Zacznijmy od pytania, które tylko wydaje się retoryczne: kto tu mówi? Narrator. Wiadomo. Ten, który opowiada. Proszę o kolejne pytanie.

Nie, zaraz, przecież to nie jest odpowiedź. To odruch. A odruchy, jak to odruchy, są poza kontrolą. Dlatego stanowią źródło połowy problemów, jakie napotykam w tekstach ćwierć- i półgotowych,
a nawet takich, które w oczach autorów uchodzą za skończone i z gatunku tych, że „ani przecinka już nie zmieni”. Tymczasem gdzieś głęboko, pod powierzchnią ze słów, zdań i akapitów, kryją się problemy z głosem.

Przyjrzyjmy się Cesarzowi Ryszarda Kapuścińskiego. Nie po to, żeby po raz kolejny rozstrzygać, czy piesek Lulu naprawdę siusiał dygnitarzom na buty, czy była to metafora, symbol albo zmyślenie reportera z nosem do alegorii. Bardziej niż Hajle Sellasje, pałace i dworzanie (ewentualnie Gierek i jego podnóżki) kręci mnie inny cesarz. Nie ten w mundurze ze złotymi wyłogami, tylko ten wyłaniający się z Helvetiki, Timesa albo Ariala. Narrator.

Bo narrator w Cesarzu przecież nie opowiada historii – on ją ustanawia. „Nikt, ale to nikt, przyjacielu, nie przeczuwał, że nadciąga koniec” – mówi dworzanin, chociaż tak naprawdę to narrator mówi, tyle że jego ustami. To on decyduje, kogo dopuści do głosu, komu pozwoli istnieć. Nie tylko pisze o władzy, on ją egzekwuje. Ten ktoś istnieje w tekście, zanim jeszcze zdążymy zauważyć jego obecność.

Kim jest? Odpowiedź – jak się zdaje – pada już na pierwszej stronie Cesarza: to Kapuściński. Reporter w Addis Abebie tuż po rewolcie, człowiek, który się boi, który zmienia samochody i uważa, żeby nie siedzieć przy oknie, bo wtedy można dostać kulę od przejeżdżającego ulicą patrolu. Narrator-uczestnik, narrator-świadek który spotyka się potajemnie z byłymi dworzanami Hajle Sellasjego, uwierzytelniony przez własne ciało i własny strach. To jest jeden z najbardziej klasycznych gestów narracyjnych, nie tylko w reportażu: jestem tu, widziałem, możecie mi ufać.

Ale już chwilę później pojawia się jeszcze ktoś i dopowiada, jakby chciał uprzedzić wątpliwości: te głosy nie będą zindywidualizowane. Nim pada pierwsze zdanie o Hajle Sellasjem, postanawia, że dworzanie nie będą mieć imion, twarzy, biografii – tylko funkcje i słowa. Że będą mówić językiem ozdobnym, rytualnym, lekko archaicznym, że będą snuć dygresję po dygresji, że będą mieli tendencję do litanii („ludzie ochrony, kucharze, poduszkowi, szatni, woreczkowi, tragarze prezentów, pieskowi, tronowi, lokaje i służki…”) i antropomorfizacji (bogate życie teczek z donosami). To wszystko są decyzje narracyjne. Ktoś je podjął. Ktoś zdecydował, że tak będzie. Ten ktoś to już nie jest reporter, który siedzi przy ścianie z dyktafonem czy notatnikiem albo po prostu słucha. To narrator-montażysta, który patrzy na materiał z zewnątrz i skleja głosy dworzan w jeden chór. Ex post, z dystansu, z wiedzą o całości, której reporter-uczestnik jeszcze nie miał.

A potem przychodzą sami dworzanie.

„Był to mały piesek rasy japońskiej, nazywał się Lulu, miał prawo spać w łożu cesarskim…” – itd. To już nie jest głos reportera ani montażysty. To wypowiedź kogoś, komu oddano głos, ale nie twarz. Ktoś, kto mówi w pierwszej osobie, ale jest pozbawiony indywidualności tak starannie, że staje się czymś między indywidualnym świadkiem a członkiem chóru jak z greckiej tragedii.

Mamy więc w Cesarzu co najmniej trzech narratorów: reportera-uczestnika, montażystę i dworzan-chór. Żaden z nich nie dominuje, bo Kapuściński nie wybrał jednego narratora – wybrał ich system.

To zdanie warto zapamiętać, bo zmienia perspektywę. Narrator często nie jest jednym głosem – bywa architekturą albo – jeszcze lepiej – choreografią głosów. I ta choreografia to nie gra przypadków, lecz efekt decyzji, jednych z najtrudniejszych w pisaniu, wymagających największej konsekwencji. Inaczej narrator zaczyna lunatykować.

Zdarza się i najlepszym wślizgiwać się z jednego głosu w kolejny, nieświadomie, nawet wewnątrz jednej sceny zmieniać perspektywę. Reporter-uczestnik z ograniczoną wiedzą nagle patrzy na świat z dystansu satelity, a potem już siedzi wewnątrz czyjejś głowy. Najpierw świat i wydarzenia niby obiektywnie opisuje – a potem zmienia się w demiurga, który wysyła sygnały, że nie odtwarza świata, lecz go kreuje. Czytelnik czuje dyskomfort, ale nie potrafi go nazwać. Ja nazywam to lunatykowaniem. Narrator zasnął – i chodzi po tekście z nieprzytomnym spojrzeniem, oświetlając nim różne fragmenty świata, który nam opowiada: z bliska i z daleka, bez ładu i składu.

Dlatego czasami warto wybrać bezpieczniejszą drogę. Przyjąć na potrzeby własnej pisarskiej praktyki, że narrator to jednorazowy wybór. Ustanawiamy i ustawiamy głos, z którego płynie opowieść,
i tego się – przez jakiś czas – trzymajmy.

WYBÓR 1. „Ja” czy „on” („ona”, „ono”)?

„Urodziłem się dwukrotnie – po raz pierwszy jako dziewczynka,
w dzień wyjątkowo pozbawiony smogu, w Detroit, w styczniu 1960 roku i ponownie jako nastolatek na oddziale pomocy doraźnej w okolicach Petoskey w stanie Michigan, w sierpniu 1974” – tak zaczyna się jedna z moich ulubionych powieści (Jeffrey Eugenides Middlesex, tłum. W. Kurylak) i choć jej narrator ma nieco skomplikowaną „sytuację genetyczną”, jako narrator jest oczywisty jak grypa na przednówku.

Ale nawet jeśli przyjmiemy, że wybór narratora to jednorazowy akt, to i tak jest to akt dość dramatyczny. Bo trzeba wybrać, a opcji do wyborów jest… no właśnie. Ile?

Może tylko dwie? „Ja” albo „on”, „ona”, „ono”. Pierwsza i trzecia osoba. Może tyle wystarczy?

Sprawdźmy.

„Ja”. Narrator pierwszoosobowy obiecuje autentyczność. Taki jak u Eugenidesa, taki jak reporter-Kapuściński, jak tysiące innych, którzy zaczynają od „ja”. Jestem tu, widziałem to, poczułem – możesz mi zaufać. Proponuje kontrakt oparty na bliskości: czytelnik dostaje dostęp do jego wnętrza – nie tylko do wiedzy, ale też do wątpliwości, nawet do tego, czego narrator nie rozumie. Ta ograniczona wiedza jest zasobem, nie defektem – narrator razem z czytelnikiem odkrywa świat, odsłania go stopniowo, a nie referuje z wysoka.

Ta sama bliskość jest też jednak źródłem ryzyka. Narrator pierwszoosobowy łatwo może stać się ważniejszy od świata, w którym uczestniczy i który opisuje. Zaczyna od „ja” i na „ja” kończy. Taki narracyjny egocentryzm jest chorobą, na którą można zapaść niepostrzeżenie, a czytelnik może pokochać narratora narcyza, lecz równie dobrze może go odrzucić. W takiego „ja”-narratora jest też wpisana złudna nadzieja, że w pierwszoosobowej narracji można pozwolić sobie na więcej: skoro czytelnik pokocha tego, kto mu się zwierza, wybaczy mu, że porzuca bohaterów, gubi wątki, zapomina o dramaturgii. Ale czy na pewno?

Jest jeszcze jedna szansa i zarazem pułapka narratorskiego „ja”: pierwszoosobowy narrator może kłamać. Może wiedzieć więcej, niż mówi. Może celowo konfabulować. Klasyczne przykłady? Stevens w Okruchach dnia Kazuo Ishiguro przez całą powieść zapewnia, że doskonale służył swojemu panu i że godność polega na kurczowym trzymaniu się lokajskiej tożsamości – a do czytelnika powoli dociera, że opowiada, jak zmarnował życie. Humbert Humbert w Lolicie Vladimira Nabokova jest czarujący, precyzyjny i autoironiczny, ale jest przede wszystkim potworem, który używa narracji jako alibi.

Dobry niewiarygodny narrator musi kłamać subtelnie. Doborem słów, rytmem zdań, ekonomią informacji. Choć może należałoby przy okazji zadać pytanie: czy pierwszoosobowe „ja” nie jest
z natury kłamstwem?

Może właśnie dlatego tak kuszący jest narrator, który zamiast afiszować się ze swoim „ja” chowa się za trzecią osobą i udaje, że go nie ma?

„On”, „ona”, „ono”. Zauważasz go i zakładasz wszechwiedzę. Oczywiście tak być nie musi. Najważniejsze jest to, że narrator trzecioosobowy, choć zwykle ukryty, obecny jest w każdym wyborze: co pokazać, co pominąć, jak blisko podejść do bohatera, kiedy wejść w jego głowę. To klasyczna forma prozy – i dlatego najbardziej pojemna. Taki narrator może trzymać dystans oraz obserwować świat i bohaterów z zewnątrz. Może zbliżyć się do nich tak, że granica między narratorem a postacią zaczyna migotać.

Dlatego ten trzecioosobowy głos tak naprawdę ma kilka wcieleń – to rodzina pozycji, z których każda ma inny stosunek do wiedzy, dystansu i władzy.

Bywa auktorialny – ten narrator wie wszystko, zagląda do głów bohaterów, antycypuje przyszłość, czasem komentuje, czasem poucza, czasem ironizuje. Patrzy na świat jak na planszę, po której przesuwa figury. To pozycja Boga – z wszystkimi jej pokusami. Najgroźniejsza z nich to intencjonalność: gdy narrator wie zbyt wiele i zbyt pewnie, świat zaczyna wyglądać jak zaplanowany.
A zaplanowany świat traci życie.

Bywa personalny – trzyma się jednego bohatera i wie tylko tyle, ile on może wiedzieć; świat filtrowany jest przez jego wrażliwość, język i uprzedzenia, ale też jego cel i pragnienie. To buduje napięcie i bliskość – przy czym grozi zawężeniem. Czytelnik widzi tylko to, co bohater rozumie albo chce rozumieć. Reszta zostaje w cieniu.

Bywa wreszcie ów narrator, a raczej stara się być, obiektywny i zimny jak spojrzenie kamery – pokazuje gesty, dialogi, sytuacje, nie dopowiadając motywów. Kamera daje konkret i dyscyplinę, lecz czy zaangażuje emocjonalnie czytelnika? I czy nie manipuluje jego spojrzeniem, tylko udając analityczny chłód?

Siłę trzecioosobowego narratora stanowi elastyczność: można z jego pomocą budować równoległe wątki, kontrapunktować wiedzę bohaterów, tworzyć ironię dramatyczną, w której czytelnik wie więcej niż postać. Dzięki takiemu narratorowi można regulować dystans jak obiektyw: szeroki plan społeczny, potem zbliżenie na drżenie dłoni.

Wspólna słabość wszystkich trzech wariantów? Autorytarne ciągoty. Upieranie się przy własnej, monolitycznej tożsamości – postawa mocno konserwatywna, jakoś nie na nasze czasy. A przede wszystkim ryzyko, że pozorna neutralność stanie się nieświadomym lunatykowaniem. Narrator wie tyle, ile chce wiedzieć, bez decyzji o tym, skąd tę wiedzę ma. Przeskakuje między głowami bez uzasadnienia. Czytelnik przestaje wiedzieć, czyja to świadomość: postaci czy autora. Narrator trzecioosobowy wymaga więc nie mniej, lecz więcej dyscypliny: każda „wszechwiedza” musi mieć bowiem swoje źródło, a każdy dystans swoje uzasadnienie. Inaczej zaczynają wyłazić szwy i łatwo dostrzec, że klasyczna forma zaczyna udawać neutralność, której w literaturze nie ma.

Może więc niepotrzebnie silimy się na dystans i za wcześnie zamknęliśmy listę możliwości. „Ja” i „on” to naturalne bieguny, pierwsze, jeszcze dość odruchowe wybory. Tymczasem pole jest znacznie szersze. Co np., jeśli narrator nie patrzy na czytelnika z dystansu ani nie zaprasza go do własnego wnętrza – tylko zasysa go bez ostrzeżenia i pytania o zgodę?

WYBÓR 2. A może „ty”? Albo „my”, „wy”, „oni”

„Ty”. „Nóż jest bardzo drogi, wiesz, że był drogi, ostrzysz go małą ceramiczną osełką, więc z łatwością teraz rozcinasz taśmę sklejającą obie połówki butelki” (Szczepan Twardoch, Null).

Albo:

„Zabierasz się do czytania nowej powieści Itala Calvina Jeśli zimową nocą podróżny. Rozluźnij się. Wytęż uwagę. Oddal od siebie każdą inną myśl. Pozwól, żeby świat, który cię otacza, rozpłynął się w nieokreślonej mgle. Drzwi lepiej zamknąć: tam zawsze gra telewizor” (Italo Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny, tłum. A Wasilewska).

I jeszcze:

„I co mam pani powiedzieć? No źle to wyszło” (Łukasz Orbitowski, Wróg).

Zacząłem od przykładów, żebyś od razu się zorientował, z kim masz do czynienia. Bo narrator drugoosobowy to rzadki i ryzykowny wybór. Wchodzi w cudze buty i zaprasza – albo zmusza – czytelnika do zrobienia tego samego. Może być konfrontacyjny: tobie nie wolno, ty jesteś winny. Może być empatyczny: współczuję ci, że musiałeś to wszystko przeżyć. Może być relacyjny – tu bliski jest narratorowi pierwszoosobowemu, mówi: „ja”, choć zwraca się do konkretnego adresata wewnątrz świata przedstawionego. Składa wyjaśnienia jak Neron-strażak we Wrogu Łukasza Orbitowskiego. Albo decyduje się na intymne wyznanie, jak narrator Wspaniali jesteśmy tylko przez chwilę Oceana Vuonga, piszący list do matki, która i tak go nie przeczyta, zatem narrrator może być boleśnie szczery. W takim przypadku „ty” jest przede wszystkim odsłonięciem zależności: narratorowi niezbędny jest ktoś, kto go wysłucha.

Koszt jest wysoki. „Ty” bez uzasadnienia brzmi jak ćwiczenie warsztatowe. A utrzymanie takiej formuły przez całą powieść wymaga żelaznej dyscypliny – inaczej zamienia się w manierę albo
w uciążliwe kazanie. Ale ryzyko warte jest podjęcia, to mój ulubiony typ narratora.

Czy wraz z nim opcje się kończą? A co z liczbą mnogą? Co z narratorami, którzy mówią „my”, „wy”, „oni”?

Tak, oczywiście, i tacy narratorzy są do pomyślenia i do zastosowania. Choć ryzyko rośnie.

„My”. To wspólnota albo pułapka. Narrator zbiorowy mówi z perspektywy szerszej tożsamości – grupy, pokolenia, środowiska. To „my” zawsze niesie więc pytanie: kto jest w środku, a kto zostaje za drzwiami? „My” może być gestem solidarności albo gestem wykluczenia, który udaje solidarność. Może też rozmywać odpowiedzialność: wszyscy wiedzieliśmy, wszyscy milczeliśmy, zatem nikt nie jest winny.

W Przekleństwach niewinności, innej powieści Eugenidesa, „my” to chłopcy z sąsiedztwa, którzy po 20 latach próbują zrekonstruować historię sióstr Lisbon. „Gdy tylko udawało się nam je ujrzeć, ich twarze sprawiały na nas wrażenie nieprzyzwoicie obnażonych…” (tłum. W. Kurylak). To „my” stara się uzyskać wiarygodność przez mnożenie – kilka głosów wydaje się solidniejsze niż jeden. Ale ta pozorna solidność jest największym kłamstwem powieści. Chłopcy nie rozumieli sióstr za życia i nie rozumieją ich po śmierci. Rekonstruują nie historię dziewcząt, lecz własną obsesję. Projektują na nie mit, który pozwala im żyć z tym, czego nie pojmują – łącznie z własną winą.

Chór może więc powiedzieć o zbiorowym doświadczeniu coś, czego żaden pojedynczy głos nie udźwignie. Ma też swoją cenę – wygładza różnice, ukrywa sprawcę, rozmywa odpowiedzialność.

Gdy „my” mówi za kogoś, kto powinien mówić sam, przestaje być narzędziem poznania, a staje się zasłoną.

„Wy”. Jest najtrudniejsze do prowadzenia bez popadania w kaznodziejski ton. Narrator staje naprzeciw wspólnoty, ale to, co ma do powiedzenia, zwykle nie sili się na emocjonalną neutralność. To pozycja z natury asymetryczna – ktoś przemawia, ktoś musi słuchać. Łatwo tu o gest prokuratora, emocjonalny szantaż, łatwo o pokusę wyroku. Jeden fałszywy ruch i tekst zamienia się w tani moralitet albo publicystykę przebraną za literaturę.

A jednak ta forma bywa niezwykle skuteczna, gdy wie o własnym ryzyku. Użyta ironicznie – jak miecz obosieczny, który rani także mówiącego – potrafi odsłonić mechanizm wspólnoty, wciągnąć adresata w rolę współwinnego. We Wściekłym psie, reportażu Wojciecha Tochmana, kaznodziejska forma zostaje pomieszana ze spowiedzią: zarażony HIV ksiądz gej wyznaje „winy”, a wyznając je – oskarża, a przede wszystkim demaskuje strukturę, w którą wszyscy są uwikłani.

Tak więc użyte wprost „wy” prawie zawsze przegrywa. Użyte świadomie, z pęknięciem, może być jedną z najtrudniejszych do zignorowania form narracyjnych.

„Oni”. Taka perspektywa z definicji buduje dystans. Narrator patrzy na grupę i prezentuje nam ją jak zjawisko – czasami wręcz biologiczne. U Williama Goldinga we Władcy much chłopcy odizolowani na bezludnej wyspie przestają być pojedynczymi postaciami, a zaczynają działać jako masa. W scenach polowania czy tańca autor stawia na wspólnotowy trans: „Zabij bestię! Podetnij jej gardło! Wypuść krew!” (tłum. J. Stasieński). W pewnym momencie nie ma już indywidualnych głosów, jest chór. Oni krzyczą. Oni biegną. Oni tańczą wokół ognia.

Kluczowy jest moment ataku na Simona. Narracja nie rozkłada winy na jednostki, nie śledzi osobnych decyzji. To „oni” ruszają naprzód, „oni” uderzają, „oni” zabijają – jakby byli jednym ciałem.
W ten sposób przemoc – i nie tylko przemoc – może zostać przedstawiona jako mechanizm, nie zaś indywidualny akt.

Siła takiego narratora polega na możliwości pokazania procesu: jak rodzi się panika, jak narasta zbiorowa euforia, jak tłum pochłania jednostkę. Ale cena jest wysoka. W „oni” łatwo gubi się indywidualna motywacja i przeżycie. Emocje rozmywają się w masie, odpowiedzialność staje się bezosobowa. Zamiast dramatu osoby dostajemy obraz zjawiska.

WYBÓR 3. Ile wiedzieć, ile czuć

Sześć pozycji. Sześć różnych umów, sześć rodzajów narracyjnej władzy – choć każda w jakiś sposób ograniczona już samym wyborem. Ale gramatyka to tylko pierwsza oś, na której narrator się ustawia.

Warto w tym miejscu dodać, że osoba gramatyczna nie determinuje ani poziomu wiedzy narratora, ani jego stosunku emocjonalnego do świata. Można mówić o tendencjach, lecz nie o zasadach. Narrator, który mówi „ja”, zwykle wie tyle, ile może wiedzieć jedna osoba. Zwykle. Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, żeby wiedział wszystko – jak narrator w Middlesex Eugenidesa, który opowiada historię swojej rodziny sięgającą wstecz o kilka pokoleń, przywołuje epizody, których nie był świadkiem, myśli, których nie mógł słyszeć. Narrator pierwszoosobowy-wszechwiedzący to figura osobliwa, trochę nadludzka – ale właśnie dlatego bywa niezwykle produktywna. Co nam szkodzi ją stosować?

I odwrotnie: narrator trzecioosobowy nie musi wiedzieć wszystkiego. Może wiedzieć tylko tyle, ile widzi z jednego okna.

Dlatego zamiast pytać tylko i wyłącznie: „jaka osoba?”, warto zaraz potem zadać dwa kolejne pytania. Po pierwsze: ile ona wie?

Oś wiedzy. Wyobraź sobie, że wiedza narratora to nie przełącznik – wszechwiedzący albo ograniczony – tylko suwak. Na jednym końcu: narrator, który wie absolutnie wszystko. Zna myśli każdej postaci, zna przeszłość i przyszłość, zna mechanizmy, których nawet sami bohaterowie nie rozumieją.

Na drugim końcu suwaka: narrator, który wie tylko tyle, ile wynika z jego bezpośredniego doświadczenia. Detektyw na miejscu zbrodni odnajduje ślady, ale jeszcze nie sprawcę. Żołnierz w okopie słyszy strzały, ale nie zna planu bitwy. Dziecko zauważa gesty dorosłych, ale nie rozumie ich znaczenia. Ta ograniczona wiedza jest cudownym narzędziem, bo zmusza czytelnika do współpracy. To on musi dopowiadać, wnioskować, domyślać się. Napięcie rodzi się właśnie z tej luki.

Między tymi krańcami jest nieskończona przestrzeń decyzji. Narrator może wiedzieć tyle, ile jeden człowiek w konkretnym miejscu i czasie. Może wiedzieć więcej, niż powinien – i to napięcie między tym, co wie, a tym, skąd to wie, może stać się źródłem niepokoju albo ironii. Może wiedzieć mniej, niż czytelnik podejrzewa – niedopowiedzenie może okazać się najważniejszym motywem tekstu, jest w stanie napędzić całą narrację.

Jest jeszcze jedna figura na tej osi: narrator, który wie, ale nie mówi. Dawkuje wiedzę bo wie, kiedy ujawnienie będzie najboleśniejsze. Ale jest i wariant jeszcze bardziej niepokojący: narrator, który nie wie, że kłamie. Który okłamuje czytelnika, bo najpierw okłamał siebie.

Narrator z Fight Clubu Chucka Palahniuka przez całą powieść opowiada o swoim przyjacielu Tylerze Durdenie, mimo że Tyler nie istnieje. Stanowi projekcję jego własnej psychiki. Ale Palahniuk zasiewa wskazówki od pierwszej strony – narrator mimochodem mówi rzeczy, które nabierają sensu dopiero po finale. Nie robi tego świadomie (narrator, a nie Palahniuk, jemu trudno odmówić warsztatowej świadomości). Umysł blokuje prawdę, którą czytelnik odkrywa razem z nim, ewentualnie ułamek sekundy przed nim. To nie jest narrator, który chowa asa w rękawie, to narrator, który nie wie, co trzyma.

Lecz niewiarygodny narrator możliwy jest w każdej osobie, nie tylko w pierwszej. Zresztą kluczem nie jest to, ile narrator wie, ale kiedy i po co mówi. Albo dlaczego milczy.

Oś emocji. To przenosi nas do drugiego pytania: jak narrator odnosi się do świata, który opisuje? I tu znowu: potrzebny jest nam nie przełącznik, lecz suwak. Na jednym końcu chłód: narrator analityczny, zdystansowany, prawie kliniczny. Rejestruje, zamiast oceniać.

Na drugim końcu: narrator zanurzony, współczujący, emocjonalnie zaangażowany do granic własnej tożsamości. Taki, jaki nie opisuje bólu – on go czuje razem z bohaterem. Bliskość tutaj może być siłą, ale też pułapką: narrator, który za bardzo się angażuje, traci perspektywę, przestaje widzieć całość. Pomiędzy tymi skrajnościami rozciąga się cały kosmos emocji i poziomów zaangażowania: i krytyczny dystans, i ironiczne podgryzanie, i empatia.

A gdzie w tym trójwymiarowym obrazie – między liniami gramatyki, wiedzy i zaangażowania – mieści się byt, który Olga Tokarczuk nazwała czułym narratorem? Ona sama mówi o nim „czwartoosobowy”, choć nie jest to żaden nowy konstrukt gramatyczny, ale pozycja, która wymykać się ma wszystkim sześciu opisanym osobom. Narrator czwartoosobowy potrafi zawrzeć w sobie perspektywę każdej z postaci i jednocześnie wykraczać poza horyzont każdej z nich. Widzi więcej i szerzej. Jest w stanie zignorować czas. Nie jest Bogiem – bo Bóg jest zimny i odległy – raczej świadkiem, który rozumie i współodczuwa, choć nie jest uwięziony w żadnej sztywnej świadomości.

Brzmi jak ideał, anioł, nie zaś narrator, wolny od autorytarnych ciągot. Ale i z tym narratorem wiąże się ryzyko.

Czułość bez świadomości własnej władzy potrafi być kolejną formą przemocy – opakowaną w empatię. Narrator, który rozumie wszystkich i wszystko, zaczyna niepostrzeżenie mówić za swoich bohaterów zamiast razem z nimi. Może czule zawłaszczyć. Może czule zniszczyć.

Czy to znaczy, że jest nie do pomyślenia? Nie do napisania?

Przeciwnie.

WYBÓR 4. Droga narratora

Żeby nie wpaść w pułapki, narrator czwartoosobowy i każdy inny nie może być punktem na skali ani nawet w trójwymiarowej przestrzeni. Nie może tkwić w miejscu, przemawiać wciąż z tej samej ustalonej pozycji, wciąż tym samym głosem. Musi się poruszać. Musi zatańczyć.

Jeszcze raz, żeby się utrwaliło: narrator nie jest punktem. Jest trajektorią.

Co to znaczy w praktyce?

Zacznijmy od radykalnego, narracyjnego gestu. Wykonał go George Saunders w Lincolnie w Bardo: oddał głos 166 narratorom. Umarli, którzy mówią równolegle, nakładają się, zaprzeczają sobie, uzupełniają, kłócą. Każdy jest pierwszoosobowy, każdy ma swoją historię, swoje pragnienie, swoją nierozwiązaną sprawę, która trzyma go między światami. Między te głosy Saunders wplata fragmenty apokryficznych historycznych wspomnień i prasowych not – ale nawet archiwa mają tu emocjonalną temperaturę.

Ten chór jest wielogłosowy, chaotyczny, pełen sprzecznych perspektyw i języków. Jednak w pewnym momencie dzieje się coś nieoczekiwanego. Wszystkie te niedoskonałe spojrzenia, prywatne obsesje i niezałatwione sprawy zaczynają grawitować ku jednemu punktowi: ku dziecku zawieszonemu między światami, ku jego losowi. Chór – mimo całej swojej różnorodności, a może właśnie dzięki niej – staje się głosem w jednej sprawie. Bo ostatecznym celem każdego z tych głosów jest nie triumf, nie rozwiązanie, lecz zamilknięcie. Akceptacja śmierci. Pożegnanie się z własną opowieścią i rozpłynięcie w milczeniu.

Saunders pokazuje coś, czego żaden pojedynczy narrator by nie udźwig­nął: że głos jest życiem, a rezygnacja z głosu jedyną drogą do czegoś w rodzaju zbawienia.

Ale ruch narratora nie musi prowadzić do polifonii. W Morfinie Szczepana Twardocha narrator mówi: Ja. On. My. Nie dlatego, że jest ich kilku – dlatego, że jest jeden, a linearność języka nie pozwala na równoczesność. Konstanty Willemann jest jednocześnie sobą i obserwatorem siebie, i częścią czegoś większego, czego jeszcze nie rozumie. Twardoch nie wybiera jednej pozycji gramatycznej – wybiera ruch między nimi jako jedyny sposób na uchwycenie doświadczenia, które wymyka się jednostce. To „ja”, które wie, że jest też „on”. To „my”, które nie do końca wie, kogo obejmuje. Przy czym narracja nie opisuje tu rozbitej tożsamości bohatera – ona ją wykonuje, odgrywa przed czytelnikiem.

A co, jeśli narrator przekracza nie tylko granicę między osobami gramatycznymi, ale i granicę człowieczeństwa?

Fox 8 George’a Saundersa – opowiadanie niedostępne po polsku, warto jednak po nie sięgnąć w oryginale – to historia lisa, który nauczył się ludzkiego języka, podsłuchując matki czytające dzieciom bajki. Pisze do nas po angielsku, ale pisze po swojemu: „sorry for any werds I spel rong. Because I am a fox”. Jego wiedza jest radykalnie ograniczona i radykalnie inna. Nie rozumie, dlaczego ludzie niszczą las – nie dlatego, że jest głupi, ale dlatego, że jego kategorie poznawcze są lisie, nie ludzkie. I właśnie ta lisowatość wyrażona ortografią, składnią i specyficzną logiką skojarzeń demaskuje ludzkie narratorstwo jako jeden z możliwych punktów widzenia, nie jako naturalny i jedyny. Każda decyzja o takim narratorze jest gestem epistemologicznym: rezygnuję z przywileju ludzkiego spojrzenia. Sprawdzam, co widać z innego miejsca.

Podobny gest, choć inaczej przeprowadzony, wykonuje Olga Tokarczuk w Księgach Jakubowych. Jenta – stara Żydówka, która po śmierci nie może lub nie chce odejść – unosi się ponad czasem
i widzi wszystko. Wchodzi w perspektywę każdej postaci i wykracza poza każdą z nich. Ale Tokarczuk wie, że nawet Jenta nie wystarczy. Chociażby dlatego, że Jenta nie zna się na polityce. Nie rozumie gry między dworami europejskimi, nie czyta dyplomatycznych not. Dlatego Księgi Jakubowe potrzebują innych głosów, nieco bardziej „przyziemnych”, bardziej skupionych na faktach, mniej empatycznych, za to precyzyjnych. Nawet pannarratorka ma swoje luki. Nawet wszechwgląd ma swoje ślepe plamki.

I tu wracamy do Kapuścińskiego – po raz ostatni, ale inaczej niż na początku.

Powiedzieliśmy: wybrał system narratorów. Reporter-uczestnik, montażysta, dworzanie-chór. Teraz wiemy, że to nie tylko kwestia techniki. To kwestia tego, co ta konstelacja narracyjna umożliwia. Gdyby Kapuściński mówił jednym głosem, pewnie Cesarz nie byłby jednocześnie reportażem i alegorią. Nie opisałby konkretnego dworu Hajle Sellasjego, dworu pierwszego sekretarza
i jednocześnie każdego dworu na świecie. Nie mógłby nadać indywidualnej historii intensywności mitu, gdyby pozostał przy jednej perspektywie. Konstelacja głosów pozwoliła mu być naraz blisko
i daleko, widzieć szczegóły i mechanizmy, być świadkiem i sędzią.

Czy to znaczy, że Kapuściński przeczuł czułego narratora? Nie sądzę. Był zbyt chłodny, zbyt ironiczny, zbyt świadomy własnej władzy, żeby to słowo mu pasowało. Więc może jego narrator jest roztańczony? Przesuwa się po wszystkich trzech narracyjnych osiach ze świadomością każdego kolejnego kroku. Zawęża i rozszerza perspektywę jak muzyk regulujący dynamikę. Nie lunatykuje, bo nie śpi. Nie zastyga, bo nie boi się zmiany.

Ale przecież lunatyk też skacze.

WYBÓR 5. Ma

Czym więc różni się narrator lunatykujący od roztańczonego?

Najłatwiejsza odpowiedź: świadomością i kontrolą. Jeden wie, co robi, drugi nie. Ale to za mało. Znam teksty, w których narrator jest w pełni świadomy swojej władzy – i właśnie dlatego jest nie do zniesienia. Kontroluje wszystko, tłumaczy wszystko, nie zostawia niczego niedopowiedzianego. Czytelnik okazuje się zbędny, bo narrator już za niego pomyślał i zinterpretował.

Prawdziwa różnica polega na czym innym. Lunatyk uzurpuje władzę, wchodzi tam, gdzie nie zbudował fundamentów, zasłania gestem to, czego nie ma. Tancerz współpracuje. Bez precyzyjnie skonstruowanych bohaterów, bez kompletnego świata przedstawionego, bez scen, które żyją własnym życiem roztańczony narrator nie ma z czym tańczyć. Bo on nie ustanawia, lecz zszywa. Nie mówi za bohaterów – słucha ich, a potem podaje ich głosy dalej. Potrafi grać wieloma osobami, zmieniać plan jak operator wirtuoz, który przeskakuje między zbliżeniem a pejzażem, między twarzą a tłumem i prowadzi uwagę widza pewną ręką, chociaż widz gotów jest przysiąc, że sam decyduje, gdzie chce patrzeć.

Ale dobra choreografia nie polega na nieustannym ruchu. Polega też na tym, że tancerz wie, kiedy się zatrzymać. Pauza, bezruch należą do choreografii tak samo jak krok.

W japońskiej estetyce istnieje pojęcie ma (間). Niby oznacza wyrwę, brak, jednak chodzi przede wszystkim o przestrzeń między elementami, która sama w sobie jest znacząca. Ma to cisza między dźwiękami, która pozwala muzyce wybrzmieć. To moment zawieszenia w teatrze, kiedy napięcie rośnie.

To przerwa w zdaniu, która dodaje więcej niż strona komentarza. Obecność przez nieobecność.

Ale ma to nie tylko technika. To też postawa. Narrator, który rozumie ma, nie walczy o władzę nad tekstem, lecz wycofuje się, jest przede wszystkim uważnym słuchaczem. Nawet jeśli mówi
w pierwszej osobie, nawet jeśli opowiada własną historię. Taki narrator to nie demiurg, nie cesarz – tylko ktoś, kto służy temu, co opowiada, zamiast demonstrować, że opowiada. Tak jak Saunders w Lincolnie w Bardo. Organizuje, zszywa, zostawia przestrzeń – i znika.

Znikający narrator to utopia, horyzont, nie cel. Ale potrzebny, żeby znaleźć balans. Między tworzeniem a słuchaniem, między gestem władzy a gestem wycofania. Tam jest miejsce na taniec.

Narrator, o którym marzę, potrafi egzekwować władzę nad tekstem i rozumie ma. Wie, że jego zadaniem nie jest wypełnianie swoim głosem każdej szczeliny. Ma – nomen omen – zostawić między słowami, między scenami, między głosami bohaterów miejsce na uwagę, emocje i myśli czytelnika. Bo tekst, który wszystko tłumaczy i wszystko kontroluje, wszystko też odbiera.

Lunatyk wypełnia luki, bo się ich boi. Tancerz zostawia je celowo – bo wie, że właśnie w nich skrywa się sens.

Nie wiem, czy takiego narratora da się zaplanować. Myślę, że trzeba go najpierw zrozumieć, a potem zapomnieć o tym, że się rozumie, i po prostu pisać. Może wtedy, gdzieś między zdaniami, pojawi się przestrzeń na zachwyt.

Ma.

*

PS Jeśli to wszystko brzmi dla ciebie zbyt abstrakcyjnie, oto kilka praktycznych propozycji, które warto wziąć pod uwagę przed pisaniem i w jego trakcie.

1. Wyobraź sobie narratora jako osobę. Inną niż ty. Ile ma lat? Co czytała? Czego się boi? Co ją śmieszy? Skąd pochodzi i co z tego wynika dla jej języka, emocji i wiedzy? Bez względu na to, czy mówi „ja”, „ty” czy „on”, narrator jest również – mniej lub bardziej dosłownie – bohaterem jak każdy inny. To nie przypadek, że nawet bogowie stawali przed śmiertelnikami w ludzkiej skórze.
2. Wybierz fragment i przepisz go trzy razy. Raz w pierwszej osobie, raz w drugiej, raz w trzeciej. Nie po to, żeby wybrać najlepszą stylistycznie wersję, ale po to, żeby odkryć, z którym narratorem czujesz się bezpiecznie. W jakiej narracji głos brzmi jak twój. A potem zastanów się: czy chcesz pisać z tego bezpiecznego miejsca, czy jednak wolisz zaryzykować i sprawdzić, co jest po drugiej stronie komfortu?
3. Przeczytaj scenę jak montażysta, nie jak autor. Wypisz, z jakiego miejsca narrator patrzy w każdym akapicie – z zewnątrz, ze środka czyjejś głowy, z lotu ptaka, z poziomu szczegółu. Sprawdź, czy te ujęcia tworzą ciągłość, czy każde kolejne wynika z poprzedniego, czy razem mają rytm. A może skaczą sobie radośnie, za to bez uzasadnienia? Albo masz w jednym akapicie kilka różnych ujęć? Chaos może być decyzją, ale najpierw musisz wiedzieć, na co się decydujesz.
4. Sprawdź, skąd narrator wie to, co wie. To nie jest teoretyczne ćwiczenie. Dosłownie: wróć do konkretnego zdania i zapytaj: skąd on to wie? Albo przynajmniej skąd może to wiedzieć? Był przy tym? Przeczytał? Ktoś mu powiedział? Domyśla się? Jeśli nie znasz odpowiedzi, być może twój narrator lunatykuje.
5. Wytnij jedno zdanie, w którym narrator tłumaczy to, co scena już pokazuje. Nie jedno z tych zdań – tylko jedno, konkretne. Przeczytaj fragment bez niego. Jeśli nic nie ubyło, masz dowód, że narrator przestaje być narratorem, a staje się belfrem.
6. Porównaj pierwszą i ostatnią stronę. Czy narrator brzmi tak samo? Jeśli tak, zastanów się, czy to świadoma decyzja, czy po prostu nie ruszył się z miejsca. Narrator, który nie zmienia się razem z historią, często nie jest jej częścią, lecz obsługuje ją z zewnątrz. Czy na pewno takiego narratora chcesz?
7. Zastanów się, jakiego zdania twój narrator by nie powiedział. Nazwij to unikanie: czy to lęk, wstyd, ochrona bohatera? A może narrator próbuje chronić siebie – a raczej ciebie? To może być najciekawsze miejsce w tekście. Albo jego poważny problem.
8. Zostaw jedną lukę celowo. Znajdź moment, w którym narrator chce coś wyjaśnić – i nie wyjaśniaj. Zaufaj czytelnikowi. A potem jeszcze jedną lukę…

Powodzenia!