W 1951 r. Alina Szapocznikow wraca do Polski. Towarzyszy jej Ryszard Stanisławski, którego niedawno poślubiła, przyszły dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, twórca potęgi tej instytucji. Szapocznikow ma 25 lat. Jest po studiach artystycznych w Pradze, a następnie w paryskiej École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.
W stolicy Francji poznała wiele osób z Polski, jednak dotąd nie funkcjonowała w krajowym obiegu artystycznym. Po przyjeździe do Warszawy podjęła współpracę z pracownią przygotowującą dekoracje dla Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej (MDM), najważniejszego socrealistycznego architektonicznego projektu stolicy (poza PKiN). Otrzymała dzięki temu swoje pierwsze mieszkanie. Musiała jednak wypracować sobie widzialność w świecie artystycznym. Dlatego zaczęła brać udział w konkursach. W poświęconym Chopinowi otrzymała wyróżnienie – projekt przygotowała wspólnie z Oskarem Hansenem, wybitnym architektem i teoretykiem sztuki. Potem były kolejne: na Pomnik Obrońców Wybrzeża, upamiętniający ofiary Auschwitz czy Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Ten ostatni zostanie zrealizowany – słynna rzeźba stanie w holu Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie.
Chrzest rozpaczy
Losy Szapocznikow są symptomatyczne dla znacznej części dorobku artystów i artystek z jej pokolenia, którzy zaangażowali się w oficjalne życie artystyczne powojennej Polski.
Do 1992 r. Przyjaźń stała w swoim pierwotnym miejscu. Potem zdecydowano się ją usunąć. Została wtedy nieodwracalnie uszkodzona. Robotnika i żołnierza, uosabiających „braterskie” narody polski i sowiecki, pozbawiono rąk oraz sztandaru, który dzierżyli. Przez lata uchodząca za zaginioną, po odnalezieniu rzeźba trafiła jako depozyt do warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Kaleka, po dziś dzień przypomina los idei, które stały za jej powstaniem.
Artystka bierze też udział w konkursie na pomnik Józefa Stalina ogłoszony po jego śmierci. Jednak wraz z postępującą odwilżą polityczną i artystyczną porzuca socrealizm. Zaczynają powstawać prace, w których coraz odważniej pokazuje kobietę – jej ciało i przemiany, jakim wraz z upływem czasu podlega. Oddaje emocje okresu dorastania, jak w Pierwszej miłości (1954) przedstawiającej nagą dziewczynę siedzącą częściowo po turecku, z jedną nogą zwieszoną w dół – postać wręcz epatującą młodością. W Trudnym wieku (1954–1956) – osobę, w której zaledwie budzi się seksualność. Jednak stoi naga, dumna, wyprostowana, demonstrująca buntowniczą pewność siebie. Artystka przedstawiała też pragnienia, seksualne napięcie i pożądania wieku dojrzałości.
Nikt do tej pory w polskiej sztuce z taką odwagą, bez pruderii i lęku nie opowiadał o kobiecie i jej fizyczności.
W tym samym czasie Szapocznikow wykonuje dwie inne, szczególne prace: Pomnik dla spalonego miasta (1954) oraz Ekshumowany (1955). Ta ostatnia to kaleka figura mężczyzny, pozbawiona kończyn, zniszczona. Przypominająca ludzkie szczątki, przed chwilą wydobyte z ziemi. W częściowym rozkładzie. Bliskie odciskom ciał znalezionych w Pompejach. Ekshumowanego zadedykowała pamięci László Rajka, węgierskiego polityka, ofiary czystek stalinowskich. Rzeźba bywa jednak uznawana za wspomnienie wojennych przeżyć samej artystki. Przed studiami w Pradze i Paryżu doświadczyła wojny, która w jej przypadku oznaczała pobyt wraz z matką najpierw w getcie w Pabianicach, a później w Łodzi. Potem były obozy: Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen, a następnie Terezin.
„W czasie twego kształtowania się, w czasie ostatnich dziesięciu lat nie przeszedłeś tego chrztu rozpaczy, tego wszystkiego, że nie skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie, jak to miało miejsce u mnie w gettach i obozach” – pisała w 1949 r. w liście do Ryszarda Stanisławskiego. Jednak od razu dodała: „Brzydzę się tych ludzi, którzy (…) »chwalą« się latami męki, jaką przeżyli”. Potem przez lata milczała na temat własnych wojennych przeżyć. Dokonała innego wyboru niż jej rówieśnicy: Andrzej Wajda i Andrzej Wróblewski, którzy w swej twórczości – w dramatycznych Rozstrzelaniach, w Kanale, Popiele i diamencie czy Lotnej – wracali do tamtego czasu, nieustannie poszukując sposobu na opowiedzenie o traumie, które doświadczyli jako jednostki, ale która odcisnęła też piętno na całej wspólnocie.
„Jesteś z nim, ze zmarłymi, to są wszystko… umarli ludzie, umarłe sprawy, martwe obrazy” – zwraca się Beata do Andrzeja, bohatera Wszystko na sprzedaż (1968), jednego z najbardziej niezwykłych filmów Andrzeja Wajdy. Dzieła będącego hołdem dla tragicznie zmarłego Zbigniewa Cybulskiego, przede wszystkim zaś opowieścią reżysera o samym sobie. Tymczasem Szapocznikow bliskie być może byłyby słowa innej ważnej XX-wiecznej rzeźbiarki, z której twórczością była potem zestawiana. „Żyję w teraźniejszości, pochłania to całą mają uwagę. Przeszłość mnie przeraża” – notowała Louise Bourgeois. I zarazem przestrzegała: „Nie można zatrzymać teraźniejszości. Trzeba tylko codziennie porzucać swoją przeszłość”.
Powidoki
Alina Szapocznikow łapie to, co tu i teraz. Natarczywie, wręcz zachłannie. Życie, w jego fizycznym wymiarze, a takie prace jak Bellissima II (1959) stają się jego apoteozą. Pod koniec lat 50. powstają rzeźby o trudno rozpoznawalnej formie, których kształty stają się coraz bardziej organiczne. Wyrastające „z materii, jakby były częścią naturalnych procesów biologicznych” – jak pisała o nich Urszula Czartoryska. Artystka postępuje podobnie w mniej znanych pracach na papierze, w których ludzkie ciała są coraz mniej rozpoznawalne, jedynie przywołują kształty postaci – stają się ich powidokami. Sprowadzonymi do minimum, do kośćca, jak w niektórych monotypiach zbliżonych do rentgenowskich prześwietleń. A jednak – wbrew ówczesnym artystycznym modom, dominacji informelu i innych form abstrakcji – ostatecznie pozostaje wierna figuracji.
Co więcej, na początku lat 60. jeszcze mocniej łączy swą twórczość z cielesnością, i to w najbardziej fizycznym wymiarze. W 1962 r. wykonuje odlew własnej nogi, który wykorzystuje w rzeźbie. Zrobiła to, jak potem tłumaczyła w jednym listów do Jerzego Stajudy, „nękana akademizowaniem się abstrakcji, trochę z przekory, a może z ekshibicjonizmu artystycznego”.
Później przychodzi kolej na kolejne partie ciała: tors, dłonie, piersi i usta. Jakby chciała dokonać inwentaryzacji tego, z czego fizycznie się składa. Tworzenie odlewów oraz odcisków stanie się stałą praktyką artystyczną, wręcz znakiem rozpoznawczym jej twórczości.
Nie tylko siebie bierze za model. Odlew brzucha Arianne Raoul-Auval wykorzystała w szeregu rzeźb, wykonywanych w różnych materiałach: od gipsu i marmuru po poliuretan. Potraktowała go nawet jako wzór do brzuchów-poduszek, które chciała wprowadzić do masowej produkcji. Ostatecznie w 1968 r. artystka wykonała ponad 100 takich obiektów.
Wcześniej dokonała też innego, kluczowego dla niej wyboru: po 13 bardzo pracowitych latach postanowiła ponownie wyjechać do Francji. Tym razem na stałe. Jesienią 1963 r. wraz ze swym nowym partnerem Romanem Cieślewiczem oraz synem Piotrem osiedliła się w Paryżu. Nie oznaczało to jednak zerwania z Polską. Nadal do niej wracała. Brała udział w wystawach. Jak pisze Marek Beylin w książce Ferwor poświęconej Szapocznikow, dopiero po wypadkach marcowych 1968 r. postanowiła nie przyjeżdżać już do Polski.
Wyjeżdżała z kraju jako znana i doceniana artystka. Brała udział w najważniejszych wystawach organizowanych w tamtym czasie, w tym legendarnych, zorganizowanych w 1957 r. w Warszawie II Wystawie Sztuki Nowoczesnej i Rzeźbie w ogrodzie. Była doceniana przez krytykę, a jej prace wystawiano na ważnych zagranicznych prezentacjach sztuki polskiej. W 1958 r., na paryskim Biennale Młodych, pokazuje Marię Magdalenę, jedną z najważniejszych prac w swoim dorobku. To niezwykłe przedstawienie kobiety, której ciało nadal jest zmysłowe, uwodzące – a jednocześnie ma już w sobie zarodki destrukcji. Cztery lata później rzeźby Szapocznikow zostają pokazane w Polskim Pawilonie na Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji.
Jednak we Francji – mimo że jej twórczość była już tu prezentowana – musi ponownie budować swoją pozycję. Nawiązuje kontakty z artystami związanymi z nurtem nouveau réalisme, reprezentowanym przez Armana, Césara, Niki de Saint Phalle i Daniela Spoerriego. Z osobami, które stały się kluczowe dla francuskiej sztuki II poł. XX w. Szczególnie istotna okazała się znajomość z Pierre’em Restanym, krytykiem sztuki, który był teoretykiem nurtu i autorem programowym nowego realizmu. On też okaże się jednym z najbardziej wnikliwych interpretatorów twórczości Szapocznikow.
„Wszystko w sztuce już było”
Z reprezentantami Nouveau Réalisme łączyła artystkę wspólnota pokoleniowa. Urodziła się w 1926 r., podobnie jak Raymond Hains i Jacques Villeglé. Arman był od niej dwa lata młodszy, a Niki de Saint- Phalle i Pierre Restany o cztery. Jednak ważniejsze od rocznikowych powiązań i związanych z tym doświadczeń – w tym dorastania w czasie drugiej wojny – były dokonywane przez francuskich artystów wybory artystyczne. „Recykling rzeczywistości miejskiej, przemysłowej i reklamowej”, używając słów samego Pierre’a Restanyego. Wyraźny zwrot ku realnemu światu, w przeciwieństwie do dominującej wówczas abstrakcji. Sięganie po materiały gotowe, zużyte, zniszczone. Krytyka konsumpcjonizmu i postępującej komercjalizacji życia, także poprzez zawłaszczanie wytworów reklamy. Stąd porównywano nouveau réalisme z amerykańskim pop-artem.
Ich spojrzenie na ówczesny kapitalizm – na nadmiar produkcji, przesyt przedmiotów – mogło być bliskie polskiej artystce. Arman zbierał rozmaite rzeczy, w tym konewki, młotki i puzony – umieszczał je w kasetach z pleksiglasu, nagromadzał do absurdu (zatytułował swe prace Accumulations), zarazem pozbawiając użytkowego sensu. César sprasowywał samochody i wystawiał je jako rzeźby.
Szapocznikow marzyła, by wyrzeźbić z marmuru Rolls-Royce’a naturalnej wielkości. Solidnego, z jednego kawałka. „To dzieło lub przedmiot będzie bardzo drogie, całkowicie bezużyteczne i będzie przykładem Boga Najwyższego Luksusu” – pisała w 1970 r. w tekście o znaczącym tytule Mój amerykański sen.
Powstaniem pracy był zainteresowany legendarny dziś kurator Harald Szeemann, przygotowujący wówczas…
