„Boję się, że może zabraknąć luk i szczelin, które pozwalają ludziom zadawać ich własne pytania i posługiwać się własnym zrozumieniem albo niezrozumieniem. A na tym mi najbardziej zależy”. Taką obawę, ale też pewnego rodzaju ostrzeżenie Magdalena Abakanowicz wyraziła w kontekście odbioru własnej sztuki. Wypowiedź tę śmiało można odnieść również do interpretacji jej życia splecionego bezpośrednio z twórczością. Natomiast w pierwszej polskiej biografii artystki jej autor – historyk, muzealnik, a także znany polityk, piszący dotąd raczej o geopolityce niż o sztuce – Paweł Kowal deklaruje, że „wypełni (…) wyrwę i zaspokoi zainteresowanie czytelników” na temat życia prywatnego rzeźbiarki, odpowiadając na pytanie, kim była sławna Polka. I nie byłoby w tym zamiarze nic dyskusyjnego, zważywszy na specyfikę biografistyki, gdyby nie to, że autor w efekcie kształtuje jednolity portret artystki, spajając luki i szczeliny życiorysu stosownym amalgamatem, który ułatwia bardziej formułowanie powierzchownych ocen niż próbę zrozumienia cudzego losu.
Gdyby chcieć napisać biografię totalną Abakanowicz, trzeba by stworzyć przynajmniej kilka opowieści: biografię artystki bezkompromisowej, biografię kobiety pragnącej wolności, biografię rodziny ziemiańskiej, narrację o wpływie polityki totalitarnej na los jednostki, historię relacji rodzinnych i artystycznych w PRL-u, historię polskiej szkoły tkaniny artystycznej, narrację o mechanizmach rynku sztuki w 2. poł. XX w., wreszcie – opowieść o zyskach i stratach (auto)kreowania mitu. Sęk w tym, że nie sposób stworzyć biografii totalnej, opowiedzieć „Prawdy” ani o swoim, ani tym bardziej o czyimś życiu. Biografia jest zawsze jedynie fragmentem portretu i w niemałym stopniu opowieścią o osobie piszącej biografię, o fascynacji konkretną postacią i gestach zapośredniczenia jej historii. Od intencji i zobowiązań biografa / biografki, ale też od obranej metody biografistycznej zależy, jakiej wersji portretu się przyglądamy.
Abakanowicz, czyli ikona polskiej tkaniny artystycznej
W powszechnej świadomości Magdalena Abakanowicz (właśc. Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska) funkcjonuje głównie jako artystka rzeźbiarka, autorka słynnych abakanów i monumentalnych kompozycji (zwłaszcza figuralnych) w przestrzeni publicznej, która już w PRL-u zrobiła imponującą karierę międzynarodową. Stała się ikoną polskiej tkaniny artystycznej, kreatorką śmiałych projektów rzeźbiarskich, łamiącą ograniczenia konwencjonalnego rozumienia sztuki użytkowej, do jakiej zaliczano wtedy tkactwo. Na międzynarodowych wystawach od lat 60. prezentowano prekursorskie prace artystek / artystów eksperymentujących z rzeźbiarskim wymiarem tkaniny ‒ Marii Łaszkiewicz, Jolanty Owidzkiej, Wojciecha Sadleya, ale to Abakanowicz zdobyła największy rozgłos, a jej realizacje licznie nagradzano, sprzedawano i włączano do kolekcji. Rozpoznawalność artystki na arenie międzynarodowej nie pozostawała bez wpływu na rozwój jej twórczości w kierunku wielkoformatowych instalacji plenerowych, które mogła realizować głównie dzięki zaproszeniom zagranicznych instytucji i galerii sztuki (USA, Francja, Japonia, Izrael, Włochy, Korea Płd.).
Biograf jest przekonany, że o nieprawdopodobnej karierze Abakanowicz na Zachodzie zdecydowało m.in. postrzeganie jej jako „atrakcyjnej kobiety”, która wyniesionymi z ziemiańskiego domu „towarzyskimi odruchami” umiejętnie nawiązywała relacje z przedstawicielami elit, przekładające się bezpośrednio na zainteresowanie jej sztuką i nią samą. Twierdzi, że „była rara avis, egzotycznym ptakiem” zza żelaznej kurtyny, więc wykorzystywała tę okoliczność do budowania własnej marki. I wydaje się nie dostrzegać, że gdy próbuje zdekonstruować legendę artystki i zwraca uwagę na egzotyzację rzeźbiarki z Polski, sam popada w pułapkę tego mechanizmu, a Abakanowicz jako „kobieta sukcesu” zaczyna funkcjonować w jego narracji nie tyle jako osobowość, ile osobliwość.
Ciało i seksualność
Fetysz kobiecego sukcesu rządzi tą biografią oraz podtrzymuje schematyczne i często karykaturalne przedstawienia rzeźbiarki jednocześnie eksponującej własną płeć i jej zaprzeczającej. Biograf dowodzi tego, stawiając własne hipotezy i posiłkując się opiniami innych osób. Z jednej strony odnosi się do etapu zainteresowania artystki kobiecym ciałem i seksualnością, referuje profesjonalne interpretacje abakanów w kluczu erotycznym (waginalnym) i kobieco zmysłowym.
Z drugiej zaś strony intensywnie akcentuje wszystkie te elementy, które pasują do wizji jej antykobiecej postawy i osobowości, nie tylko artystycznej. Według autora Konstanty Abakanowicz pragnął, aby jego żona dała mu syna (artystka miała starszą siostrę Teresę), więc Magdalena dorastała w cieniu niespełnionych oczekiwań patriarchalnego ojca; uchodziła za chłopczycę, która uciekała do lasu, bawiła się w stawie i w stogach siana, dosiadała na oklep konie i jeździła na nich brawurowo. Następnie w gimnazjum trenowała lekkoatletykę (biegi sztafetowe), więc – zdaniem Kowala – marzenia o karierze sportowej rozbudziły w niej „gen rywalizacji” i smak wygranej. Tak sprofilowana charakterystyka bohaterki skutecznie podtrzymuje wizerunek artystki samotnicy, która „była mocno męska w swojej kobiecości”, ponieważ z determinacją i dominacją wdrapywała się na podium sławy i chwały, gardząc przy tym kobiecą tradycją tkactwa artystycznego i „zastępując »kobiece« krosno »męskim« dłutem”.
Ścieżki kariery Abakanowicz
Abakanowicz rzeczywiście nie chciała, by mówić o niej „artystka”, lecz „artysta”, konsekwentnie unikała też identyfikowania własnej sztuki z nurtem feministycznym. Nie używała feminatywu, gdyż nie pasował jej do skrupulatnie pielęgnowanej autokreacji i aspiracji do miana wybitnego artysty rzeźbiarza, wzoru, który dominował w męskim środowisku artystycznym, zwłaszcza w głównym nurcie. Z tego też powodu odrzucała etykietę artystki tkaczki, nie chciała być utożsamiana z popularnym, użytkowym postrzeganiem tkaniny artystycznej jako kobiecego medium, przez co niejako deprecjonowała ten wymiar własnych realizacji i dokonania wybitnych przedstawicielek tej sztuki. Jednocześnie jednak nie cenzurowała interpretacji prac, w których podkreślano emancypację kobiecej erotyki, nie protestowała też przed włączeniem jej słynnego Czerwonego abakanu w zespół dzieł eksponowanych na słynnej wystawie WACK! Art and the Feminist Revolution (MOCA, Los Angeles 2007). Dziś to właśnie za sprawą feministycznych odczytań jej twórczość wciąż jest eksponowana i żywo dyskutowana na międzynarodowym forum. Abakanowicz robiła dla sztuki wszystko, a jej postawa artystyczna jest pełna paradoksów i ambiwalencji, co oddaje problem zysków i strat wymuszanych przez autokreację, a nawet w większym stopniu przez społeczne mechanizmy wartościowania. Ponoszone przez artystki koszty własne bywają maskowane i niemierzalne, często świadczą bardziej o kruchości i cenie osobistego poświęcenia…
