyczna. Wspomniane miasta są piękne „Jak piękna może być tylko ziemia”. Najkrótszy wiersz, zatytułowany Ważna jest wiara, to inteligentna gra z rytuałami wyznawczymi: „.Tak.”. Sytuację z wyznawczej na „polityczną” zmieniają materializujące ją, zakleszczające afirmację kropki. Podobna gra z konwencjami sacrum ma miejsce w Świątyni – o jej świętości zaświadczają motyle: „Podobno motyle nie przejawiają / żadnej szkodliwej działalności”. Stan oscylującej między materializacją a dematerializacją obcości przybiera w końcówce tomu postać wierszy „śmiertelnych”, z których ostatni, mimo że jest jak najodleglejszy od do bólu „cielesnych” kawałków z Do szpiku kości, przechodzi w kolejną fazę kapitulacji: „Układam słowa obok słów / nic nie znaczą”. Ceremonia to materialistyczna, obiektywistyczna poezja medytacyjna, teren współpracy obciążającego, niemal z góry skazanego na porażkę tematu (cokolwiek by mówić: życie i śmierć) i odciążającej, ale mocno uwikłanej w filozoficzno­etyczne konteksty formy.

Z zeszłorocznej produkcji dawnych brulionistów pozostał jeszcze Grzegorz Wróblewski i wydane w Convivo Runy lunarne. Tutaj również język pracuje na wysokich obrotach. Jak zawsze u niego chodzi o mix-up różnych cielesno­duchowych stanów, niejasno motywowanych sytuacji, schizotycznie przefiltrowanych przez podmiotowe „ja” doświadczeń, a wszystko na najwyższym poziomie intensywności. Za tymi wierszami stoi ktoś doświadczający świata w sposób ekstremalny. Pisanie wydaje się w wierszach Wróblewskiego zasadniczą materią i energią życia, nie jest wobec niego wtórne, nie oddaje czegoś od niego niezależnego. Stąd m.in. tak ścisłe, wręcz bolesne splątanie życia i sztuki, nieoczywiste przepływy między nimi. W centrum Run… (druga z trzech części) został umieszczony długi poemat Analiza biografii doktora Goebbelsa – świetny, rozpisany na dialogi dwójki przyjaciół i kochanków, mężczyzny i kobiety, tekst, w którym, że się tak wyrażę, chodzi o wszystko. Odjechane dialogi, przypominające z jednej strony surrealistyczny automatyzm, a z drugiej – gadkę na dragach (którym oczywiście ze sobą po drodze), to wariacje na temat miłości, przyjaźni, porozumienia, życia. Bardzo osobiste i jednocześnie maksymalnie pojemne, niemal paraboliczne. Chodzi o relację najlepszą z możliwych, bo polegającą na przedziwnym porozumieniu, telepatycznych prawie przepływach, a równocześnie niemożliwą, rozjeżdżającą się, jakby zastępczą, rwaną i ostatecznie zerwaną. W całym swoim rozstrojeniu, psychodelii, aleatoryzmie Wróblewski jest zaskakująco spójny, a równocześnie kompletnie nieprzewidywalny.

Na koniec kilka słów o najmocniejszym przedsięwzięciu poetyckim po tej stronie granicy wiekowej – książkach Darka Foksa. Wybieram jedną z nich: Café Spitfire (Raymond Q). Oprzyrządowanie książki w postaci trzech mott i „blurba” Włodka z piętnastki – jak to u Foksa – tak samo bierze udział w akcji jak cała reszta, czyli zanikający poemat przechwycony z opowiadań Borowskiego (źródło przechwyceń ustaliła Anna Kałuża na łamach „Małego Formatu”). Władek z Mazowsza cieszy się, że odejdzie z tego świata wraz z polską literaturą. Najwyraźniej Foks, wychodzący naprzeciw autorowi pierwszego motta, Guy Debordowi, to killer polskiej literatury. Zapewne nie tylko dlatego, że jest artystą „plagiatartu” albo i „autoplagiatartu”, ale ze względu na tzw. całokształt. Chociaż dawno już ustalono, że sztuki wykończyć się nie da, Foks na swój sposób próbuje. Cel jest szlachetny: dobić konającego. Najpierw dryfował w grupie (według zasad dryfu twórcy sytuacjonizmu), teraz został sam (drugie motto, z Cendrarsa: „Zostałem teraz sam, inni poszli na miasto”) i jako „tłumacz” trzeciego motta deklaruje ostatnią próbę zawangardyzowania polskiej poezji. Sposób realizacji tej idei został zaprezentowany w środku, w 25 odcinkach pomniejszającego się sukcesywnie tekstu. Plan doprowadzenia poezji do śmierci (wiadomo, wykończyć się nie da) znowu się nie powiódł – ostatnia z osób dramatu, Łysy, „coś (…) pamięta”. Słowo „pamięć” jest – Foks dowodził tego wcześniej w Łączniczce – jednym z niebezpieczniejszych, z niego może zrodzić się wszystko, a co za tym idzie, kasowanie tekstu tylko przydało mu nowych możliwości (to wiedzieli już artyści konceptualni). Ale dzięki porażce Foksa idee awangardowe pozostają żywe – zawsze można spróbować ponownie. Brzmi to wszystko zabawnie, i takie w pewnym sensie jest. Co ważne jednak, kasuje się tu projekt „zagładowy”, który doprowadzony do nagiej formuły pamięci, nie tylko nie umrze, ale najprawdopodobniej będzie żył wiecznie i wiecznie będzie przepracowywany, często na politycznych zasadach.

Mimo że bilans roczników 60. (przepraszam za tę protekcjonalność) nie wypada źle – niemal wszystkich nadal chce się czytać, a o niektórych nawet powalczyć – poetyckich rewelacji będziemy raczej szukać gdzie indziej. W tekstach, których autorzy próbują przeprogramować rzeczywistość, wyprowadzić odbiorcę poza obszar bezpiecznych narracji. Ja ich szukam u poetów rozumiejących wiersz jako formę aktywności tyleż estetycznej, eksperymentatorskiej, ile kulturowej, społecznej, politycznej, przekonanych o jej realnym wpływie na rzeczywistość, bo traktujących ją jako część tak właśnie pojętej rzeczywistości. Spośród poetów wymienionych powyżej tak sztukę rozumie jedynie Foks.

Powrót awangardy
Aktywistyczny scenariusz bodaj najwyraźniej realizuje się w dwóch tomach o krzyżujących się ścieżkach: na giełdach nadprodukcji pikują akcje przetrwania Szczepana Kopyta i Bailoucie Tomasza Bąka.

Poeci zastosowali odmienne strategie: Kopyt podłącza się do streamu, w którym, wydawałoby się, traci sterowność, Bąk daje poglądowy wykład o logice kapitalizmu. W pierwszym przypadku jesteśmy podpięci do systemu, w drugim mamy zrozumieć, jak on działa. na giełdach nadprodukcji… – niczym ilustracja do słynnego Imperium Hardta i Negriego – walczy ze szczelnością tej sieci, Bailout proponuje perspektywę zewnętrzną.

Tom Kopyta, który zaciąga dług w formule komunikatorów internetowych, pracuje na ich formalnych zasadach, ale zaburza logikę systemu. Jak w masach, które chcą sprawiać wrażenie randomowo zestawionych fragmentów strumienia informacyjnego, ale każdy „wers” („sztucznie” sformatowana linijka tekstu) kończy się słowem „głodu”. Tym samym pojęcie nieobecne w kapitalistycznej polityce informacyjnej nie tylko wraca, ale nie pozwala jej dyskursowi się rozwinąć, każe mu się potykać, zapętlać. To „ulubione” słowo Brunona Jasieńskiego trafia do języka społeczeństwa informacyjnego jakby z innej planety, innej epoki – i usadawia się w jego centrum. W na giełdach… można widzieć próbę przechwycenia energii kapitalizmu i uczynienia jej przeciwskuteczną, a także próbę upodmiotowienia jej ofiar – „klasy robotniczej” (równie obcej dominującym językom).

Struktura wersowa czyni z tych tekstów postinternetowy „antyhymn”; zrównując długości i wymuszając zawieszenie głosu w kadencji wersów, czyli narzucając niejako odświętny ton, Kopyt podłącza się pod hymniczne frazowanie, żeby nadać swojej apokalipsie polityczny wymiar. Do tej gry włącza typografię. Różnicowanie wielkości czcionki sugeruje właściwą mass mediom technikę przyciągania uwagi i sugeruje chwyt slow motion. Muzyczność „poematu” (rytm, loopy, „dużo pustych przejść”) zostaje jednak sprzęgnięta z jego politycznością, typografia czerpie bowiem energię z rewolucyjnej poezji futurystów i aktywnych dzisiaj dyskursów antykapitalistycznych.

Bailout to z kolei metodycznie prowadzony wykład o ekonomicznych aspektach kapitalizmu: jego koncepcjach makroekonomicznych, finansowych krachach, kryzysach bankowych – o ekonomicznej „antylogice” neoliberalnej gospodarki rynkowej (z odwołaniami do teorii, poglądowymi przykładami, wykresem i przypisami na końcu tekstu). Takie próby – pożenienia poezji z formami wziętymi skądinąd – już się, rzecz jasna, zdarzały (vide Witold Wirpsza), Bąk jednak odświeża ten eksperyment. Jest zarówno naukowo zdystansowany, jak i osobiście zaangażowany, emocjonalnie i etycznie „pobudzony”. Słowa całkiem serio, „naukowo” przylegają tu do rzeczy, a jednak nie ulega kwestii, że Bailoutjest bardzo mocny jako projekt poetycki. To najlepszy przykład dzisiejszej poezji walczącej, która bierze udział w sporach o ekonomiczny, etyczny, ludzki wymiar życia; chce wpłynąć na zmianę naszego, często naiwnego, rozumienia ekonomicznej konieczności i proponuje…