W tajemniczej przypowieści Dom Asteriona Jorge Luisa Borgesa narratorem jest Minotaur, który nie czuje się więźniem. Jest raczej samotny i zagubiony, a na pewno czasami się nudzi. Wtedy wymyśla sobie zabawy: biega wśród kamiennych korytarzy, chowa się przed wyimaginowanym poszukiwaczem, udaje, że odwiedza go „drugi Asterion”. Nie potrafi czytać (czasami tego żałuje, gdyż „noce i dnie są długie”), przede wszystkim zaś ma coś z ducha sokratejskiego. „Nie interesuje mnie – wyznaje – to, co człowiek może przekazać innym ludziom; myślę, jak filozof, że nie ma rzeczy dających się przekazać za pomocą sztuki pisania” (tłum. A. Sobol-Jurczykowski). Georgi Gospodinow, dla którego opowieść o labiryncie i urodzonym przez Pasifae człowieku z głową byka należy do najważniejszych źródeł kulturowych, powiedziałby zapewne odwrotnie: nie istnieją rzeczy, których za pomocą sztuki pisania przekazać się nie da. W najnowszej książce próbuje opowiedzieć jedno z najtrudniejszych do zwerbalizowania doświadczeń – żałobę. W tym przypadku chodzi o żałobę po śmierci ojca.
Ogrodnik i śmierć to pierwsza po wyróżnionym Międzynarodową Nagrodą Bookera Schronie przeciwczasowym (wyd. pol. – 2022 r.) proza najbardziej znanego dzisiaj pisarza z Bułgarii.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że narracja funeralna to – w porównaniu do poprzednich książek autora Fizyki smutku – niepewny krok w zupełnie inną, „drugą” (jak powiedziałby Miłosz) przestrzeń. A jednak opowieść o zmarłym ojcu jest sublimacją całego wcześniejszego pisarstwa Gospodinowa, wszystkie ważne dla niego tematy – pamięć, czas, melancholia, dzieciństwo, przeszłość, pochwała codzienności spod znaku „małego życia” – są w Ogrodniku… obecne. Można spojrzeć na tę książkę jak na opowieść poddaną rygorom swoistej derywacji sufiksalnej, przywołującej – i w nieustannych odbiciach, rondach, echach powtarzającej – wszystko to, co jest rozpoznawczym znakiem prozatorskiej dykcji Gospodinowa. A jest to pisarz totalny, nieustannie poszukujący języków, które najlepiej oddawałyby płynną naturę późnej nowoczesności, najszerzej wchodziłyby w interakcje ze zmieniającymi się kontekstami, najściślej przylegałyby do rozpadającego się świata ostatnich trzech dekad.
Debiutował jako poeta w roku 1992 tomikiem Lapidarium, jako prozaik – siedem lat później Powieścią naturalną, historią o młodym pisarzu, który dowiaduje się, że jego żona urodzi za chwilę dziecko innego mężczyzny. Kolejne książki prozatorskie – zbiory opowiadań I inne historie (2001), I wszystko stało się księżycem (2013), Wszystkie nasze ciała (2018), eseje zebrane w tomie Niewidzialne kryzysy (2013) oraz powieści Fizyka smutku (2012) i Schron przeciwczasowy (2020) – pokazują spektakularną drogę od zapoznanego literaturoznawcy z Bałkanów do jednego z najważniejszych pisarzy europejskich. A pisał Gospodinow także dramaty, stworzył komiks i wyróżniony na festiwalu Sundance (w 2009 r.) scenariusz filmu. Prawdziwy eksplorator form i narracji, którego nie imają się sztywne granice między rodzajami literackimi, podręcznikowe wyznaczniki gatunków czy trwałe połączenia językowe. Bułgarski pisarz tworzy opowieści hybrydowe, które rozbijają wszystko, co uporządkowane, zastygłe w stereotypie, zamarłe w społecznej kliszy. Jego rozpoznawalna po jednym zdaniu proza przeplata się często z biografią pisarza, ale nie ma tu miejsca na zbyt ostentacyjną autofikcję – jeśli Gospodinow sięga do swojego życia, to tylko po to, by od razu zrobić unik, by idiomatyczne przeflancować w uniwersalne, by pojedynczy los pokazać jako potencjalne doświadczenie zbiorowe. Ogrodnika i śmierć ułożył pisarz z podobnych klocków, przy czym szerokokątny ogląd społeczno-polityczny, z którym mieliśmy do czynienia w Schronie przeciwczasowym, zamienił na radykalnie zawężoną perspektywę osobistą. W żadnym razie nie zrezygnował jednak z eksponowania literackości, która jest dla niego niezbywalną cechą każdej opowieści. Jeśli narracje ukonkretniają się w języku, zastrzega pisarz w kilkuzdaniowym wprowadzeniu do nowej prozy, stają się per se literaturą, ponieważ (jak dobrze wiemy) nasz język nie należy wyłącznie do nas. Pobrzmiewa w nim mnóstwo innych słowników, które nieświadomie wchłonęliśmy, dlatego status każdej opowieści – także tej, zdawałoby się, najbardziej prywatnej – jest zawsze pograniczny: należy do porządku zarówno rzeczywistości, jak i fikcji.
Magazyny kolejnych początków
„Już teraz muszę powiedzieć, że na końcu tej książki jej bohater umiera” – podobnie jak w poprzednich powieściach Gospodinowa (nie zapominajmy, że jest on także teoretykiem literatury), narrator Ogrodnika… wyraźnie, na samym początku, sygnalizuje literackość ewokowanej tu historii. Za chwilę dowiemy się, że narrator zapisuje przebieg wydarzeń w notesie, tam powstaje czytana przez nas opowieść, w której wszystko rozegra się pomiędzy ogrodnikiem a ogrodem, pomiędzy praktyką życia blisko ziemi a ostatecznym z nią połączeniem.
Ojciec narratora ma 79 lat i zajmuje się wielkim ogródkiem działkowym. Jest w nim „wszystko”: warzywa, owoce, kwiaty, drzewa. I grządki, które – tak jak w opowieściach – pozwalają przeskakiwać z jednej na drugą, od pomidorów do papryki, od jednego wątku do drugiego. To ulubiona metoda bułgarskiego pisarza, który nigdy nie tworzył historii linearnych, z tradycyjnie rozwijającą się chronologią, konwencjonalną fabułą. Chyba najlepiej zdefiniował tę metodologię narrator pierwszej powieści Gospodinowa: „Może wydarzyć się wiele rzeczy, jednak w tej Powieści z początków nic nie będzie opisane od początku do końca. Ona tylko będzie dawać pierwszy impuls, dyskretnie robić miejsce dla kolejnego początku i pozostawi bohaterów, aby mogli łączyć się na chybił trafił. Taką powieść nazwałbym Powieścią naturalną” (tłum. M. Hożewska). Powieści autora Schronu przeciwczasowego są umiejętnie skonstruowanymi magazynami kolejnych początków – czytając je, mamy wrażenie, że rozwój fabuły jest tylko jedną z możliwości, że równie dobrze mogłaby skręcić w przeciwną stronę, że poszczególne wątki tworzą chaotyczne kłącze, którego nie da się rozsupłać. O przypadkowości nie może być jednak mowy (co najwyżej o jej złudzeniu), bo pisarz trzyma wszystkie rejestry prozy żelaznym chwytem, nie pozwalając liniom narracyjnym rozpierzchnąć się w niezaplanowanym kierunku. Dlatego skomplikowane formalnie powieści Gospodinowa czyta się na jednym oddechu, odkrywając w nich coraz to nowsze korytarze, po których pewnie – jak po sznurku albo rozciągniętej przez Ariadnę nici – oprowadzają nas narratorzy.
Ogrodnik i śmierć także jest zbiorem fragmentów, przy czym to, co wcześniej było po prostu wyborem formy podawczej, w nowej książce Bułgara zyskuje dodatkowy wymiar egzystencjalny.
Być może tylko w ten rwany, poszarpany sposób można o żałobie opowiadać, być może w tym czasie nie potrafimy rozwijać długich wypowiedzi, ciągnąć gadania w nieskończoność.
Lepszy jest fragment, ułamek historii, przebłysk pamięci – jak zapamiętany gest, dobry wakacyjny dzień, popołudniowe światło. Albo jak szloch, którego nie da się powstrzymać, zdanie, które grzęźnie w gardle, przerwana gwałtownie opowieść. Cięcie, już, wystarczy; dyskurs żałobny często – jak u Barthes’a, Marcinów, Bieńczyka i wielu innych – zagęszcza się do mikrotekstu, zmierza do fragmentu, kondensuje się do zdania czy jednego wręcz słowa, które wypowiadane wielokrotnie, ustanawia jakiś widmowy rodzaj więzi ze zmarłym. „To nic takiego” – uspokajająca elipsa, którą wypowiadał często ojciec – powraca także jako mantra w ustach syna.
Bardziej o życiu
„Nic takiego”, ból w krzyżu, kogo nie bolały plecy. Zwłaszcza po całym dniu sadzenia, pielenia, podlewania, podwiązywania. Ale kiedyś zawsze okazuje się, że nie chodzi o zwykłe przemęczenie, że tym razem to jednak „coś innego”. Epikryza nie pozostawia wątpliwości: „nowotwór złośliwy o nieznanym umiejscowieniu”. Słowa stają się kliniką, ojciec staje się pacjentem, choroba odczłowiecza najpierw poprzez język. Od tego momentu rozpoczynają się dni ostatnie, wypełnione cierpieniem dogasanie, z którego wygnano figurę powtórzenia. Już nigdy więcej nie rozwiesi prania, nigdy więcej nie pójdzie do ogrodu, już nigdy nie pomacha z balkonu – ostatnie wejście po schodach, ostatnia lektura, wreszcie ostatnie słowa. Potem już tylko jęki, ból, ostatni oddech.
Opowieść o śmierci i ogrodniku pozbawiona jest u Gospodinowa gwałtownych emocji, o których czytamy czasami w narracjach pisanych po odejściu.
Ta historia chce być jednak bardziej o życiu, bo – jak w każdym dyskursie żałobnym – jej stawką jest próba zachowania siebie, poskładania rozbitej tożsamości, ponownej stabilizacji podmiotu.
Widzimy więc ojca niejako w lusterku wstecznym, zawracanego przez narratora do lat dzieciństwa, na tereny beztroski i do czasu określonego słowami: „gdy jeszcze jesteś nieśmiertelny, ból jeszcze nie nadszedł, a ciebie od śmierci dzielą lata, które dopiero zaczynają mijać” (tłum. M. Pytlak). Urodzony w bułgarskiej wsi, przed rozpoczęciem nauki wypasa woły. Potem, po podrośnięciu, idzie do technikum w mieście, gdzie w chwilach wolnych od nauki przemierzają z kumplami jesienne winnice albo szukają na dworcu porzuconych przez pociągi towarowe brykietów. Jest biednie i nudno, lecz pewnego dnia wydarza się cud prawdziwy: do miasta dociera film o koszykarzach z Harlemu. To wszystko zmienia, ojciec rozpoczyna treningi, ma wzrost i talent, jest pracowity. Po wyjściu z wojska otrzymuje powołanie do drużyny okręgowej, zapewnią mieszkanie i jedzenie, świat stanie wreszcie otworem. Ale rodzice się nie zgadzają, nasz bohater nigdzie nie jedzie, to nie był czas dla kontestatorów woli starszych, jedno możliwe życie „podkuliło ogon i czmychnęło”.
Przychodzi jednak drugie, bardzo powszednie, w którym pojawiają się żona, dwóch synów i pełna upokorzeń codzienność w komunistycznym reżimie, zastąpiona w latach 90. bezwzględną rzeczywistością dzikiego kapitalizmu. Los właściwy całemu pokoleniu – upadek dużych przedsiębiorstw, bezrobocie, porażki kolejnych biznesów życia: sprzedaży cebuli, hodowli kaczek lub jedwabników czy prowadzenia małego chlewika. Don Kichot wiejskiej przedsiębiorczości, mówi o ojcu narrator – i jest w tym jakaś czułość, która przenika wszystko, o czym się w Ogrodniku i śmierci opowiada. A potem jeszcze pierwszy nowotwór (gardła), z którym dzięki założonemu od zera ogrodowi udaje się wygrać i żyć kolejnych 17 lat. Ogród był innym życiem, miejscem, w którym odwieczny porządek rzeczy objawiał się poprzez obfite plony i bujność kwiatów, był swoistą spłatą długu za lata życia w smutnym miejscu i smutnym czasie. „On i ogród stawali się jednym, on go nie porzucał, ale i ogród miał go już nie puścić. Byli na siebie na swój sposób skazani, istniał między nimi faustowski pakt. Ten ogród mógł być także zgubny. Wyobrażałem sobie jak powoli wysysa z niego siłę, jak karmi nim swoje owoce i róże, jak im czerwieńsze stawały się czereśnie, tulipany i pomidory, tym bledszy był on”. Tam, coraz bardziej pochylony, spędzi ostatnie tygodnie życia.
W dniu św. Ignacego, cztery dni przed Bożym Narodzeniem, ojciec stał się ogrodem. Albo – jak pisała przed laty Inga Iwasiów – ciałem do wyniesienia. W żałobnej opowieści Gospodinow jest bardzo subtelny, nie epatuje zanadto dosłownymi opisami. Kiedy narrator przywołuje ostatnie chwile ojca, dociera do bramy milczenia: „trzymaliśmy go za ręce i była to jedyna możliwa rozmowa”. Zostaje dotyk, przekraczający niemotę uścisk dłoni, towarzyszenie, zanim pojawi się lekarz, a potem hermesi z zakładu pogrzebowego, którzy wyniosą ciało w prześcieradle i zabiorą niepotrzebny już zmarłemu bagaż. Pogrzeb, tę ostatnią chwilę przed innym życiem (bez niego czy bez niej), narrator podsumowuje jednym zdaniem, najbardziej może w tej prozie wzruszającym: „Zmarniał, ale dla mnie był wciąż taki sam, najpiękniejszy, najwyższy, mój tata”.
Później pojawia się tęsknota, przychodzący znienacka żal, który odblokowują konkretne małe rzeczy. W Dziennikach czasu żałoby 1942–1945 Hanny Nałkowskiej (rzeźbiarki, siostry autorki Medalionów) są to buty. „Zobaczyłam teraz – zapisuje pod datą 19.07.1942 – pantofelki Mamusi, które teraz noszę pamiętam, jak przychodziła w nich, żeby jej zapiąć na klamerki chciała iść na spacer, chciała chodzić w nich nie w pantoflach domowych, bo w nich czuła się, że jest zdrową coś mnie ściska coś dusi – dosyć”. U Gospodinowa podobnie – ostatnie gazety, które ojciec czytał, mandarynka (ostatni owoc, którego kawałeczek z trudem zjadł), reklama telewizyjna, którą lubił. Znaki są wszędzie, bo podmiot w żałobie jest hipersensytywny, czujny czujnością kogoś, kto został radykalnie przenicowany i patrzy na świat z perspektywy narcystycznej pamięci, uruchamianej przez wszędobylskie zapalniki przeszłości. Na przykład krzyżówka, w której narrator dostrzega wyłącznie słowo „krzyż”, jedna z ostatnich, jakie tata rozwiązywał, jeszcze dwa dni przed śmiercią. Wpisywane przejrzystym pismem odpowiedzi do haseł: „Publiczne palenie heretyków w średniowieczu. Rasa psów myśliwskich. Plemię Indian z Ameryki Północnej. Uczucie żalu, melancholia. Były włoski piłkarz, reprezentant kraju”. Niektóre kwadraciki pozostają puste, te wypełnione tworzą melancholijną wyliczankę, w której obecność bezpowrotnie utraconej osoby daje się uchwycić w metonimicznej przyległości do słów: „autodafe, seter, Apacze, smutek, Baresi…”. Póki rozwiązujesz krzyżówki, póty żyjesz.
Schulzowska figura ojca
To chodzenie po śladach zmarłego bywa także rodzajem namysłu nad ojcostwem czasów komunistycznych w II poł. XX w. Jego cechą kluczową była, czytamy w dyskursywnych partiach Ogrodnika…, nieobecność. Podobnie zresztą jak w całej światowej kulturze, przekonującej, że ojcowie są przede wszystkim na frontach, w więzieniach, knajpach, na robocie, szukają złotego runa albo przewalają kasę z nimfami na wyspach. Jeśli mają akurat wolną chwilę, to piją, grają w karty i oglądają mecze. Czasami też biją lub zamykają w ciemnej piwnicy, więc – generalnie rzecz biorąc – należy się ich bać („bo powiem ojcu!”).
Patriarchalna kultura nie sprzyjała wyrażaniu emocji, kochający ojcowie nie potrafili swojej miłości okazać.
Trzeba się było jej domyślać, szukać gdzieś w uprasowanym dla nas ubraniu, nowym rowerze albo przygotowanej kolacji. Po ich – ojców – śmierci widzimy to jakby trochę dokładniej.
Ale żałobny narrator Gospodinowa dostrzega pod surową skamieliną rodzinnych zależności coś jeszcze – potężny talent narracyjny ojca: „to on jest opowiadaczem w tej rodzinie (…), ze wszystkiego potrafił zrobić historię, nawet z wieszania prania”. Opowieści ojca rozświetlają idyllicznym światłem kryjące nową prozę bułgarskiego pisarza ciemności. Figura ojca spreparowana jest na modłę jakby Schulzowską, przedstawia się go jako niespokojnego ducha, kreatora rodzinnych anegdot, które opierają się czasowi i trwają w przekazie kolejnych pokoleń. W fabularnych zasobach ojca znajdziemy historię o tym, jak na wakacyjnym wyjeździe postanowił chronić śpiące w namiotach rodziny przed niedźwiedziami. Uzbrojony w nóż kuchenny, spędził noc w śpiworze pod gołym niebem. Kiedy uczestnicy wyprawy wyjrzeli rano z namiotów, ojca nie było. Spokojnie – uciszał ich przerażone krzyki, wychodząc zza krzaków – nic się nie stało, jestem bezpieczny, to nic takiego. Albo opowieść o tym, jak pewnego popołudnia, przeczytawszy poradnik pod tytułem Domowy majster, lakierował podłogę w salonie. Na głowie miał starą maskę przeciwgazową, rozebrany do pasa (był lipiec), wyglądał „jak minotaur i podupadły żołnierz”. Gdy otworzył drzwi listonoszce, ta z przerażeniem uciekła. I jeszcze jedna historia: gdy leżał w szpitalu z zerwanymi wiązadłami w kolanie, zatrzymała go w korytarzu inna pacjentka i zapytała, czy to on mieszka w J., na ulicy Ignatiewa, w bloku nr 58, w ostatniej klatce, na siódmym piętrze. Tak – odpowiedział zdziwiony ojciec, ale skąd pani o tym wie? „Pan tak pięknie jak na mężczyznę rozwiesza pranie (…), co niedziela pana obserwuję” – odpowiada kobieta.
Wcześniejszym wariantem ostatniej anegdoty jest opowiadanie Gacie historii, które znajdziemy we wspomnianym zbiorze z 2001 r. W Ogrodniku… opowiadający zaciera się czasami z opowiadanym, historie plątają się jak podziemne korytarze w Knossos, bohaterowie przybywają z poprzednich książek Gospodinowa, fikcje – dawniejsze i obecne – przeglądają się w swoich lustrzanych odbiciach. Narrator pokazuje bowiem ojca „jednocześnie w różnym wieku”, obierając perspektywę, z której patrzy „ten nad nami i widzi nas jednocześnie w naszej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”. O takim spojrzeniu wspominali Augustyn i Boecjusz, a także Gaustyn – postać, która spina pisarstwo Gospodinowa, pojawiając się we wszystkich jego książkach od czasu tomiku wierszy Drzewo czereśniowe pewnego narodu z 1996 r. To persona dość tajemnicza, niewiele o niej wiemy. Jego imię jest zbitką słów „Garibaldi” (takie imię chciał mu dać ojciec, zagorzały entuzjasta włoskiego bohatera) i „Augustyn” (to imię lubiła z kolei matka, wielbicielka filozofii autora Wyznań), zaś wszelkie jego zainteresowania związane są z przeszłością. To on wyznaje osobliwą zasadę, wedle której w przeszłości czas nie biegnie w jednym kierunku, i to on jest pomysłodawcą nostalgicznych sanatoriów, odtwarzających nastroje poszczególnych dekad XX w., które znamy ze Schronu przeciwczasowego. Gospodinow uczynił z niego swoje porte-parole, postać, która – tak jak Elisabeth Costello w prozie Johna Maxwella Coetzee’ego – pozwala formułować koncepty ideowe oddalone tyleż od powieściowego narratora, co od postaci realnego autora. „Istnieją tylko dzieciństwo i śmierć” – mawiał Gaustyn, zaś Gospodinow z tego rozpoznania wyprowadza swoją elegię. Więcej nawet – cała twórczość bułgarskiego pisarza z tych dwóch wielkich tematów wyrasta.
Przeżywają jedynie opowieści
W opowiadaniu Człowiek o wielu imionach Gaustyn nazywa Boga „Tym Ogrodnikiem”. Zapewne spodobałaby mu się koncepcja eschatologicznej botaniki, którą w nowej prozie kreśli autor Powieści naturalnej. Ogrodnictwo – wywodzi – niejako z zasady skierowane jest przeciwko śmierci: to, co niegdyś zakopane, w swoim czasie zakiełkuje, zasadzone ziarno obrodzi kwiatami, owocami, warzywami. Wieczny powrót, egzystencja utrwalona w naturalnym cyklu przyrody. „Myślę – powiada narrator Ogrodnika… – że idea zmartwychwstania jest ideą botaniczną. Stąd wzięła się konkretna część tej alegorii, to dało początek. Nieśmiertelność również jest kategorią botaniczną. Wszystkie rośliny, które my uważamy za poprzedni etap ewolucji, znają tak naprawdę o jeden cud więcej, mają jedną supersiłę więcej niż my. Wiedzą, jak umrzeć, by powrócić do życia”.
To przekroczenie perspektywy antropocentrycznej i powiązanie teorii botanicznej z główną ideą zachodniej duchowości otwiera równoległy korytarz, w którym abstrakcja, by tak rzec, nabiera ciała i w którym dogmat chrześcijaństwa zyskuje dodatkowy walor.
Zmartwychwstanie było, jak się okazuje, wynalezione w ogrodzie. Może już w Edenie, może w Getsemani, a może w jednej z bułgarskich wsi, gdzie ubrany w znoszoną kurtkę swojego syna pewien wysoki mężczyzna przycina krzewy i opowiada historie. Ten jeden cud więcej, to brakujące ogniwo w opowieści o przekroczeniu doczesności jest ślepą plamką, której ciągle nie możemy rozświetlić. To czerń nieodwracalnej nieobecności (Derrida), której odwrócić nie da się inaczej niż tylko poprzez nieporadne – lecz konieczne – przywoływanie innego, tego, który odszedł przed nami, który umarł nam, bo zmarli odchodzą zawsze wobec ciebie i wobec mnie, rozbijając wszystko już na zawsze.
Nowa książka Georgi Gospodinowa z opowiadania czyni najważniejszy bastion oporu wobec śmierci. Opowiadacze i bohaterowie opowieści zawsze kiedyś umierają, przeżywają jedynie historie. Tylko tak możemy dochować wierności tym, którzy odeszli, tylko poprzez opowieść możemy okazać im szacunek. Wpisanie ich w pracę naszej pamięci pozwala, choć na moment, zbliżyć się do ich wyjątkowości. Trzeba opowiadać, nawet jeśli proces ten zawsze obarczony jest ryzykiem zdrady i nigdy nie osiąga swojego celu, bo nie ma powrotu do przeszłości i nie da się wysłowić tego, co absolutnie inne. Po rozwodzie z żoną bohater Powieści naturalnej postanawia wrócić do swojej rodzinnej wsi, by wspomnieniami z dzieciństwa zatrzeć pamięć o trudnych relacjach z Emą. Okazuje się jednak, że z arkadyjskiej przestrzeni nic nie zostało, a pisarz nie wytrzymuje tam nawet tygodnia: „Nic już nie było takie samo, nic. Tamta wieś już nie istniała. Świat był odczarowany” (tłum. M. Hożewska). Świadomość, że nie ma powrotu do świata zaczarowanego, da się zauważyć we wszystkich książkach bułgarskiego pisarza. Ale właśnie taki świat – kruchy, niepewny, łamliwy, śmiertelny – należy chronić. W opowieści, rzecz jasna.
Gdy chory ojciec nie potrafi już wstać z łóżka, narrator nowej prozy Gospodinowa wyjeżdża do Genewy, by odebrać ważną nagrodę. Przy okazji odwiedza grób pochowanego w tym mieście Borgesa. Do notesu przepisuje staroangielskie epitafium, które autor Powszechnej historii nikczemności kazał umieścić na kamieniu nagrobnym: „And ne forthtedon na! (Don’t be afraid!) To nic takiego… Borges i mój ojciec”. Botanika smutku ma też tę właściwość, że rozwidlające się ścieżki ogrodów zbiegają się czasem w jednym zdaniu. Pod warunkiem że łączy ono wybitnych opowiadaczy.
