Zacznijmy od pytania, które tylko wydaje się retoryczne: kto tu mówi? Narrator. Wiadomo. Ten, który opowiada. Proszę o kolejne pytanie.

Nie, zaraz, przecież to nie jest odpowiedź. To odruch. A odruchy, jak to odruchy, są poza kontrolą. Dlatego stanowią źródło połowy problemów, jakie napotykam w tekstach ćwierć- i półgotowych,
a nawet takich, które w oczach autorów uchodzą za skończone i z gatunku tych, że „ani przecinka już nie zmieni”. Tymczasem gdzieś głęboko, pod powierzchnią ze słów, zdań i akapitów, kryją się problemy z głosem.

Przyjrzyjmy się Cesarzowi Ryszarda Kapuścińskiego. Nie po to, żeby po raz kolejny rozstrzygać, czy piesek Lulu naprawdę siusiał dygnitarzom na buty, czy była to metafora, symbol albo zmyślenie reportera z nosem do alegorii. Bardziej niż Hajle Sellasje, pałace i dworzanie (ewentualnie Gierek i jego podnóżki) kręci mnie inny cesarz. Nie ten w mundurze ze złotymi wyłogami, tylko ten wyłaniający się z Helvetiki, Timesa albo Ariala. Narrator.

Bo narrator w Cesarzu przecież nie opowiada historii – on ją ustanawia. „Nikt, ale to nikt, przyjacielu, nie przeczuwał, że nadciąga koniec” – mówi dworzanin, chociaż tak naprawdę to narrator mówi, tyle że jego ustami. To on decyduje, kogo dopuści do głosu, komu pozwoli istnieć. Nie tylko pisze o władzy, on ją egzekwuje. Ten ktoś istnieje w tekście, zanim jeszcze zdążymy zauważyć jego obecność.

Kim jest? Odpowiedź – jak się zdaje – pada już na pierwszej stronie Cesarza: to Kapuściński. Reporter w Addis Abebie tuż po rewolcie, człowiek, który się boi, który zmienia samochody i uważa, żeby nie siedzieć przy oknie, bo wtedy można dostać kulę od przejeżdżającego ulicą patrolu. Narrator-uczestnik, narrator-świadek który spotyka się potajemnie z byłymi dworzanami Hajle Sellasjego, uwierzytelniony przez własne ciało i własny strach. To jest jeden z najbardziej klasycznych gestów narracyjnych, nie tylko w reportażu: jestem tu, widziałem, możecie mi ufać.

Ale już chwilę później pojawia się jeszcze ktoś i dopowiada, jakby chciał uprzedzić wątpliwości: te głosy nie będą zindywidualizowane. Nim pada pierwsze zdanie o Hajle Sellasjem, postanawia, że dworzanie nie będą mieć imion, twarzy, biografii – tylko funkcje i słowa. Że będą mówić językiem ozdobnym, rytualnym, lekko archaicznym, że będą snuć dygresję po dygresji, że będą mieli tendencję do litanii („ludzie ochrony, kucharze, poduszkowi, szatni, woreczkowi, tragarze prezentów, pieskowi, tronowi, lokaje i służki…”) i antropomorfizacji (bogate życie teczek z donosami). To wszystko są decyzje narracyjne. Ktoś je podjął. Ktoś zdecydował, że tak będzie. Ten ktoś to już nie jest reporter, który siedzi przy ścianie z dyktafonem czy notatnikiem albo po prostu słucha. To narrator-montażysta, który patrzy na materiał z zewnątrz i skleja głosy dworzan w jeden chór. Ex post, z dystansu, z wiedzą o całości, której reporter-uczestnik jeszcze nie miał.

A potem przychodzą sami dworzanie.

„Był to mały piesek rasy japońskiej, nazywał się Lulu, miał prawo spać w łożu cesarskim…” – itd. To już nie jest głos reportera ani montażysty. To wypowiedź kogoś, komu oddano głos, ale nie twarz. Ktoś, kto mówi w pierwszej osobie, ale jest pozbawiony indywidualności tak starannie, że staje się czymś między indywidualnym świadkiem a członkiem chóru jak z greckiej tragedii.

Mamy więc w Cesarzu co najmniej trzech narratorów: reportera-uczestnika, montażystę i dworzan-chór. Żaden z nich nie dominuje, bo Kapuściński nie wybrał jednego narratora – wybrał ich system.

To zdanie warto zapamiętać, bo zmienia perspektywę. Narrator często nie jest jednym głosem – bywa architekturą albo – jeszcze lepiej – choreografią głosów. I ta choreografia to nie gra przypadków, lecz efekt decyzji, jednych z najtrudniejszych w pisaniu, wymagających największej konsekwencji. Inaczej narrator zaczyna lunatykować.

Zdarza się i najlepszym wślizgiwać się z jednego głosu w kolejny, nieświadomie, nawet wewnątrz jednej sceny zmieniać perspektywę. Reporter-uczestnik z ograniczoną wiedzą nagle patrzy na świat z dystansu satelity, a potem już siedzi wewnątrz czyjejś głowy. Najpierw świat i wydarzenia niby obiektywnie opisuje – a potem zmienia się w demiurga, który wysyła sygnały, że nie odtwarza świata, lecz go kreuje. Czytelnik czuje dyskomfort, ale nie potrafi go nazwać. Ja nazywam to lunatykowaniem. Narrator zasnął – i chodzi po tekście z nieprzytomnym spojrzeniem, oświetlając nim różne fragmenty świata, który nam opowiada: z bliska i z daleka, bez ładu i składu.

Dlatego czasami warto wybrać bezpieczniejszą drogę. Przyjąć na potrzeby własnej pisarskiej praktyki, że narrator to jednorazowy wybór. Ustanawiamy i ustawiamy głos, z którego płynie opowieść,
i tego się – przez jakiś czas – trzymajmy.

WYBÓR 1. „Ja” czy „on” („ona”, „ono”)?

„Urodziłem się dwukrotnie – po raz pierwszy jako dziewczynka,
w dzień wyjątkowo pozbawiony smogu, w Detroit, w styczniu 1960 roku i ponownie jako nastolatek na oddziale pomocy doraźnej w okolicach Petoskey w stanie Michigan, w sierpniu 1974” – tak zaczyna się jedna z moich ulubionych powieści (Jeffrey Eugenides Middlesex, tłum. W. Kurylak) i choć jej narrator ma nieco skomplikowaną „sytuację genetyczną”, jako narrator jest oczywisty jak grypa na przednówku.

Ale nawet jeśli przyjmiemy, że wybór narratora to jednorazowy akt, to i tak jest to akt dość dramatyczny. Bo trzeba wybrać, a opcji do wyborów jest… no właśnie. Ile?

Może tylko dwie? „Ja” albo „on”, „ona”, „ono”. Pierwsza i trzecia osoba. Może tyle wystarczy?

Sprawdźmy.

„Ja”. Narrator pierwszoosobowy obiecuje autentyczność. Taki jak u Eugenidesa, taki jak reporter-Kapuściński, jak tysiące innych, którzy zaczynają od „ja”. Jestem tu, widziałem to, poczułem – możesz mi zaufać. Proponuje kontrakt oparty na bliskości: czytelnik dostaje dostęp do jego wnętrza – nie tylko do wiedzy, ale też do wątpliwości, nawet do tego, czego narrator nie rozumie. Ta ograniczona wiedza jest zasobem, nie defektem – narrator razem z czytelnikiem odkrywa świat, odsłania go stopniowo, a nie referuje z wysoka.

Ta sama bliskość jest też jednak źródłem ryzyka. Narrator pierwszoosobowy łatwo może stać się ważniejszy od świata, w którym uczestniczy i który opisuje. Zaczyna od „ja” i na „ja” kończy. Taki narracyjny egocentryzm jest chorobą, na którą można zapaść niepostrzeżenie, a czytelnik może pokochać narratora narcyza, lecz równie dobrze może go odrzucić. W takiego „ja”-narratora jest też wpisana złudna nadzieja, że w pierwszoosobowej narracji można pozwolić sobie na więcej: skoro czytelnik pokocha tego, kto mu się zwierza, wybaczy mu, że porzuca bohaterów, gubi wątki, zapomina o dramaturgii. Ale czy na pewno?

Jest jeszcze jedna szansa i zarazem pułapka narratorskiego „ja”: pierwszoosobowy narrator może kłamać. Może wiedzieć więcej, niż mówi. Może celowo konfabulować. Klasyczne przykłady? Stevens w Okruchach dnia Kazuo Ishiguro przez całą powieść zapewnia, że doskonale służył swojemu panu i że godność polega na kurczowym trzymaniu się lokajskiej tożsamości – a do czytelnika powoli dociera, że opowiada, jak zmarnował życie. Humbert Humbert w Lolicie Vladimira Nabokova jest czarujący, precyzyjny i autoironiczny, ale jest przede wszystkim potworem, który używa narracji jako alibi.

Dobry niewiarygodny narrator musi kłamać subtelnie. Doborem słów, rytmem zdań, ekonomią informacji. Choć może należałoby przy okazji zadać pytanie: czy pierwszoosobowe „ja” nie jest
z natury kłamstwem?

Może właśnie dlatego tak kuszący jest narrator, który zamiast afiszować się ze swoim „ja” chowa się za trzecią osobą i udaje, że go nie ma?

„On”, „ona”, „ono”. Zauważasz go i zakładasz wszechwiedzę. Oczywiście tak być nie musi. Najważniejsze jest to, że narrator trzecioosobowy, choć zwykle ukryty, obecny jest w każdym wyborze: co pokazać, co pominąć, jak blisko podejść do bohatera, kiedy wejść w jego głowę. To klasyczna forma prozy – i dlatego najbardziej pojemna. Taki narrator może trzymać dystans oraz obserwować świat i bohaterów z zewnątrz. Może zbliżyć się do nich tak, że granica między narratorem a postacią zaczyna migotać.

Dlatego ten trzecioosobowy głos tak naprawdę ma kilka wcieleń – to rodzina pozycji, z których każda ma inny stosunek do wiedzy, dystansu i władzy.

Bywa auktorialny – ten narrator wie wszystko, zagląda do głów bohaterów, antycypuje przyszłość, czasem komentuje, czasem poucza, czasem ironizuje. Patrzy na świat jak na planszę, po której przesuwa figury. To pozycja Boga – z wszystkimi jej pokusami. Najgroźniejsza z nich to intencjonalność: gdy narrator wie zbyt wiele i zbyt pewnie, świat zaczyna wyglądać jak zaplanowany.
A zaplanowany świat traci życie.

Bywa personalny – trzyma się jednego bohatera i wie tylko tyle, ile on może wiedzieć; świat filtrowany jest przez jego wrażliwość, język i uprzedzenia, ale też jego cel i pragnienie. To buduje napięcie i bliskość – przy czym grozi zawężeniem. Czytelnik widzi tylko to, co bohater rozumie albo chce rozumieć. Reszta zostaje w cieniu.

Bywa wreszcie ów narrator, a raczej stara się być, obiektywny i zimny jak spojrzenie kamery – pokazuje gesty, dialogi, sytuacje, nie dopowiadając motywów. Kamera daje konkret i dyscyplinę, lecz czy zaangażuje emocjonalnie czytelnika? I czy nie manipuluje jego spojrzeniem, tylko udając analityczny chłód?

Siłę trzecioosobowego narratora stanowi elastyczność: można z jego pomocą budować równoległe wątki, kontrapunktować wiedzę bohaterów, tworzyć ironię dramatyczną, w której czytelnik wie więcej niż postać. Dzięki takiemu narratorowi można regulować dystans jak obiektyw: szeroki plan społeczny, potem zbliżenie na drżenie dłoni.

Wspólna słabość wszystkich trzech wariantów? Autorytarne ciągoty. Upieranie się przy własnej, monolitycznej tożsamości – postawa mocno konserwatywna, jakoś nie na nasze czasy. A przede wszystkim ryzyko, że pozorna neutralność stanie się nieświadomym lunatykowaniem. Narrator wie tyle, ile chce wiedzieć, bez decyzji o tym, skąd tę wiedzę ma. Przeskakuje między głowami bez uzasadnienia. Czytelnik przestaje wiedzieć, czyja to świadomość: postaci czy autora. Narrator trzecioosobowy wymaga więc nie mniej, lecz więcej dyscypliny: każda „wszechwiedza” musi mieć bowiem swoje źródło, a każdy dystans swoje uzasadnienie. Inaczej zaczynają wyłazić szwy i łatwo dostrzec, że klasyczna forma zaczyna udawać neutralność, której w literaturze nie ma.

Może więc niepotrzebnie silimy się na dystans i za wcześnie zamknęliśmy listę możliwości. „Ja” i „on” to naturalne bieguny, pierwsze, jeszcze dość odruchowe wybory. Tymczasem pole jest znacznie szersze. Co np., jeśli narrator nie patrzy na czytelnika z dystansu ani nie zaprasza go do własnego wnętrza – tylko zasysa go bez ostrzeżenia i pytania o zgodę?

WYBÓR 2. A może „ty”? Albo „my”, „wy”, „oni”

„Ty”. „Nóż jest bardzo drogi, wiesz, że był drogi, ostrzysz go małą ceramiczną osełką, więc z łatwością teraz rozcinasz taśmę sklejającą obie połówki butelki” (Szczepan Twardoch, Null).

Albo:

„Zabierasz się do czytania nowej powieści Itala Calvina Jeśli zimową nocą podróżny. Rozluźnij się. Wytęż uwagę. Oddal od siebie każdą inną myśl. Pozwól, żeby świat, który cię otacza, rozpłynął się w nieokreślonej mgle. Drzwi lepiej zamknąć: tam zawsze gra telewizor” (Italo Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny, tłum. A Wasilewska).

I jeszcze:

„I co mam pani powiedzieć? No źle to wyszło” (Łukasz Orbitowski, Wróg).

Zacząłem od przykładów, żebyś od razu się zorientował, z kim masz do czynienia. Bo narrator drugoosobowy to rzadki i ryzykowny wybór. Wchodzi w cudze buty i zaprasza – albo zmusza – czytelnika do zrobienia tego samego. Może być konfrontacyjny: tobie nie wolno, ty jesteś winny. Może być empatyczny: współczuję ci, że musiałeś to wszystko przeżyć. Może być relacyjny – tu bliski jest narratorowi pierwszoosobowemu, mówi: „ja”, choć zwraca się do konkretnego adresata wewnątrz świata przedstawionego. Składa wyjaśnienia jak Neron-strażak we Wrogu Łukasza Orbitowskiego. Albo decyduje się na intymne wyznanie, jak narrator Wspaniali jesteśmy tylko przez chwilę Oceana Vuonga, piszący list do matki, która i tak go nie przeczyta, zatem narrrator może być boleśnie szczery. W takim przypadku „ty” jest przede wszystkim odsłonięciem zależności: narratorowi niezbędny jest ktoś, kto go wysłucha.

Koszt jest wysoki. „Ty” bez uzasadnienia brzmi jak ćwiczenie warsztatowe. A utrzymanie takiej formuły przez całą powieść wymaga żelaznej dyscypliny – inaczej zamienia się w manierę albo
w uciążliwe kazanie. Ale ryzyko warte jest podjęcia, to mój ulubiony typ narratora.

Czy wraz z nim opcje się kończą? A co z liczbą mnogą? Co z narratorami, którzy mówią „my”, „wy”, „oni”?

Tak, oczywiście, i tacy narratorzy są do pomyślenia i do zastosowania. Choć ryzyko rośnie.

„My”. To wspólnota albo pułapka. Narrator zbiorowy mówi z perspektywy szerszej tożsamości – grupy, pokolenia, środowiska. To „my” zawsze niesie więc pytanie: kto jest w środku, a kto zostaje za drzwiami? „My” może być gestem solidarności albo gestem wykluczenia, który udaje solidarność. Może też rozmywać odpowiedzialność: wszyscy wiedzieliśmy, wszyscy milczeliśmy, zatem nikt nie jest winny.

W Przekleństwach niewinności, innej powieści Eugenidesa, „my” to chłopcy z sąsiedztwa, którzy po 20 latach próbują zrekonstruować historię sióstr Lisbon. „Gdy tylko udawało się nam je ujrzeć, ich twarze sprawiały na nas wrażenie nieprzyzwoicie obnażonych…” (tłum. W. Kurylak). To „my” stara się uzyskać wiarygodność przez mnożenie – kilka głosów wydaje się solidniejsze niż jeden. Ale ta pozorna solidność jest największym kłamstwem powieści. Chłopcy nie rozumieli sióstr za życia i nie rozumieją ich po śmierci. Rekonstruują nie historię dziewcząt, lecz własną obsesję. Projektują na nie mit, który pozwala im żyć z tym, czego nie pojmują – łącznie z własną winą.

Chór może więc powiedzieć o zbiorowym doświadczeniu coś, czego żaden pojedynczy głos nie udźwignie. Ma też swoją cenę – wygładza różnice, ukrywa sprawcę, rozmywa odpowiedzialność.

Gdy „my” mówi za kogoś, kto powinien mówić sam, przestaje być narzędziem poznania, a staje się zasłoną.

„Wy”. Jest najtrudniejsze do prowadzenia bez popadania w kaznodziejski ton. Narrator staje naprzeciw wspólnoty, ale to, co ma do powiedzenia, zwykle nie sili się na emocjonalną neutralność. To pozycja z natury asymetryczna – ktoś przemawia, ktoś musi słuchać. Łatwo tu o gest prokuratora, emocjonalny szantaż, łatwo o pokusę wyroku. Jeden fałszywy ruch i tekst zamienia się w tani moralitet albo publicystykę przebraną za literaturę.

A jednak ta forma bywa niezwykle skuteczna, gdy wie o własnym ryzyku. Użyta ironicznie – jak miecz obosieczny, który rani także mówiącego – potrafi odsłonić mechanizm wspólnoty, wciągnąć adresata w rolę współwinnego. We Wściekłym psie, reportażu Wojciecha Tochmana, kaznodziejska forma zostaje pomieszana ze spowiedzią: zarażony HIV ksiądz gej wyznaje „winy”, a wyznając je – oskarża, a przede wszystkim demaskuje strukturę, w którą wszyscy są uwikłani.

Tak więc użyte wprost „wy” prawie zawsze przegrywa. Użyte świadomie, z pęknięciem, może być jedną z najtrudniejszych do zignorowania form narracyjnych.

„Oni”. Taka perspektywa z definicji buduje dystans. Narrator patrzy na grupę i prezentuje nam ją jak zjawisko – czasami wręcz biologiczne. U Williama Goldinga we Władcy much chłopcy odizolowani na bezludnej wyspie przestają być pojedynczymi postaciami, a zaczynają działać jako masa. W scenach polowania czy tańca autor stawia na wspólnotowy trans: „Zabij bestię! Podetnij jej gardło! Wypuść krew!” (tłum. J. Stasieński). W pewnym momencie nie ma już indywidualnych głosów, jest chór. Oni krzyczą. Oni biegną. Oni tańczą wokół ognia. Kluczowy jest moment ataku na Simona. Narracja nie rozkłada winy na jednostki, nie śledzi osobnych decyzji. To „oni” ruszają naprzód, „oni” uderzają, „oni” zabijają – jakby byli jednym ciałem. W ten sposób przemoc – i nie tylko przemoc – może zostać przedstawiona jako mechanizm, nie zaś indywidualny akt. Siła takiego narratora polega na możliwości pokazania procesu: jak rodzi się panika, jak narasta zbiorowa euforia, jak tłum pochłania jednostkę. Ale cena jest wysoka. W „oni” łatwo gubi się indywidualna motywacja i przeżycie. Emocje rozmywają się w masie, odpowiedzialność…