W październiku 1984 r. do Rzymu przybywa Jorge Luis Borges. Z tej okazji Italo Calvino wygłasza w tamtejszym Ministerstwie Edukacji odczyt na temat twórczości autora Fikcji, który później zostanie opublikowany w tomie Po co czytać klasyków. Dając błyskotliwą analizę metody artystycznej Borgesa, włoski pisarz formułuje śmiałą tezę: „Ograniczę się do stwierdzenia – powiada – że prawdziwe powołanie literatury włoskiej (…) rozpoznaje się bardziej w krótkim pisaniu niż w pisaniu długim”. Jak to się często Calvino zdarzało, także tutaj, analizując pisarstwo ważnego dla siebie twórcy, interpretuje równocześnie własny idiom prozatorski. Bo także jego głównym charyzmatem (trzymajmy się metaforyki teologicznej) jest pisanie krótkie i nawet jeśli (jak chociażby w Marcovaldo) sięga po dłuższe formy, to – u samych podstaw – jest pisarzem fragmentu: opowiadania, akapitu, zdania. W każdej z tych cząstek potrafi Calvino zmieścić cały świat, dlatego z jego prozy nie sposób usunąć ani jednego wyrazu, by nie zniszczyć „substancji poetyckiej”, z której proza ta jest utkana. Najlepszym dowodem tej tezy są Trudne miłości – zbiór 13 opowiadań, w których ze świecą szukać sentymentalnych uniesień. Łatwiej dostrzec w nich zapis komunikacyjnej niemoty, w jakiej wszyscy tkwimy, albo relacje z ciągle przegrywanych zmagań o pochwycenie rzeczywistości, która nas otacza.

Jako osobny tom prozatorski Trudne miłości po raz pierwszy pojawiły się w roku 1970. Składały się nań teksty pisane w latach 1949–1967, wcześniej publikowane w rozmaitych zestawieniach. Już na poziomie architektury całego zbioru łatwo dostrzec rękę Itala Calvina – wszystkie opowiadania obmyślone są jako „przygodne”, czyli tyleż zaskakujące, co efemeryczne. Rozbłyskują zrazu intrygującym konceptem, by za chwilę – całkowicie niemal wygaszając skąpy plan fabularny – postawić czytelnika wobec fundamentalnych kwestii filozoficznych. Przygodność nie oznacza tu jednak przypadkowości, kompozycja tych tekstów jest wręcz mistrzowska. Rządzi nią ścisła geometria, na której wspiera się precyzyjnie zaprojektowany świat narracyjny, wypełniony symetrycznymi epizodami, odbijającymi się wzajemnie przestrzeniami, krzyżującymi spojrzeniami postaci. Autor Niewidzialnych miast nieustannie eksponuje tu napięcie pomiędzy nadmiarową entropią rzeczywistości a misterną konstrukcją formy, której ambicją jest wyłamanie się z perspektywy doraźności i uchwycenie, chociażby na krótką chwilę, uniwersalnych „porcji bytu”.

W Trudnych miłościach Calvino wykorzystuje więc znane konwencje gatunkowe (prozę kryminalną, romans) i topiczne obrazy kulturowe (nocna jazda samochodem, kobieta odwożona rano przez kochanka, podczas gdy mąż jest w podróży), często tworzy sytuacje dowcipne („Co ma być śmieszne, musi być koniecznie dokładne”, jak pisał w notatkach do Zamku inny mistrz Calvina, Franz Kafka), ale fabuła jest tu zawsze na usługach modelowania rozumianego jako dążenie do wypreparowania sytuacji uniwersalnej.

Temu służy też maksymalna kondensacja. Kobieta jest piękna, mężczyzna jest młody, chłopiec nosi zielone okulary. Wszyscy niemal są pospolici, poszarzali w swojej przeciętności, do cna zuniformizowani – Enrico Gnei pracuje w urzędzie, Antonino Paraggi „pełnił z zawodu obowiązki wykonawcze w dystrybucji przedsiębiorstwa”, Amilcare Carruga „nie miał przesadnych ambicji materialnych czy duchowych”, zaś Arturo Massolari jest robotnikiem. Tak powstają teksty parabole, które – odczytywane po z górą pół wieku od ich napisania – nie tracą nic ze swojej aktualności. Przygoda kąpiącej się to nie tylko opowiastka o „nieprzyjemnym wypadku”, jaki Isotcie Barbarino przytrafił się podczas pływania (zgubiła kostium kąpielowy), lecz też wnikliwa analiza pracy nad przełamywaniem wstydu związanego z własnym ciałem. Przygodę żony możemy odczytać jako studium mechanizmów emancypacji, dzięki której główna bohaterka, zadurzona w młodszym chłopaku Stefania, odkrywa możliwość ustanowienia podmiotowej relacji wobec mężczyzn – odmieniona rozmowami z myśliwym, nocnym markiem i robotnikiem, potrafi odtąd przebywać wśród nich „na równej stopie”. W Przygodzie fotografa znajdziemy natomiast wiele obserwacji, które objaśniają późnonowoczesny mechanizm kompulsywnego robienia zdjęć, podszytego przekonaniem, że godna utrwalenia jest każda chwila naszego życia.

Wspominam o bieżących kontekstach opowiadań Calvina nie po to, by przykroić je do zaangażowanych historyjek „na temat”, ale po to zwłaszcza, by podkreślić, że ich kunsztowna forma aktywizuje nieustannie nowe ścieżki interpretacyjne, wśród których jedna z najistotniejszych wiedzie nas do problemów związanych z wzajemną komunikacją i ustawiczną klęską reprezentacji. Historia o fotografującym Paraggim jest zarazem opowieścią o skazanych na porażkę próbach zatrzymania w kadrze wszystkiego, co stanowi nasze doświadczenie. „Nie mogę cię uchwycić (…), już cię nie chwytam, nie potrafię” – mówi główny bohater Przygody fotografa do Bice, w której za chwilę zakocha się bez pamięci i będzie chciał zamienić jej życie w niekończącą się sesję zdjęciową. Słychać w tych słowach Paraggiego naszą bezradność, a także tęsknotę za porozumieniem, za uchwyceniem siebie nawzajem, za restytucją utraconej skuteczności komunikacyjnej, która pozwoliłaby nam rozbić szklany sufit informacyjnych baniek. Fotograf Antonino jest także figurą artysty, jednym z tych, „którzy gonią za uciekającym życiem, tropią to, co niepochwytne, jak amatorzy polaroidów”, kimś, kto chciałby znieść granice pomiędzy rzeczywistością a jej opisem. To niezbywalne napięcie daje o sobie znać również w innych opowiadaniach – Przygodzie krótkowidza, której bohater wraca do rodzinnego miasta i próbuje zobaczyć je „oczami chłopca”, jednak okazuje się, że nie istnieje sposób na odtworzenie doświadczenia młodości, oraz Przygodzie czytelnika. Tym ostatnim jest Amadeo Oliva, od dawna starający się ograniczyć do minimum uczestnictwo w życiu, by nieprzerwanie praktykować lekturę. W jego przekonaniu egzystencja żadną miarą nie dorasta do literatury – nic nie może równać się ze smakiem życia zawartym w książkach. Calvino pokazuje tu odwrotną stronę dialektycznej relacji pomiędzy rzeczywistością a jej rozlicznymi przedstawieniami, które okazują się często bardziej od niej pociągające i bardziej nas – od świata właśnie – odciągające. To jednak ta sama opowieść o nieprzystawalności formy do materii, nic więc dziwnego, że Amadeo nawet w miłosnym uniesieniu pamięta, by umieścić zakładkę w odpowiednim miejscu książki.

Historia o niemożliwej komunikacji sublimuje się do postaci paradygmatycznej w najkrótszym tekście zbioru – Przygodzie męża i żony. Tytułowi małżonkowie pracują w fabryce, tyle że o różnych porach. Wspólne chwile przytrafiają im się rzadko: rano, gdy Arturo wraca z nocnej zmiany, a Elide szykuje się do wyjścia z domu, i wieczorem, gdy sytuacja jest odwrotna. Swoje uczucie próbują wypowiedzieć poprzez drobne gesty – wytarcie pleców, urywane rozmowy, pośpieszne uściski. Spotkać udaje im się tylko w ciepłych bruzdach, jakie ich zapracowane ciała pozostawiają w pościeli: „Elide kładła się do łóżka, gasiła światło. Leżąc po swojej stronie, sięgała nogą do miejsca męża, żeby odnaleźć jego ciepło, ale za każdym razem spostrzegała, że po jej stronie jest cieplej, znak, że Arturo również tu spał, i ogarniała ją wielka czułość”. To zapewne najbardziej przejmujący obraz w Trudnych miłościach, ale i bardzo wymowna metafora – oto spotkanie możliwe jest tylko tam, gdzie rozgościła się pustka, porozumienie osiągalne jest jedynie pod nieobecność drugiego człowieka. Być może dlatego Sergio Liberovici piosenkę, którą skomponował do krótkometrażowego epizodu Renzo e Luciana (na podstawie opowiadania Calvina nakręcił go Mario Monicelli), zatytułował Canzone triste. Mógłby to być podtytuł Trudnych miłości. Mógłby, lecz prozie wielkiego geometry Calvina nie tylko odejmowanie słów szkodzi – ich dodawanie także.

Italo Calvino Trudne miłości tłum. Anna Wasilewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, s. 227