Sylvia Plath jest wszędzie. Rory z Kochanych kłopotów pochłania jej dzienniki, a Lisa Simpson poezję. Alvy Singer „objaśnia jej świat” Annie Hall, a jeden z odcinków serialu Mad Men nosi tytuł Lady Lazarus, zaczerpnięty ze słynnego wiersza (polski tytuł: Lady Łazarz lub Kobieta Łazarz). Teksty poświęcone biografii Plath pojawiają się tak często, jakby chodziło o gwiazdora futbolu, nie zaś o poetkę – od monumentalnej Czerwonej komety Heather Clark, po całe rzędy publikacji o jej małżeństwie, rodzinie, dziennikach, listach, a czasem po prostu… jej podobieństwie do Taylor Swift (książka na ten temat autorstwa Maggie Nelson ukazała się właśnie na rynku brytyjskim i amerykańskim).

Istnieje pewien rodzaj kulturowej ironii, który polega na tym, że im głośniej mówimy o jakimś twórcy (a może twórczyni przede wszystkim), tym bardziej samo dzieło oddala się od nas w stronę symboli, projekcji i wyobrażeń. Arthur Rimbaud na zawsze pozostanie chłopcem, który uciekł od literatury do karabinów i kolonialnych interesów, a Emily Dickinson – zamkniętą w pokoju „pustelnicą”. Jednak nawet nad Wisłą, gdzie – jak wiadomo – poezję lubią chyba dwie osoby na tysiąc, mitologia działa podobnie jak nad Mozą czy w dolinie rzeki Connecticut. Słowacki, rzecz jasna, wielkim poetą był, Ginczanka funkcjonuje częściej jako „poetka zamordowana” niż jako autorka jednych z najprecyzyjniejszych wierszy międzywojnia, Miłosz był „tym od Nobla”, a Zagajewski „tym bez Nobla”. Te narracje wciąż krążą, wygodnie mieszcząc się w popularnym wyobrażeniu poety jako osoby „skrajnej” – nie tylko trochę natchnionej czy trochę szalonej, ale też biograficznie naznaczonej: chorobą, przemocą, nagrodą albo krzywdą. A do tego najlepiej przedwcześnie zmarłej.

Ikona i figura

W przypadku Sylvii Plath to zjawisko przybrało formę niemal laboratoryjnie czystą. Paul Mitchell w książce Sylvia Plath. The Poetry of Negativity przytacza, że do 2000 r. wydano 104 publikacje poświęcone jej życiu bądź twórczości.

Jej nazwisko stało się skrótem – emocjonalnym piktogramem, niosącym cały zestaw skojarzeń. Depresja, samobójstwo, toksyczny związek i swoista rywalizacja z Tedem Hughesem, poezja konfesyjna, głos kobiety zniszczonej przez świat…

Współczesność dopisała do tej listy nowe kategorie: diagnozy z TikToka, język psychoterapeutyczny, który przeniknął do kultury popularnej. W czasach, gdy emocje są monetyzowane szybciej niż idee, Plath staje się „produktem” – symbolem cierpienia, które można skonsumować w formie krótkiego cytatu na tle chmur. Pojawiają się nawet chatboty stylizowane na Sylvię Plath, oferujące rozmowy z „poetką”, np. o samobójstwie i chorobach psychicznych. To nie tylko znak naszych czasów, ale też nowa odsłona problemu: kultura przerabia Plath na zestaw danych, który można dowolnie przetwarzać. Dyskursy dodatkowo ją medykalizują – redukują autorkę do zestawu diagnoz, jakby jej twórczość była przypadkiem klinicznym, który trzeba rozpoznać, a nie językiem, który należy czytać. Zamiast poetki widzimy pacjentkę – podobny proces spotkał zresztą przed laty Halinę Poświatowską (minus internet, oczywiście).

Atmosferę sensacji wokół życia Plath wzmacniają inne wątki: opowieść o dzienniku zniszczonym przez Teda Hughesa i kontrowersje wokół przygotowanego przez niego układu tomiku Ariel, niejasna historia zaginionej powieści Double Exposure, redakcja listów do matki Sylvii, niekompletne archiwa i ograniczony dostęp do materiałów, zaginięcie lub utajnienie części dzienników z ostatnich miesięcy życia, niedawno odnalezione listy do terapeutki oraz wciąż głośny spór o autorstwo i zawłaszczenie narracji.

Plath stała się ikoną, którą świat pokochał nie tylko za to, co stworzyła, lecz także – a może przede wszystkim – za to, jak umarła. Dziś jednocześ­nie jest najbardziej znaną i najmniej rozumianą poetką XX w. Dlaczego? Bo robiąc z niej bohaterkę popkultury, popełniamy cały zestaw interpretacyjnych grzechów. I robimy to wszyscy: czytelnicy, krytyczki, fani z mediów społecznościowych, a nawet profesorki czy profesorowie literatury. Każdy z tych błędów mówi coś nie tylko o samej Plath, ale też – i to chyba głównie – o nas samych: o tym, jak konsumujemy cudze nieszczęście i jak upraszczamy skomplikowane życie do kilku fraz. Wreszcie o tym, jak romantyzujemy tragedię.

Im więcej wokół niej „się dzieje”, tym trudniej zachować dostęp do niej samej: „Plath historyczna” rozpłynęła się w „Plath symbolicznej”. Przez jednych wynoszona na ołtarze jako święta patronka cierpienia i wrażliwości, przez innych krytykowana za to, że jej mit – rzekomo „romantyczny” – romantyzuje samobójstwo, wzmacnia kult kobiecego cierpienia i przykrywa rzeczywiste mechanizmy przemocy. Jest ikoną, symbolem i punktem odniesienia; jednocześnie autorką, o której uwielbiamy czytać, i figurą, którą jeszcze bardziej uwielbiamy nadpisywać.

Jednym z najtrwalszych elementów tego nadpisywania jest sposób, w jaki zatrzymaliśmy ją w czasie. Oczywiście – skoro umarła, nie mogła się zestarzeć. Nie doczekaliśmy późnych wierszy, żadnego okresu wyciszenia, zwrotu stylistycznego, powrotu do dawnych tematów. Nie zdążyła napisać kilku słabszych książek, które krytycy mogliby jej wytknąć, ani wejść w polemikę z nowymi modami, które przyszły po latach 60. Ba, nie zdążyła nawet popełnić żadnych młodzieńczych błędów, a już tym bardziej stać się „staroświecka jak przecinek”. I właśnie dlatego tak łatwo było zamienić brak dalszego ciągu w estetyczną zasadę: uczynić z niedokończenia stan stały. To ciągle ta sama Sylvia, zaledwie trzydziestoletnia, najlepiej w negliżu (w Wielkiej Brytanii zbiór jej listów wydano z okładką, na której poetka widnieje w białym bikini na plaży), zatrzymana w momencie największego napięcia – tuż po Arielu, w chwili, którą łatwo opisać jako kulminację. Popkultura to uwielbia: martwa artystka nie pisze dalej, nie zmienia zdania, nie komplikuje obrazu. Można ją zamrozić w jednym kadrze, w jednym wieku, w jednej pozie – i bez końca powtarzać historię o „obiecującej, młodej poetce, która odeszła zbyt wcześnie”.

Być może dlatego odbiór jej osoby i twórczości przybiera dziś postać osobliwego kultu: trochę literatury, trochę psychologii, trochę popkultury z domieszką akademickich sporów, od ponad pół wieku kręcących się wokół jednej obsesji: kim była Sylvia Plath naprawdę – i dlaczego wciąż próbujemy wycisnąć z tej historii jedno zdanie „na koniec”.

Łańcuch konsekwencji

Napiętą relację między kultem a interpretacją można prześledzić, analizując same biografie Plath: teksty, które z jednej strony dążą do całościowego ujęcia (jak wydana niedawno Czerwona kometa, najbardziej kompletna i wyważona opowieść o jej życiu), z drugiej – skupiają się na pojedynczych segmentach jej doświadczenia. Sylvia Plath w Nowym Jorku Elizabeth Winder jest więc opowieścią o Sylvii w 1953 r., czyli Sylvii żyjącej pełną piersią – kupującej wiśniowe szminki i czółenka kaczuszki z czarnej licowej skóry, Ostatnie dni Sylvii Plath Carla Rollysona zawężają z kolei perspektywę do kilku tygodni na początku 1963 r. i rozwijają je w coś w rodzaju biograficznego kryminału: z kalendarza, notatek sąsiadów i domysłów rekonstruowany jest niemal każdy poranek, każdy przeciąg w londyńskim mieszkaniu, każda rozmowa telefoniczna z Tedem Hughesem, prowadzące do tragicznej śmierci poetki.

Sposób, w jaki odbieramy te opowieści, wtłacza nas w jedną ścieżkę: linearną historię Sylvii Plath, w której życie i twórczość wydają się elementem ciągu przyczyn i skutków.

Niemal wszystko, co napisano o poetce, zostało tak głęboko nasycone teleologią – obsesyjnym przekonaniem, że każdy szczegół prowadzi do końca – iż trudno w ogóle wyrwać jej biografię z narracji, w której samobójcza śmierć jest nie tyle końcem historii, ile osią porządkującą całą resztę. Każde wspomnienie staje się proroctwem, każdy list dowodem, każdy wiersz symptomem.

Choć niektóre z opowieści próbują uchwycić złożoność, kultura – sprag­niona porządku – nieustannie domyka je w spójną narrację. Widać to już na poziomie najprostszych faktów biograficznych. To, że Plath urodziła się jako córka wykładowczyni w szkole dla sekretarek i profesora biologii, specjalisty od trzmieli, Aurelii i Ottona Plathów, obojga pochodzenia europejskiego (rodzina miała korzenie niemiecko­-austriackie), ma rzekomo „wyjaśniać” wiele: że była dzieckiem wychowywanym w surowym etosie pracy, że od początku nastawiano ją na sukces, że w imigranckich ambicjach rodziny zapisane były zarówno wysokie wymagania, jak i poczucie nieprzynależności. Śmierć ojca, gdy miała osiem lat, urasta do rangi momentu założycielskiego całego życia: ma tłumaczyć zarówno późniejszą melancholię, jak i dynamikę relacji z mężczyznami. Często podkreśla się też sukcesy młodej Sylvii: pierwsze publikacje, konkursy literackie, stypendia, świetne wyniki w nauce, co bywa interpretowane jako sygnał nadzwyczajnej wrażliwości i / lub zapowiedź przyszłych napięć. Podobnie przedstawiany jest okres spędzony w Cam­bridge: Stypendium Fulbrighta, wejście do brytyjskiego środowiska akademickiego, artykuły w prestiżowych czasopismach oraz znajomości literackie. Epizod szpitalny po próbie samobójczej z 1953 r. – wydarzenie, które Plath bardzo precyzyjnie przetworzyła literacko – bywa odczytywany jako nieuchronny prolog tragicznego finału. Nawet jej pracę w magazynie „Mademoiselle” i lato spędzone w Nowym Jorku przekształca się w opowieść o „przebudzeniu w obliczu opresji”. W tym samym stylu interpretuje się również listy do matki – przez co każda wzmianka o zmęczeniu zostaje odczytana jako sygnał narastającej depresji. Na powyższą logikę interpretacyjną nakłada się również narracja o późniejszych etapach jej życia: narodziny dzieci, kursowanie między Londynem a Devon, próby godzenia pracy twórczej z obowiązkami domowymi i przede wszystkim małżeństwo z Tedem Hughesem. To właśnie ta relacja staje się ważną częścią całej historii: od sceny „mitologicznego” spotkania na studenckiej imprezie, przez wspólne pisanie i wzajemne dopingowanie się, po zdradę, romans z Assią Wevill, separację i samotną zimę Plath w Londynie – każdy epizod zostaje odczytany jako kolejny etap zbliżającej się katastrofy. Hughes pojawia się w tych narracjach albo jako czarny charakter, który zniszczył poetkę, albo jako genialny, choć nieszczęśliwy mąż, który nie udźwignął ciężaru jej choroby. W obu wersjach ich związek funkcjonuje jak wygodne narzędzie pozwalające sprowadzić złożone doświadczenie Plath do prostego równania: miłość + przemoc = śmierć. Przemoc i krzywdy są, rzecz jasna, faktem – i nie ma tu nic do wybielania ani do relatywizowania. Problem zaczyna się wtedy, gdy ten fakt staje się kluczem do wszystkiego: całe życie i twórczość zostają wessane w jedną opowieść o winie, a każdy utwór zaczyna działać jak przypis do małżeństwa. Do tego schematu często dołącza się także historię romansu Hughesa z Assią Wevill, jej samobójstwo połączone ze śmiercią ich kilkuletniej córki Shury w 1969 r., a także samobójstwo Nicholasa Hughesa, syna Sylvii i Teda, 40 lat później. Kultura chętnie skleja te wydarzenia w jeden łańcuch fatalnych konsekwencji, wzmacniając mit przeklętego związku i nadając mu niemal dziedziczny charakter. Niezależnie od tego, od którego…