Jestem ostrożny w używaniu słowa »Bóg«” – mówi Jon Fosse w Misterium wiary, rozmowie rzece z teologiem Eskilem Skjeldalem (tłum. I. Zimnicka). Pomimo tej deklaracji norweski noblista jest jednym z najpopularniejszych współczesnych pisarzy tak otwarcie podejmujących wątki chrześcijańskie. Ostatnim tego świadectwem na polskim rynku czytelniczym jest Nowe imię, finał Septologii, opus magnum noblisty, będące medytacyjną rozprawą z „nieobecną obecnością” Boga. W jakiego Boga wierzy Fosse?
Nieprzypadkowo uciekam się do takiej paradoksalnej figury. Norweg używa jej, gdy mówi słowami Aslego, narratora Septologii, „chciałem jedynie malować, żeby powiedzieć coś, czego nie dało się powiedzieć w żaden inny sposób, tak, malowaniem wydobyć nieobecną obecność, tak o tym myślę, tak, sprawić, żeby czerń jaśniała, tak, wydobyć tę świetlistą ciemność”. Czytelnik sięgający po dzieła noblisty jest skazany na lawirowanie między paradoksami, poszukiwanie światła w labiryncie mroków i próby usłyszenia głosu w ciszy. Podobne metafory same nasuwają się przy lekturze tekstów Fossego, próbującego uchwycić język ciszy. „Zarówno w prozie, jak i w liryce usiłowałem dać wyraz temu, czego zwyczajnie, w mowie potocznej, nie da się przekazać słowami. (…) Próbowałem wyrazić to, co niewypowiedziane” (tłum. M. Grossman-Kliber) – mówił, odbierając Nagrodę Nobla.
Lektura tekstów krytycznych poświęconych literaturze Fossego mówi sporo o ich autorach, mniej o samej twórczości pisarza. Łatwo byłoby dopatrywać się w takich próbach miłości własnej krytyków (uległem jej kilka lat temu, pisząc o Drugim imieniu), niemniej Fosse sprzyja koncentracji na własnych odczuciach. Teksty wymagają uważności, skupienia, niejednokrotnie przełamania uciążliwych powtórzeń. Strategia autora ma na celu wprowadzenie czytelnika w określony stan – wydobycie tego, co nienazywalne, przy użyciu powracających fraz. Jak dostrzeżenie bezdźwięcznej ciszy za pomocą odbijającego się echa.
Jednak nie tylko o wrażenia i strukturalne sztuczki tu chodzi. Krytycy Fossego często posiłkują się w lekturze kluczem biograficznym mającym przeniknąć mrok pisarstwa noblisty i nieco wydobywającym na powierzchnię to, o co właściwie mu chodzi. Wolę jednak unikać projekcji życia norweskiego pisarza na twórczość, tym bardziej że Fosse sam podkreśla, iż jego pisarstwo to zmyślenia. Trudno w tę deklarację uwierzyć, ale postaram się oddać sprawiedliwość deklaracji twórcy, skupiając się na wątkach ideowych. O Fossem byłym alkoholiku albo nawróconym katoliku przeczytacie gdzie indziej, bo choć życie wpływa na idee, jednak to pierwsze kończy rozpad ciała, te drugie są zaś unieśmiertelnione w królestwie bytów wiecznych. Pisarstwo Fossego to przykład literatury filozoficznie głębokiej, snującej hermetyczne wątki w celu oświetlenia tych przestrzeni, które choć istnieją i są doświadczane, pojęciowo należą do najtrudniejszych do skategoryzowania. Literatury grającej o najwyższą stawkę, bo próbującej udzielić odpowiedzi na najpoważniejsze filozoficzne pytanie dotyczące natury Boga: jak ktoś wszechmogący może pozwolić na cierpienie? Wiemy, że nie ma z cierpienia żadnego pożytku – nie uszlachetnia. Jak więc Bóg patrzy na cierpiącego człowieka?
Trzech filozoficznych przewodników
Całościowe ujęcie twórczości Norwega nie jest proste również z uwagi na dość spory materiał literatury nieprzetłumaczonej na polszczyznę, jednak wyraźna próba w postaci przekładów Septologii, nowel Białość i To jest Ales czy obszernego wyboru dramatów Ktoś tu przyjdzie, a także zbioru poezji Pies i anioł pozwala na wskazanie wiodących wątków filozoficznych w pisarstwie Fossego. Z pomocą przychodzi też wspomniana na samym początku rozmowa Misterium wiary, mająca się wkrótce ukazać nakładem Wydawnictwa WAM, w której Fosse otwarcie wyciąga na pierwszy plan filozoficzne zainteresowania, a te ogniskują się wokół postaci trzech myślicieli: Ludwika Wittgensteina, Martina Heideggera i tego najważniejszego, czyli Eckharta von Hochheima, znanego szerzej jako Mistrz Eckhart.
Każdy z tych filozofów dostarcza kategorii pomocnych do zrozumienia pisarstwa Fossego, do uchwycenia najważniejszych pojęć jego twórczości– ciszy i pustki. Są one nie postulowanymi, lecz koniecznymi konsekwencjami mistycznej obecności Boga, względem którego pozostaje Fosse tak ostrożny, że uczynił z Niego centralną postać całego projektu twórczości. Ostatecznie chodzi tu o słuchanie głosu Boga, nic ponad. Tylko jak mówi Bóg? Czy słysząc najgłośniejszy krzyk, ludzki ból, jak chciałby Clive Staples Lewis w Problemie cierpienia, sam krzyczy, bo „cierpienie to Jego megafon, który służy do obudzenia głuchego świata” (tłum. A. Wojtasik)? Czy też Bóg używa cierpienia, jak u Junga w Odpowiedzi Hiobowi, gdzie nieuzasadniony ból jest narzędziem Bożej samowiedzy? A może od cierpienia się odcina, wbrew pouczeniom Kafki z Aforyzmów z Zürau, który pisze, że dystans wobec cierpienia świata „jest jedynym cierpieniem, któremu (…) mógłbyś zapobiec” (tłum. A. Szlosarek)?
Ponad czas
Pisarstwo Fossego przypomina dorzecze, z którego wątki spływają do jednego koryta. Bohaterowie przeplatają się, mieszają, a sam autor pozostaje jakby obojętny względem ich charakterystyki biograficznej. Asle, Ales, Åsleik – to postaci wyłącznie z Septologii, lecz przecież te same imiona przewiną się także w To jest Ales i w dramacie Letni dzień. Większość bohaterów Fossego nie ma nawet imion, tylko funkcje czy odgrywane formy, ułożone w licznych konfiguracjach: Matka, Syn, Córka, Kobieta i Mężczyzna… Imiona pozostają pustymi nazwami– istotne jest nie kto, ale co dzieje się z postaciami oraz, nie mniej ważne, co mogło było i co jeszcze może się stać.
W mowie noblowskiej Fosse – przywołując swojego „czułego narratora”, czyli „język ciszy” – podkreślił, że „najbardziej słyszalny jest [on] z dzieła postrzeganego totalnie. Niezależnie, czy mówimy o powieści, sztuce teatralnej czy jej scenicznej realizacji, nie liczą się poszczególne części, lecz całość, która z kolei musi być w najmniejszym szczególe (…) duchem, który przemawia z bliska i z daleka”. Kwintesencją takiego totalnego podejścia jest nowela To jest Ales, w której Fosse rozpracowuje wielopokoleniową żałobę, przenikającą kolejne wprowadzane postaci. Miesza ze sobą czasy, w których żyją, i nakłada wzajemnie perspektywy, snuje się gęsty kobierzec powiązań. „To jest Ales, myśli on i widzi to, on to wie. To jest Ales. To Ales, myśli, jego praprababka, wie to na pewno. To Ales, po której dostał imię, chociaż raczej pewnie po jej wnuku, Aslem, tym, który umarł w wieku siedmiu lat, tym, który się utopił w Zatoce, właśnie tak, utopił się, brat Dziadka Olava, jego imiennik. Ale ona to Ales, dwudziestoparoletnia, myśli. A dzieciak, mniej więcej dwuletni, to Kristoffer, jego pradziadek, ten, który został ojcem Dziadka Olava, a także tego Aslego, po którym on dostał imię” (tłum. I. Zimnicka) – pisze Fosse, zaplatając losy kolejnych postaci tak ciasno, że czytelnik może się pogubić.
Zagubienie bierze się nie tylko z nagromadzenia licznych bohaterów, lecz przede wszystkim z zaburzenia czasu przedstawionego. W rozmowie ze Skjeldalem Fosse tłumaczy, że bliska jest mu perspektywa opisana przez literaturoznawczynię Käte Hamburger, która uważała, że „formy czasu przeszłego w powieści wcale nie wyrażają przeszłości, tylko fikcję, którą osoba czytająca przeżywa jako teraźniejszość (…) funkcją praesens historicum jest zaznaczenie czegoś, uwypuklenie, a nie wyróżnienie czasu akcji (…). Poza tym bardzo interesujące jest śledzenie w sagach staroskandynawskich nieustannych przejść z czasu przeszłego na teraźniejszy i odwrotnie, często w obrębie jednego i tego samego zdania. Tak samo dzieje się często w mojej prozie”. Autor Septologii patrzy na świat przedstawiony sub specie aeternitatis (z punktu widzenia wieczności). Rozpisuje układy możliwości przyjmowanych przez bohaterów, spoglądając na nich jakby spoza czasu, jak gdyby wszystko już się dokonało. Rzeczy, jak u św. Augustyna w księdze XI Wyznań, nie są teraz czy kiedyś, lecz są „obecne” – przeszłości już nie ma, przyszłości nie ma jeszcze, jest tylko „obecność rzeczy minionych, obecność rzeczy teraźniejszych, obecność rzeczy przyszłych” (tłum. Z. Kubiak), czyli pamięć, postrzeganie i oczekiwanie.
Aż do granic poznania
Widać to zwłaszcza w Septologii, gdzie zagadkowa sytuacja fabularna, w której pojawia się niepokojąco bliźniaczo podobny do głównego bohatera jego imiennik, pozwala podejrzewać, że ambicją Fossego jest przedstawienie płaszczyzny możliwych losów podmiotu. Filozoficznie znakomicie rozpracował to Ludwik Wittgenstein w Traktacie logiczno-
-filozoficznym, gdy pisze: „znając przedmiot, znam też wszystkie możliwości jego występowania w stanach rzeczy. (Każda z tych możliwości musi leżeć w naturze przedmiotu)” (tłum. B. Wolniewicz). Fosse jakby korzystał z powyższej tezy, przedstawiając układ możliwych losów Aslego: ich początek jest zbliżony, by z czasem, przy użyciu szeregu pojedynczych zmiennych (związek, w jaki wchodzi bohater, narodziny dzieci bądź ich brak, choroba alkoholowa lub porzucenie spożycia), pokazać, w jak wielu potencjalnych konfiguracjach może się ulokować konkretny los. Aby jednak przeprowadzić taką ontologiczną projekcję, należy założyć, że wszystkie relacje, w które podmiot wchodzi, są już jakoś wyznaczone: jego struktura życia zostaje zdeterminowana. Warunkiem przeprowadzenia takiej analizy jest wiedza o każdej możliwości znajdującej się w naturze analizowanych przedmiotów, a zatem wiedza wyczerpująca.
Kompletna wiedza o wszystkich potencjalnościach nie jest możliwa z perspektywy skończonego ludzkiego bytu, gdyż, tu znów Wittgenstein z Traktatu…, „podmiot nie należy do świata, lecz jest granicą świata”, a żeby lepiej to zobrazować, przywołuje metaforę: „jest to zupełnie jak z okiem i polem widzenia. Ale oka faktycznie nie widzisz. I nic w polu widzenia nie pozwala wnosić, że jest ono widziane przez jakieś oko”. Oko nie patrzy do środka, nie widzi, że patrzy – znajduje się poza przestrzenią, jaką obserwuje. Tak właśnie na świat patrzy tylko Bóg.
Wittgenstein w Traktacie… formułuje następującą tezę: „co można pokazać, tego nie można powiedzieć”. Austriacki filozof ma tu na myśli ograniczenie, jakie stoi przed zdaniem prezentującym coś bardziej ogólnego, czyli formę logiczną. Język jedynie „odzwierciedla”, czyli coś pokazuje, jednak nie przekazuje – forma jest ogólniejsza niż samo jej konkretne wyrażenie. „Mocna literatura objawia coś, czego nie można powiedzieć ani też pokazać w żaden inny sposób niż ten, w jaki zostało to napisane w tym czasie i w tym miejscu. Taka literatura mówi albo pokazuje to, co niewypowiadalne” – powie w Misterium wiary Fosse. Bardzo podobne zdanie dotyczące granicy poznania pada w Septologii: „tego, co wiem, tak, tego, czym chcę się podzielić, co chcę pokazać, tak, tego oczywiście nie da się wypowiedzieć, ale może da się to pokazać? przynajmniej trochę? i dopóki to będzie możliwe, będę to pokazywał, ponieważ to jest prawda, (…) a to, co chcę pokazać, ma związek ze światłem i z ciemnością, ma związek ze świetlistą ciemnością w całej pełni jej nicości” (tłum. I. Zimnicka). Nieprzypadkowo Asle jest malarzem, a sztuka, jaką tworzy, przyjmuje niefiguratywny charakter – czytelnikowi towarzyszy w lekturze opis lakonicznego obrazu przedstawiającego dwie przecinające się linie. Czy to belki krzyża? Czy ścieżki ludzkiego losu? Powyższe pytania są jak najbardziej na miejscu, bo sztuka pełni tu funkcję niewyłącznie artystyczną – malowanie jest „modlitwą bez słów”. Asle zastanawia się, „czy nie jest tak, że Bóg jest również w tym, w sztalugach? tak jakby Bóg patrzył na mnie ze sztalug?”, i konstatuje: „Bóg jest jakby we wszystkim, co mnie otacza”. Punkt przecięcia linii w obrazie stanowi metafizyczne spoiwo, zdarzenie wykraczające poza sam obraz – to, czego powiedzieć się nie da, ale co można wyrazić obrazowo. Malarstwo staje się narzędziem patrzenia, malarz zaś to mistyczna soczewka – coś innego przez niego patrzy i zostaje ujęte w obrazie, „i milcząc, z niego przemawia”, paradoksalnie, kierując ku najbardziej rozpoznawalnej tezie Wittgensteina: o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć.
Śmierć jako umowa
Fosse umiejscawia swoich bohaterów w pejzażu z dwojakim horyzontem. Z jednej strony to horyzont doczesnych zdarzeń i sytuacji, możliwych do stosunkowo prostego uchwycenia. Minimalistyczne dramaty nie wymagają skomplikowanego sztafażu, to zazwyczaj zdarzenia codzienne i proste, w nieskomplikowanej scenerii autobusowego przystanku, szpitalnego korytarza, pustego domu czy wybrzeża zimnego morza. Z drugiej, przywołując totalizujące spojrzenie Boga, Fosse otwiera swój świat poza porządek doczesny, wprowadzając bohaterów w przestrzeń ostateczną, zbudowaną mistycznym, krańcowym doświadczeniem nabywania najgłębszej prawdy o sobie i świecie.
Czy można tę perspektywę jakkolwiek poznać? Wydaje się, że twórczość Fossego jest ambitnym projektem wejścia w Bożą perspektywę możliwą do uchwycenia poprzez narracyjne i formalno-językowe operacje. Życie bohaterów tekstów noblisty można rozumieć jako doświadczanie własnej egzystencji w kategoriach Dasein Martina Heideggera, czyli jako bycie człowiekiem aktywnym, dynamicznym, którego historia rozwija się w określonym kierunku i nie da się sprowadzić do pojedynczych zdarzeń. Dzieje Dasein toczą się aż do najdalszego brzegu, to bycie-ku-śmierci, a jego historię można napisać wyłącznie, jeśli się tę granicę przekroczy, spojrzy boskim okiem. Trudno tu abstrahować od skomplikowanych heideggeryzmów, skoro sam noblista zauważa w rozmowie ze Skjeldalem, że „twórczość literacka jest, można powiedzieć, zamieszkiwaniem w języku. A mówiąc znowu za Heideggerem: język jest domem bycia, domem istnienia, mieszkaniem człowieka. I tego mieszkania strzegą pisarze”, język Fossego zaś próbuje wyrażać to, do czego brakuje słów.
Z perspektywy końca wszystko, co przeszłe, staje się aktualnie dostępne. „Życie, egzystencja, wiąże się z tym, że człowiek w każdym momencie stoi twarzą w twarz z końcem, śmiercią, ba, może nawet w każdej chwili sam narysować tę kreskę. Życie to wolność-ku-śmierci. To człowiek w swojej wielkiej mocy i w swojej największej niemocy. (…) Człowiek zrozumie, czym jest życie, dopiero kiedy widzi je z perspektywy granicy, którą jest i którą wyznacza śmierć” – stwierdza Fosse w Misterium wiary. Najdobitniej bliskość śmierci Norweg wyraża w tekstach, w których dotyka przedwczesnego, niespodziewanego zgonu dziecka. Przedmiotem dramatu Dziecko jest właśnie taka sytuacja, która ostatecznie skutkuje zbliżeniem młodego małżeństwa, właściwie zapoznającego się dopiero po zetknięciu z tragedią. To również istotny wątek noweli To jest Ales, gdzie pułapka wspomnień po zmarłych zostaje wywołana nieprzepracowaniem żałoby nadal oddziałującej na przyszłe pokolenia bohaterów. Podobnie jest z doświadczeniem śmierci siostry narratora Septologii, zmarłej w dzieciństwie Alidy, dostępnym dla Aslego nie w jakimś rezerwuarze pamięci, lecz tu i teraz, jako śmierć przeżywana na bieżąco. Problem cierpienia ukazuje również końce bliższe, sytuacje graniczne, domagające się odpowiedzi na podstawowe pytania dotyczące stosunku człowieka do drugiej osoby. Jak odnieść się do cierpienia bohatera wczesnej powieści Melancholia, malarza Larsa Herterviga, którego doświadczenie odrzucenia popycha w mrok choroby psychicznej? Albo do pustki, pretensji i rozczarowania dwojga bohaterów jednoaktówki Matka i dziecko? Syn całe życie nienawidzi kobiet i już jako dorosły mężczyzna, odwiedzając matkę, odkrywa, że ta chciała przerwać ciążę, w której z nim była – właściwie zawsze był dla niej obcy. Albo do bólu egzystencjalnego w dramacie Noc śpiewa piosenki, w którym narodziny dziecka i niemożliwość realizacji zawodowej prowadzą do rozkładu relacji między jego rodzicami, aż po samobójstwo jednego z nich?
U Norwega zmarli żyją, powracają jak zombie, bo oddziałują na wciąż żywych bliskich, jak mąż Signe, bohaterki To jest Ales, która ze zdziwieniem pyta się: „dlaczego on tu ciągle jest? jego przecież nie ma, tyle lat minęło, odkąd przepadł, zniknął, ale ciągle jakby tu był”. Podobny wątek dotyczy żony narratora Septologii, również Ales, która choć „od jej śmierci minęło już tyle lat, to w łóżku ciągle leży obok mnie”. Asle rozmawia z żoną nie kiedyś, ale teraz, już dokonał tego ostatniego przekroczenia. Śmierć sprawia, że człowiek z Bogiem się łączy, a biorąc pod uwagę figurę Chrystusa – również do Boga upodabnia. Dla Fossego dusza do Boga zmierza i od Niego wraca, bo choć umiera ciało, to duch pozostaje żywy i pozwala na sięgnięcie do tego, co choć już było, to – paradoksalnie – dzieje się nadal. Żałoba skutkuje zmartwychwstaniem tych, których już nie ma. Zazwyczaj lepiej, żeby zostali tam, gdziekolwiek są.
Mistyka tu i teraz
Są jednak takie zdarzenia, które pozwalają z miejsca tu i teraz dotknąć wieczności. Bliskość przekraczającego czas Boga zostaje fizycznie ujęta w trakcie opisu eucharystii, której Fosse poświęca spore fragmenty w Septologii. „Ales i ja chodziliśmy razem na msze, a w eucharystii, jak się to nazywa, Chrystus i ci, którzy brali w tym udział, składali siebie w ofierze, razem, ponieważ stawali się ciałem Chrystusa za sprawą przemienionej hostii, jak się to nazywa, i w ten sposób umierali dla swoich bliskich za każdym razem, kiedy szli na mszę, i w ten sposób powstawali z martwych wraz ze swoimi bliskimi zmarłymi za każdym razem, kiedy szli na mszę” – mówi Asle, ukazując komunię jako budowę mistycznego pomostu między tymi, którzy już byli, i tymi, którzy teraz są. Apokaliptyczna społeczność świętych, którzy „wyprali swoje szaty i wybielili je we krwi Baranka” (Ap 7, 14), przenika się z tymi, którzy przystępują do komunii, żyjąc obecnie. Nie inaczej jest ze zmartwychwstaniem, bo również ono „następuje cały czas i następuje już na zawsze, kiedy tylko człowiek umiera, bo wówczas zostaje oczyszczony z grzechu i to, co go oddzielało od Boga, znika, ponieważ wtedy człowiek jest z powrotem u Boga” – pisze Norweg w Septologii. Krajobraz zdarzeń twórczości Fossego jest więc panoramą czasów ostatecznych, bo, jak mówi Skjeldalowi, „wraz z Jezusem Chrystusem to, co ma się według Starego Testamentu wydarzyć, już się wydarzyło. Sąd już się wydarzył i wciąż się wydarza”. Bohater Fossego patrzy z perspektywy apokaliptycznej.
Realna bliskość krańcowych doświadczeń interesuje noblistę zarówno literacko, jak i osobiście i tu nie sposób abstrahować od wspomnień pisarza, szczególnie interesujących przez implikacje twórcze, jakie niosą. W Misterium wiary Fosse opowiada o dwóch takich przypadkach z własnego życia, raz gdy jako dziecko niemal otarł się o śmierć i po raz drugi, już w dorosłości, gdy pewnego wieczoru doświadczył, że „wszystko, co istnieje, jest jakby przeniknięte światłem”, jak gdyby znajdowało się w ciągłym snopie jasności. „Wszystko było piękne. Wszystko było zrozumiałe. Wszystko było skupione. Wszystko było spokojem” – wspomina pisarz. Podobne doświadczenie staje się treścią noweli Białość, w której zagubiony w zimowym lesie bohater spotyka jasną istotę, będącą tym, kto nie idzie „za mną”, lecz „ze mną”. „Mówię: kim jesteś. Istota odpowiada: jestem tym, kim jestem – a ja myślę, że podobną odpowiedź już słyszałem, ale nie mogę sobie przypomnieć gdzie, albo może gdzieś czytałem” (tłum. I. Zimnicka) – twierdzi narrator Białości, czytelność zaś wprowadzonych w tej scenie kodów kultury nie wymaga chyba dodatkowych omówień. W pewnym momencie głos idący za bohaterem milknie, a pozostaje wyłącznie bezbrzeżna cisza, „nagle nie ma już żadnego oddechu, jest jedynie ta świecąca migocząca istota i to ona swoją białością rozświetla oddychającą nicość, którą my teraz oddychamy”.
Otchłań Bożej ciszy
„Bóg jest taki daleki, że nie można nic o Nim powiedzieć, i dlatego wszystkie wyobrażenia człowieka o Bogu są błędne, a jednocześnie jest tak blisko, że prawie też Go nie czujemy, bo On jest tym w człowieku, co stanowi samą głębinę czy też otchłań” – zastanawia się Asle w Septologii. Próbując uporządkować wektory biegnące w relacji Boga i człowieka w twórczości Fossego, widać, że choć Boża perspektywa naświetla sytuację podmiotu, to sam Bóg jest względem bohaterów odcięty, niedostępny. Bóg nie jest zewnętrznym bytem, lecz doświadczeniem samego siebie, „wewnętrznym obrazem” czy „świetlistą ciemnością (…), która jest także światłem”.
Dialektyka światła i ciemności stanowi oś malarstwa Aslego, próbującego w schematycznych obrazach dotrzeć do istoty boskości, dotknąć „niewidzialnego światła”, ale jest także wyrazem filozoficznych inspiracji Fossego, a dokładniej: lektury Mistrza Eckharta. Pisma niemieckiego mistyka pojawiają się jako odniesienia bibliograficzne wprost, czytelniczką jego kazań jest na przykład Ales, żona Aslego. „Ales często mówiła, że trochę tego, o czym pisał Mistrz Eckhart, ja robię ze swoimi obrazami, rzecz jasna, nie wprost, lecz mimo wszystko robię po części to samo, (…) często mówiła, że to tak zwani ludzie religijni, katolicy i inni, stale, raz po raz nadużywają imienia Bożego, natomiast najmniej nadużywają imienia Boga ci, w których ustach słowo Bóg nigdy się nie pojawia, bo der Mensch kann nicht wissen, was Gott ist [człowiek nie może wiedzieć, czym jest Bóg – tłum. aut.], jak napisał Mistrz Eckhart, tak mówiła Ales i mówiła też, że Was Gott für sich selbst ist, das kann niemand begreifen [nikt nie może pojąć, czym Bóg jest dla siebie samego], tak mówiła”.
Fosse stosuje takie kryptocytaty z Eckharta jak powyższy fragment z dłuższego passusu, w którym dominikanin zastanawiał się nad tym, co Bóg wie o sobie, by wnioskować, że Boga słowami wyrazić nie można. Natura Boga polega bowiem na paradoksie, przecięciu wątków sprzecznych – jak w krzyżu, który maluje Asle – Bóg łączy w sobie przeciwieństwa, zatem cokolwiek o Nim powiesz, prawdą jest również coś przeciwnego. Światło i ciemność, bycie i niebyt, belka pionowa i pozioma, „Bóg nie istnieje, On jest” – powie bohater Septologii. Dla Eckharta Bóg jest dla siebie wszystkim, zawiera w sobie wszystko, co jest: jest więc nie tylko okiem, ale i ciałem, które mieści zdarzenia, historie, ludzi, „we wszystkim, co istnieje, jest Bóg, inaczej niż to, co istnieje” (to znów Fosse).
To intrygująca perspektywa, bo relacja człowieka z Bogiem staje się warunkiem istnienia nie tylko tego pierwszego, ale i drugiego. Boga nie ma, lecz jest w ludziach: „Boga nie ma nigdzie, bo jest poza wszystkim, co istnieje, a jednocześnie jest we wszystkim, co istnieje” – ujmuje to Asle. Powyższa perspektywa teologiczna, obecna w twórczości Fossego, jest jedną z najstarszych tradycji myślenia o Bogu, znaną jako teologia negatywna. „Wszystko, co możemy powiedzieć o Bogu – czyli przypisywać mu cechy, przy czym nie chodzi o myślenie o Bogu jako bycie absolutnym, ponieważ to nie jest cecha – da się wyrazić tylko w formie negacji. Możemy mówić, że Bóg istnieje poza czasem, poza przestrzenią i tak dalej, lecz mówienie, że jest taki i taki, jedynie Go redukuje” – opisuje ją noblista w Misterium wiary. Zniesienie przeciwieństw czyni Boga tak bardzo odległym względem człowieka, że – paradoksalnie – staje Mu się on najbliższy. Potrzebuje człowieka i jest z nim nierozłączny, dostępny człowiekowi w innych ludziach.
On jest
Boże milczenie jest szczególnie ważne, zwłaszcza jeśli powrócą pytania o cierpienie, wyrażane najdobitniej w dramatach Fossego, a także we fragmentach żałobnych obecnych w prozie, gdzie pisarz operuje pustką i milczeniem. Szczególnie dobrym przykładem jest sztuka Ktoś tu przyjdzie, korespondująca z Beckettowskim Czekając na Godota. To miniatura o małżonkach przeprowadzających się do nowego domu. Towarzyszy im naturalny niepokój związany ze zmianą miejsca, ale też niepewność egzystencjalna: tego, kim dla siebie wzajemnie są, co na nich czeka. Po prostu sobie nie ufają, ten brak zaś przekłada się na eskalujący klaustrofobiczny dyskomfort. Odzwierciedla on niegotowość bohaterów do oddania się temu, co niedookreślone.
Odpowiedzią może być rozpad albo coś nie mniej radykalnego: zaufanie niepewnemu, pustce. „Może jest tak, że im bardziej Bóg się ukrywa, tym bardziej się ukazuje, i odwrotnie, tak, im bardziej się ukazuje, czy też zostaje ukazany, opisany jako taki czy taki, On tym bardziej się ukrywa, (…) Bóg objawia się poprzez ukrywanie się” – twierdzi Asle. Bóg nie krzyczy, lecz milczy i istnieje jako cisza. Jest Bogiem ukrytym, ale nie można z tego wnioskować, że zniknął – nie widać Go, bo jest wszędzie. „We wszystkim, co istnieje, jest ukryta cisza i właśnie ta cisza jest jądrem całej rzeczywistości, myślę, i to ta cisza jest twórczym milczeniem Boga, tak jak mówiła Ales, bo Bóg to niestworzone światło, mówiła, a ja sam doświadczyłem, że to ta czarna ciemność jest światłem Boga, ta ciemność, która potrafi być zarówno we mnie, jak i wokół mnie, tak, ta ciemność, którą teraz jestem, tak czuję, bo w ciemności jest cisza, w której głos Boga brzmi w milczeniu” – wspomina narrator Septologii.
Boga nikt nigdy nie widział, powie autor Ewangelii wg św. Jana. To oko, które patrzy do wewnątrz, wielka cisza i milczenie. Nie jest słowem, racją, lecz obecnością. Ujęcie Go w ramy pisarskich kategorii podkreśla tylko, z jak trudnym przedsięwzięciem mamy do czynienia w książkach Fossego, który próbując zmierzyć się z radykalnym problemem bólu i pustki, wyzna, że „wiara przyszła do mnie poprzez cierpienie i ból”, by dalej, w Misterium wiary, dodać: „człowiek w śmierci to człowiek w swojej największej niemocy. Ale wraz z krzyżem i ze śmiercią Chrystusa na krzyżu śmierć, poprzez zmartwychwstanie, zmienia się w przeciwieństwo cierpienia, zmienia się w ciszę, można powiedzieć: w pokój. W pokój i miłość”.
Gdy widzę cierpienie, nie wierzę w Boga cudów. Wierzę raczej w Boga z kart Fossego, w Boga, który tylko jest. W ciszę i pokój.
