Czesława Piecuch tak przekłada słowa niemieckiego filozofa Joachima Rittera : „Nakierowanie [osoby patrzącej] przemienia oblicze natury”. Ritter, nestor studiów nad krajobrazem, zasługuje na to, żeby chwilę z nim pomyśleć. Zróbmy to zatem: krajobraz nie istnieje sam z siebie – dopiero wtedy kiedy ktoś na niego patrzy, poszukując w nim znaczeń i przeżywając to, co widzi, natura zamienia się w krajobraz. „To, co do niedawna jeszcze było użyteczne (…) i na co nie zwracano uwagi albo co odrzucało swą nieprzyjazną obcością, osiąga wielkość, wzniosłość i piękno; (…) staje się krajobrazem” – proponuje dalej Ritter. Filip Springer w najnowszej książce – przez wydawcę zapowiadanej jako „opowieść fabularyzowana”, a zatem pewna forma sylwy, nie zaś reportaż – spogląda więc na krajobraz i próbuje opowiedzieć go tak, jak widzi: przefiltrowany przez swoje doświadczenie i wrażliwość. Co jednak dostrzega i jaką umowę z osobą czytającą zawiera? I co z tego wynika, skoro – jak każe myśleć jednemu z bohaterów opowieści – „obraz zawsze będzie jakąś formą porażki”?

Podzielona na kilka większych historii i przeplatających je impresji całość to zeseizowany zapis podróży przez Ziemie Zachodnie i Północne, głównie wzdłuż dwóch linii: Odry i Pruskiej Kolei Wschodniej, z drobnymi wycieczkami do odleglejszych punktów na mapie. Autorski wybór konkretnych geografii zakłada, że powinniśmy wierzyć narratorowi, którego okiem i przez którego doświadczenie oglądamy krajobraz. Springer wywołuje dla nas duchy niemieckiej przeszłości, ale sięga też dalej, w prehistorię zlodowaceń, do dziś odbitą w krajobrazie Ziem Zachodnich i Północnych. Tu jednak pojawia się pierwsza wątpliwość. Autor prowadzi nas śladami, po których trudno byłoby podążać, gdybyśmy przypadkiem zbyt długo się czemuś przyglądając, stracili z oczu naszego przewodnika. „Kto chciałby za ich [tj. rozdziałów tej książki] pomocą sprawdzić zgodność mojej opowieści z faktami, temu rozpadnie się ona w palcach” – przyznaje, choć dopiero w posłowiu. Otwierające książkę uwagi o krajobrazie, który widzi, za którym podąża i który mu się objawia, pisane są w tonie zaproszenia do wspólnej wyprawy. Nie ma wówczas jeszcze mowy o wyruszaniu nie tylko w nieznane, lecz i w nierozpoznawalne – w „rozpadające się w palcach”, odosobnione, a może niepowtarzalne i stworzone przez Springerowską wyobraźnię, przestrzenne widowisko.

Być może jednak wobec przewodników zawsze trzeba mieć się na baczności. W Mein Gott, jak pięknie autor zaprasza nas do wędrówki z nieistniejącymi bohaterami przez nieistniejące źródła, opisane w książkach które trudno odnaleźć.

Ślady nieistnienia zaczynają się wcześnie. Już w prologu Springer pisze o niedającej się powtórnie odnaleźć pracy dotyczącej projektowania sylwet miast, gdzieś widzianej, ale zapomnianej. Nie może zlokalizować nawet antykwariatu, w którym być może ją widział. Jej istnienie gwarantuje tylko pewność omylnej pamięci. W mazurskiej pustelni znajduje egzemplarz Dzieci Jerominów Ernsta Wiecherta, który przeraża go notatkami wykonanymi obcą ręką, po czym wpycha go z powrotem na półkę i zostawia. Na końcu książki otrzymujemy jedynie wybraną literaturę, w trakcie podróży poruszamy się odsyłani do niepewnych „niektórych źródeł”. Jednemu z rozdziałów patronuje bezimienny „dziewiętnastowieczny podręcznik techniki litograficznej”. Ta strategia budowania narracji sprawia, że nie mamy możliwości dostatecznie wcześnie zgodzić się na nią ani wyrazić naszego sprzeciwu wobec niej. Jeśli na końcu nie zaakceptujemy, że być może przynajmniej część bohaterów, których śladami podąża Springer, została wymyślona, pozostaje nam tylko niema groźba historii, która „rozpada się w palcach”.

Springer sugeruje, że takie wypełnianie luk w historii – bo w czasie gdy się działa, nikt nie pomyślał, by zapisywać nazwiska osób, które brały lub mogły brać w niej udział – pozwala, „by te historie sobie opowiedzieć”. I być może, jeśli uwierzymy w siłę jego opowieści, w jej moc objaśniania świata – jeśli zgodzimy się, że przyglądamy się krajobrazowi niekiedy zmyślonymi oczyma, które są w istocie okiem autorskiej wyobraźni – nie poczujemy rozczarowania. Myślę jednak, że nie da się tak po prostu pozbyć ziarna niepokoju, kiedy autor zapewnia, że „uruchamiał wyobraźnię tam, gdzie źródła milczały albo zmierzały w inną stronę niż ta, która wydawała [mu] się najbardziej interesująca”. Trudno uznać za równoważne oba człony tego albo–albo. Czym innym jest przemilczanie źródeł – choć i tu, godząc się na nie i na serio się nim przejmując, można wiele z milczenia wyczytać, jak pokazywała Carolyn Steedman w Dust, gdzie podążała za „miriadami martwych, którzy projektują na nas swoje zmartwienia” – a czym innym uznanie, że odmienny kierunek niż ten, który wskazują same źródła, jest bardziej interesujący. Niepokoi mnie, jak blisko jest temu twierdzeniu do uznania, że to opowiadający wie, jak historia i krajobraz powinny wyglądać. Ten niepokój wzrastał w określonych momentach lektury. Wzmacniały go autorytatywne zapewnienia, że coś musiało wyglądać w określony sposób: czy chodziło o sytuację rodzinną Jana Bułhaka, fotografa, którego losom Springer się przygląda („tak musi być, choć w żadnym ze swoich pism o tym nie wspomina”), czy o możliwe wypowiedzi Alexandra von Humboldta („pisał [o tym] we wstępie do Kosmosu i w tym też duchu musiał się wypowiadać w rozmowie”). Słowo „musieć” dziwnie zgrzyta ze swobodną wędrówką, do której zaprasza nas autor na początku. Bo że umie sobie wyobrazić inne możliwości – to wszystko, co mogło, choć nie musiało się dziać – wiemy z krótkich zapewnień, w których mówi, że „trudno zgadywać”, czy z historii sadu pani Teske, opisanego w rozdziale Ostbahn. Owszem, pozostajemy z pytaniem, czy pani Teske istniała, a jednak możliwość i sztywne zapewnienie lub wepchnięcie historii w określony tor to dwie różne strategie narracyjne, które przekładają się na relację autora-narratora z osobą czytającą książkę. Jedna uruchamia wyobraźnię i prowokuje do myślenia, druga zamyka nas w obrębie autorskich przedsądów.

Jaki więc krajobraz dawnych terenów niemieckich rysuje przed nami Springer? Mistyczny, wyjątkowy, pełen znaków i niesamowitości, które jednak odkrywamy nie w samym krajobrazie, ale w jego widzeniu przez narratora i w tym, co mu się przydarza. Zapewnia on, że „zwykle stara się nie przeceniać i nie interpretować takich zbiegów okoliczności. Czasami nawet o nich nie pisze, bo wydają mu się nieprawdopodobne”, lecz trudno ukryć, że to znaki prowadzą Springera przez tzw. Ziemie Odzyskane. Jednym z nich jest kulejący pies, objawiający się jemu – i jego bohaterkom, i bohaterom – w różnych czasach i miejscach. Łączy więc narratora z towarzyszami podróży i skłania również do zadania sobie pytania: jaka jest jego rola w tekście? Powracający na kartach książki kulejący pies to nie tylko niemy towarzysz ludzkich losów, ale stworzenie z marginesu, które przekracza granicę między rzeczywistym i nierzeczywistym, materialnym i duchowym, będąc równocześnie symbolem pogardzanej, utylitarnie traktowanej natury. Wykorzystanie tej figury jest zresztą charakterystyczne dla mechanizmu snucia przez Springera narracji: w ekopoetycznym myśleniu o tekście szuka on miejsc przecięcia rzeczywistości ludzkiej i przyrodniczej, próbuje nadać wartości i autonomię przyrodzie w ludzkiej narracji. Pies jest symbolem, lekkim, sprawnym narzędziem oszczędzającym nam przyciężkich tez, ale równocześnie zostaje do krajobrazu doklejony, zręcznie i bez konieczności dokonywania retuszów. Tyle że „krajobraz z psem”, niczym motyw holenderskiego dawnego mistrza, mówi nam nadal więcej o ludzkiej melancholii i bolączkach niż o samym „nagim” krajobrazie. Do podobnej sytuacji dochodzi, gdy autor próbuje zrozumieć nadodrzański krajobraz, w który wpatruje się tak intensywnie, że nie zauważa, iż ostatecznie kładzie się do snu na drodze saren do wodopoju.

Znaki, które prowadzą opowiadającego przez czas i przestrzeń, w pewnym momencie skłaniają do zadania tekstowi kolejnego pytania. Czy aby te wszystkie postacie nie mają po prostu wyrazić w „kiedyś” tego, co Springer myśli w „dzisiaj”? Ta przeszła perspektywa zostaje zatem dostosowana wyłącznie do potrzeb narracji.

Na przykład geodeta Vetter, którego śledzimy przy pomiarach pod kolej wschodniopruską, wyraża w pewnym momencie strach przed naturą, która okiełznana, może powrócić nagle, by pokazać swoją pierwotną siłę. Podbudowuje on przejętą przez autora popularną tezę, że wraz z wejściem w krajobraz technologii usilnego jego przetwarzania zaczyna się antropocen. To jego ślady chce Springer w krajobrazie – pisanym mistycznie wielka literą i nazywanym „Krainą” – wyśledzić. Przejmowanie perspektyw dotyczy w książce nie tylko ludzi: antropocen objawia się w krajobrazie, a także w sposobie opowiadania o nim. Nie mówi więc do nas sam krajobraz – takie postulaty wysuwają zwolennicy, nieobecnej u autora, perspektywy postantropocentrycznej – lecz ten, kto go widzi, mówiąc nie w imieniu, ale zamiast krajobrazu.

Kto w takim razie stwierdza, że tak tu – mein Gott – pięknie? Słowa te wkłada narrator w usta niemieckim turystom, którzy mogli jechać kiedyś pociągiem kolei nadzalewowej, w mowie pośredniej wyobrażając więc zachwyt, jaki autor projektuje na widziany krajobraz, stojąc w tej przestrzeni i próbując wyobrazić sobie tamten czas i tamto miejsce. Czy chodzi tu zatem o idealizowanie krajobrazu niemieckiego czy o ironiczną uwagę, że na to idealizowanie nie ma miejsca w momencie, kiedy nad piękno krajobrazu liczyła się możliwość jego ucywilizowania? Pisząc o australijskiej Botany Bay, Paul Carter pokazywał, że głównym zadaniem kolonizatorów było sprowadzenie krajobrazu do „ucywilizowanego bytu”. Miejsce stawało się zatem statycznym, mdłym punktem, który „był tam od zawsze”. Dodawał: „Nasze spojrzenie przenika przestrzeń historii, tak jakby nigdy jej tam nie było. W jej miejsce pojawia się nostalgia za przeszłością, pochmurny czas, powtarzalność faktów”. Z tym zagrożeniem narrator nie umie sobie poradzić: jego bohaterowie przeżywają te same czasy i miejsca z ponurą świadomością nadchodzącej zagłady, widząc przestrzeń historii osadzonej w konkretnej, nostalgicznej wyobraźni. Trudno jest zatem i jemu, i niektórym z nich zrozumieć, co stało się z krajobrazem po 1945 r. O sposobie, w jaki dzisiaj ludzie tam mieszkający korzystają z tej przestrzeni, w książce nie ma mowy – zamiast tego na krajobraz patrzy wyobrażone oko, które chciałoby coś dostrzec i żeby to coś wyglądało inaczej.

A równocześnie doskonale rozumiem towarzyszącą Springerowi chęć oddania tego czasoprzestrzennego palimpsestu, jakim stały się tzw. Ziemie Odzyskane: tej równoczesności, w której w tym krajobrazie wszystko dzieje się naraz. Wszystkie czasy się tu przenikają i przenikają się wszystkie przestrzenie: jak w opisie Elizjum, posiadłości von Redenów, gdzie jak pisze autor: „(…) jaskinia, krąg druidów, rzymski amfiteatr, grecka świątynia, rycerska wieża, opactwo – dzieje świata, triumf wiary nad czasem i materią, wpisane w nieskończoność doskonałego pejzażu”. Te czasy i te przestrzenie ustępują jednak czasowi modernizacji, antropocenu – jak chce Springer, wkładając w usta lokalnego XIX-wiecznego pejzażysty Gaertnera słowa, że „wszystko tam jest nowe (…). Z jednego czasu, jakby przeszłość nie istniała, a liczyła się tylko przyszłość”. Przyszłość ta jednak ma swój czasowy horyzont, z jakiegoś powodu niemiecka przeszłość odsyła bezpośrednio do dzisiejszej wędrówki autora, prześladowanego na ścieżce rowerowej przez widmo niemieckiego pociągu.

Filip Springer Mein Gott, jak pięknie Wydawnictwo Karakter, Kraków 2023, s. 272