Gesina ter Borch, o której ostatnio opowiadałem, była tylko jedną z wielu dawnych holenderskich artystek, a ich imię to Legion. W XVII- i XVIII-wiecznej Republice tworzyło ok. 80 profesjonalistek i amatorek – malarek, rysowniczek i rytowniczek, wywodzących się ze wszystkich warstw społecznych, nawet z kręgów domowej służby.

Przywołajmy kilka nazwisk. Wpierw te uznawane za amatorki, cokolwiek to znaczy. Margaretha van Godewijk, córka dordrechckiego nauczyciela, nie tylko malowała, ale i rytowała na szkle, pisała poezje, haftowała i śpiewała – malarstwa uczyła się u samego Nicolaesa Maesa. W Dordrechcie mieszkała również specjalizująca się w scenach rodzajowych Maria Schalcken – ta kształciła się pod okiem starszego brata Godfrieda, mistrza nokturnów, który zrobił potem zawrotną karierę w Anglii. Zakochałem się kiedyś bezgranicznie w jego Autoportrecie przy świetle świecy z Royal Pump Rooms w Leamington i od tego czasu czytam o nim, co się da. Przypisywany kiedyś Godfriedowi wdzięczny portret Marii siedzącej przy sztalugach niedawno okazał się zresztą wizerunkiem własnym artystki – po usunięciu warstw brudu i werniksów pokazała się niewidoczna wcześniej sygnatura. Teraz profesjonalistki, czytaj: te, którym udało się zaistnieć. Maria van Oosterwijck, uczennica Jana Davidszoona de Heema, tworzyła tak świetne martwe natury, że znalazła mecenasów tej rangi co król francuski Ludwik XIV i cesarz Leopold; trzy obrazy kupił od niej także nasz Jan III Sobieski. Van Oosterwijck odrzuciła oświadczyny zakochanego w niej szaleńczo kolegi po fachu Willema van Aelsta (żeby było romantycznie, okna ich pracowni wychodziły na siebie) i wytłumaczyła mu stanowczo, że wybiera sztukę, a nie jego. Warto przy tym wspomnieć, że malarką była również jej służąca Geertje Pieters, która pomagała swej chlebodawczyni, trzymając nie tylko miotłę, ale i pędzle. Gdy Maria zmarła, wierna Geertje zaczęła obrazami zarabiać na życie, Kompozycje z kwiatów, muszli i owadów były domeną Rachel Ruysch, córki słynnego amsterdamskiego anatoma i kolekcjonera. Ruysch nie porzuciła sztuki nawet po ślubie z portrecistą Jurriaenem Poolem i urodzeniu mu dzieci, a jej sława przekroczyła granice Republiki – przez osiem lat była nadworną malarką elektora Palatynatu Reńskiego Jana Wilhelma Wittelsbacha. W wedutach i wnętrzach kościołów specjalizowała się z kolei Susanna Gaspoel, żona Hendrika van Steenwijcka, architekta i malarza – za jej obrazy płacono nawet 600 guldenów, czyli, jak zaraz zobaczymy, naprawdę duże pieniądze.

Były też rytowniczki – z artystycznej amsterdamskiej rodziny Roghmanów pochodziły Magdalena i Geertruydt. Po pierwszej zostały zaledwie dwie ryciny, a po drugiej 23 prace, w tym seria przedstawiająca kobiety zajęte domowymi obowiązkami, szyciem, przędzeniem, gotowaniem i sprzątaniem, wyjątkowo często reprodukowana w kulturoznawczych monografiach. Ze znanego rytowniczego rodu wywodziła się też Magdalena van de Passe, pracująca razem z trzema braćmi w pracowni ojca. Zachowało się jedynie 25 sygnowanych przez nią wybitnych pod względem wykonania rycin, choć w rodzinnym warsztacie nie wypuszczała rylca z dłoni i pracowała na wspólny sukces. Nauczyła też sztuki rytowania Annę Marię van Schurman, „utrechcką Minerwę”: wszechstronną uczoną i artystkę, najwybitniejszą intelektualistkę ówczesnej Europy. To zresztą jeden z niewielu dawnych przypadków, gdy kobieta uczyła się sztuki u kobiety.

O większości pozostałych malarek wiemy niewiele, informacje na ich temat są szczątkowe, sprowadzają się często tylko do wzmianki w księgach cechowych (Maria de Grebber, Sara van Baalbergen, Gerritje Jans). A nawet dowiadujemy się o nich przez przypadek: gdyby Gerard van Honthorst nie namalował Marii de Roodere siedzącej przy sztalugach, nie mielibyśmy dziś pojęcia, że parała się sztuką i zapewne była jego podopieczną.

Tak ogromnej i niespotykanej w innych krajach liczby artystek należy szukać w uwarunkowaniach społecznych XVII-wiecznej Republiki, w której kobiety cieszyły się wyjątkowym jak na owe czasy stopniem emancypacji. Mogły się realizować nie tylko jako panie domu, ale również zawodowo, uczestnicząc w przedsięwzięciach swoich mężów, kupców i rzemieślników, odbywając podróże handlowe lub (w przypadku owdowienia) samodzielnie prowadząc rodzinne firmy. Wdowy swobodnie dysponowały odziedziczonym majątkiem a niektóre z nich wykazywały się wręcz finansowym geniuszem. W holenderskich archiwach cechowych zachowało się też sporo nazwisk kobiet – niezależnych członkiń gildii prowadzących warsztaty rzemieślnicze lub zajmujących się handlem. Powszechna była przy tym edukacja – w tzw. szkołach francuskich kształciły się dziewczęta miejskie, a młode chłopki mogły liczyć na bezpłatną państwową naukę – w prawie każdej wsi działała bowiem szkoła elementarna. Przedstawicielki klas wyższych pełniły zaszczytne funkcje regentek w licznych instytucjach dobroczynnych: sierocińcach, przytułkach dla starców, szpitalach czy osławionych „domach prządek” dla upadłych dziewcząt. Pamiętajmy jednak, że rzesze kobiet z najniższych warstw społecznych (z tzw. het grauw, czyli motłochu), którym nie udało się wyjść za mąż, wykonywały nędznie płatną pracę szwaczek, prządek, praczek i służących, nierzadko też z nędzy wchodziły na drogę nierządu.

Córka tkacza i browarnika

O życiu naszej bohaterki Judith Leyster mówią tylko zdawkowe wzmianki w księgach cechowych i kościelnych, umowach prawnych, w których była pełnomocniczką, oraz w testamentach. Na dodatek pojawia się ona w nich niejako na marginesie, tylko dlatego że dotyczą one męskich członków jej rodziny. Nie znamy żadnych napisanych przez nią listów, nie wiemy, dlaczego zajęła się sztuką, u kogo się kształciła, co myślała, co czytała, co wiedziała o świecie i co czuła. Na podstawie skąpych faktów i ok. 40 obrazów (z których zaledwie połowa ma atrybucje pewne) można snuć jedynie mniej lub bardziej prawdopodobne hipotezy. Urodziła się w 1609 r. w Haarlemie, mieście producentów i kupców tkanin (zwłaszcza płótna) oraz… malarzy, gdzie 28 lipca ochrzczono ją w Grote Kerk (kościele św. Bawona). Była ósmym z dziewięciorga dzieci Trijn Jaspers i średniozamożnego brabanckiego tkacza Jana Willemszoona, jednego z 80 tys. protestanckich emigrantów, którzy po wybuchu antyhabsburskiego powstania w Niderlandach postanowili szukać lepszej przyszłości w Holandii. Ojciec nie pisał się bynajmniej Leyster, tylko Wagenmaecker – nazwisko Leyster, oznaczające gwiazdę przewodnią, przyjął później od znaku browaru, który na własne nieszczęście kupił. Nie ma w tym nic dziwnego – holenderskie rodziny nierzadko obierały wówczas za nazwiska nazwy posiadanych przez siebie nieruchomości. Judith oficjalnie podpisywała się Judita Leyster (zachowały się jedynie dwa takie dokumenty), zaś obrazy dowcipnie sygnowała inicjałami i rysunkiem gwiazdy (JL*).

W 1618 r. ojciec Judith zakupił wspomniany browar (na warzeniu i sprzedaży piwa nie znał się zupełnie), a potem jeszcze nabył dwa sąsiednie domy. Szybko popadł w kłopoty finansowe, pożyczał na procent pieniądze, nie miał ich jak oddać i zaczął wyprzedawać majątek, aż wreszcie w 1624 r. zbankrutował. Browar, domy i cały dobytek wystawiono na aukcji, żeby spłacić wierzycieli. Co więcej, haarlemska gmina reformowana wykluczyła go ze wspólnoty i odmówiła mu udziału przy Stole Pańskim – w ewangelickiej Republice bankructwo traktowano jako jeden z najcięższych występków. Zhańbiona rodzina przeniosła się najpierw na wieś pod Utrechtem, a potem do Zaandamu. Czy wyjechała z nimi także 15-letnia Judith? Mało prawdopodobne. Musiała się już wtedy od kilku lat kształcić na malarkę – a taką naukę zaczynano zwykle w wieku ok. 10 lat. Należy chyba odrzucić czułą, wysuwaną niegdyś hipotezę, że wybrała malarski fach, chcąc pomóc zrujnowanym rodzicom – nie mieli oni wówczas środków na opłacenie jej edukacji. Prawdopodobnie uczyła się już od jakiegoś czasu i na tyle dobrze się zapowiadała, że prowadzący ją mistrz pozwolił jej zostać w swej pracowni. Skąd w ogóle wzięły się u niej artystyczne aspiracje, skoro nikt w rodzinie Judith nie zajmował się sztuką? Tu kolejne przypuszczenie: być może jej ojciec wytwarzał niewielkie tapiserie, do których tkania potrzebne były wzorniki i patrony – kartony malarskie zamawiane u artystów. Niewykluczone więc, że postanowił, iż utalentowana córka powinna pójść właśnie w tym kierunku – taka pomoc w warsztacie jest przecież nieoceniona. W Haarlemie uznanym twórcą owych patronów był portrecista i pejzażysta Frans Pieterszoon de Grebber, i to najpewniej w jego pracowni rozpoczęła naukę Judith. Wskazuje na to także pewien interesujący fakt. Otóż w 1621 r. Samuel Ampzing napisał (a siedem lat potem podał do druku) rymowane dziełko Beschrijvinge ende Lof der stad Haerlem in Holland (Opisanie albo wysławienie miasta Haarlemu w Holandii), w którym zostali wspomniani De Grebber, jego ucząca się malarstwa córka Maria oraz pojawiło się zdanie „* widzicie też tu i inną, która maluje równie dobrze i żarliwie”. Na marginesie książki gwiazdkę objaśniono: „* Judith Leyster”. Skoro w pracowni mistrza uczyła się już jego własna córka, to zapewne nie widział on przeszkód do przyjęcia kolejnej dziewczynki. Są też inne propozycje: warsztat samego Fransa Halsa lub jego młodszego brata Dircka. Wczesne obrazy Leyster mają z malarstwem Fransa Halsa wiele wspólnego: podobne tematy, kompozycja, szkicowość i szybki, brawurowy (dziś powiedzielibyśmy: ekspresjonistyczny) dukt pędzla. Od Dircka artystka zapożyczyła z kolei operowanie światłem, kolorystykę i zamiłowanie do scen rodzajowych przedstawiających bawiących się ludzi. Niewykluczone więc, że na pewnym etapie edukacji trafiła do ich pracowni – choć mogła też przecież tylko zręcznie naśladować styl twórców wówczas cenionych (czytaj: malować to, co się akurat dobrze sprzedaje).

Money makes the world go round

Zwrot „sprzedaje się” to w tym wypadku klucz do zrozumienia wyjątkowości artystki.

Leyster jako pierwsza kobieta działała bowiem na wczesnokapitalistycznym wolnym rynku sztuki – żeby mieć środki do życia, musiała znajdywać nabywców na obrazy, inaczej niż w przypadku malarek posiadających rodzinny kapitał, mecenasów lub tworzących na zamówienie.

Trzeba przy tym podkreślić, że XVII-wieczne malarstwo holenderskie, oprócz podnoszonego dzisiaj niemal wyłącznie aspektu artystycznego, miało kiedyś także istotny wymiar ekonomiczny. W protestanckiej Republice zanik mecenatu kościelnego spowodował przeorientowanie się twórców na produkcję wręcz masową, dostosowaną do potrzeb i gustów wolnego świeckiego rynku, a – co za tym idzie – bezprecedensowy wzrost „wytwórczości malarskiej” i zwiększenie się liczby malarzy rzemieślników. Liczbę obrazów powstałych w Holandii w latach 1580–1720 szacuje się ostrożnie na przynajmniej 5 mln. W poł. wieku XVII w kraju działało w przybliżeniu 650–750 malarzy, których pracownie opuszczało co roku od 63 do 70 tys. dzieł. Część z nich szła na eksport, większość jednak znajdywała nabywców na miejscu. Angielski podróżnik Peter Mundy odnotował w 1640 r., iż: „Rzeźnicy i piekarze nie są gorsi, gdy spojrzeć na ich pięknie urządzone kramy. Ba, często nawet kowale i szewcy wieszają malowidła w kuźniach i warsztatach. Tak wielka jest skłonność i miłość mieszkańców tego kraju do obrazów”. Inwentarz sporządzony w 1638 r. po śmierci Geertruijt Cornelisdochter, ubogiej wdowy z Haarlemu, podaje, że oprócz kilku skromnych mebli, glinianych naczyń i żelaznych garnków oraz drewnianej i cynowej solniczki posiadała ona „obraz przedstawiający śniadanie [czyli martwą naturę – przyp. P.O.], ponadto taki sam, ale sporządzony na papierze [prawdopodobnie szkic] oraz osiem obrazów mniejszych”. Taki rejestr masy spadkowej nie jest żadnym wyjątkiem i świadczy o powszechnej obecności sztuki we wszystkich holenderskich domach, nawet tych niezamożnych.

Nie należy jednak zapominać, iż w większości przypadków była to twórczość dość mierna pod względem artystycznym, kupowana na jarmarkach, nie zaś kojarzące się nam dziś nieodmiennie z Holandią arcydzieła wielkich mistrzów. Widziałem już trochę takich XVII-wiecznych holenderskich bohomazów i – proszę mi wierzyć – nie kupiłbym żadnego z nich, nawet gdybym znalazł go na stosie rupieci za kilka euro. Ogromny był też rozrzut cen: przeciętny wydatek opiewał na ok. 10–30 guldenów, twórcy tacy jak Johannes Vermeer czy Gerard Dou życzyli sobie za obraz ok. 200–300, natomiast Rembrandt za Wymarsz strzelców zainkasował podobno aż 1600 (weźmy jednak pod uwagę rozmiar płótna, koszty materiałów i czas!). Nie wnikając w szczegółowe statystyki, powiem tylko, że wykwalifikowany rzemieślnik pracował na zakup średniej klasy pejzażyku lub martwej natury przez około tydzień i za życia mógł dorobić się niewielkich zbiorów, natomiast jakieś 10% społeczeństwa stać było na dzieła znacznie lepsze i inwestowanie w kolekcje, a nawet tapetowanie obrazami ścian. Kolekcjonerzy tacy korzystali najczęściej z usług pośredników i marszandów.

Mistrzyni i żona

Tyle żeby móc sprzedać obrazy, Judith musiała wpierw należeć do cechu malarzy. Członkostwo w nim dawało jej też prawo do otworzenia pracowni i przyjęcia uczniów. Leyster spełniła wymogi i w 1633 r., mając zaledwie 24 lata, została wpisana jako mistrz do rejestrów haarlemskiej Gildii św. Łukasza. Pierwsze sygnowane prace artystki datowane są jednak cztery lata wcześniej, a w myśl obowiązujących przepisów jako uczennica nie miała prawa ich podpisywać – niewykluczone, że zawarła jakąś specjalną umowę ze swym opiekunem.

O tym, że w jej pracowni przy Korte Barteljorisstraat natychmiast pojawili się czeladnicy, wiemy za sprawą pewnego skandalu. W archiwach cechowych czytamy bowiem, że już kilka miesięcy po wstąpieniu do gildii Judith wniosła skargę. Jej uczeń, niejaki Willem Wouterszoon Pot, po trzech dniach samowolnie przeniósł się do pracowni… Fransa Halsa. Świeżo upieczona (i chyba bezczelna) mistrzyni zażądała od słynnego malarza 8 guldenów rekompensaty (czyli równowartości trzymiesięcznego wynagrodzenia). Ostatecznie jednak otrzymała połowę tej kwoty, którą obciążono matkę chłopca, Hals musiał zapłacić trzy guldeny lub odprawić Willema, zaś Leyster wlepiono karę – 12 stuiverów za niezgłoszenie ucznia do cechu. Uiściła wszystko co do miedziaka i zaraz zarejestrowała dwóch kolejnych.

W 1636 r. Judith wyszła za mąż za młodszego od niej o rok Jana Miensego Molenaera, obiecującego haarlemskiego malarza specjalizującego się zresztą w podobnych co ona tematach, czyli scenach rodzajowych oraz portretach. Oboje też na początku tworzyli pod silnym wpływem braci Halsów. Być może znali się jeszcze z dzieciństwa – dom rodzinny Jana stał tuż obok browaru Leyster. Zaczęli razem dzielić studio, ale kilka miesięcy później w poszukiwaniu lepszego rynku zbytu dla swoich prac przeprowadzili się na 11 lat do Amsterdamu. Nie mieli wyjścia: Haarlem zdziesiątkowała zaraza, podupadły rzemiosło i handel, zmniejszyła się też liczba nabywców. W Amsterdamie Molenaer sporo malował i sprzedawał (zachowało się do dziś ponad 300 jego obrazów), przyjmował intratne zlecenia i kształcił uczniów. Małżonkowie kupowali nieruchomości (dorobili się w sumie dwóch kamienic i wiejskiej posiadłości), pożyczali pieniądze i inwestowali je. Urodziło im się pięcioro dzieci, z których przeżyło tylko dwoje. Judith zajmowała się domem i pracownią, zarządzała finansami, pełniła też funkcję marszandki męża. Sądzi się, że po ślubie prawie zupełnie przestała malować; z okresu małżeństwa znane są tylko trzy jej prace: kobiecy portret, kwietna martwa natura i akwarela na pergaminie przedstawiająca tulipana, zamówiona zapewne przez jakiegoś miłośnika roślin.

W 1648 r. Jan i Judith osiedlili się w swym wiejskim domu w Heemstede pod Haarlemem – Leyster zmarła tam 10 lutego 1660 r., w wieku 51 lat, osierocając nastoletnie dzieci. Molenaer przeżył ją o osiem lat – w pośmiertnym inwentarzu odnotowano obrazy znanych holenderskich twórców (zapewne wielu z nich należało do grona przyjaciół) oraz osiem obrazów żony. Leyster niemal natychmiast została zapomniana, a cały jej dorobek szybko został przypisany Fransowi Halsowi lub mężowi. Dopiero w 1893 r. Cornelis Hofstede de Groot zwrócił uwagę na intrygującą sygnaturę złożoną z inicjałów i gwiazdki, zidentyfikował kilka innych obrazów malarki i opublikował artykuł, który przywrócił ją światu.

Oeuvre

Twórczość Leyster to w większości sceny rodzajowe przedstawiające dzieci i dorosłych ubranych w modne, barwne stroje, muzykujących, biesiadujących, pijących trunki, palących fajki i grających w karty. Ich żywą mimikę i ekspresyjne pozy wydobywa płaskie, monochromatyczne tło, zaś rekwizyty, meble i domowe sprzęty ograniczone są do minimum. Przyznam, że nie jest to malarstwo, które do mnie przemawia – jak mawiała moja Babcia Adela: „Nie zachwycam się”. Z wyjątkiem może pięciu albo sześciu obrazów: jednym z nich jest Ostatnia kropla, jedno z pierwszych dzieł malarki. Stanowi ona najprawdopodobniej pendant z jej Wesołą kompanią wyjaśnienia, pendant to dwa obrazy tych samych rozmiarów o podobnym temacie i kompozycji, które powieszone obok siebie na ścianie, opowiadają pewną historię. Wesoła kompania pokazuje początek zabawy trzech młodzieńców (jeden z nich przyodziany jest w przepyszny czerwony kostium przywodzący na myśl bohaterów commedia dell’arte). Ostatnia kropla, rozgrywająca się w nocnej scenerii i w złowrogim świetle, mówi z kolei o końcu biesiady i uświadamia, do czego prowadzi nadużywanie napitków, a szerzej: uleganie ziemskim pokusom i wyzbycie się umiaru. Pierwszy kawaler ostatkiem sił wlewa w siebie zawartość dzbana, drugi, częściowo już obnażony, przyjął taneczną pozę i odwraca opróżniony kufel, a trzeciego zastąpił przerażający, gotowy do ataku szkielet trzymający czaszkę, przechyloną świecę i klepsydrę – znaki przemijania. Nawiązanie do tradycji tańców ze śmiercią jest tu oczywiste. Wanitatywnym symbolem jest również dymiąca fajka trzymana przez młodzieńca w czerwieniach. Co ciekawe, kościotrup ujawnił się dopiero niedawno, w trakcie ostatniej konserwacji. Jeden z dawnych właścicieli obrazu uznał go bowiem kiedyś za element zbyt makabryczny i zlecił poprawki: szkielet zniknął, a świecę pozostawiono i zgrabnie wkomponowano w domalowany stoliczek.

Dziewczynka i chłopiec z kotem i węgorzem przedstawia parę małych zwyrodnialców o występnych minach. Chłopiec trzyma w prawej dłoni węgorza, a drugą ręką przytrzymuje wystawiającego pazury rozdrażnionego kota, którego dziewczynka ciągnie za ogon.

Dzieci odzwierciedlają wady dorosłych: głupotę i bezmyślność.

Kluczem do interpretacji obrazu są niderlandzkie przysłowia i frazeologizmy, zwłaszcza die met het katje speelt, wordt er af gekrabd (kto się bawi z kotkiem, niechybnie będzie podrapany) oraz hij is zo glad als een aal (jest śliski jak węgorz). Innymi słowy: życie to nie zabawa, a za błędy trzeba będzie zapłacić. Zupełnie inny nastrój ewokuje obraz Mężczyzna proponujący pieniądze młodej kobiecie (1631, Mauritshuis, Haga) znany także jako Propozycja. To znów nokturn, wątłe światło świecy i chiaroscuro. Nad zajętą szyciem dziewczyną, prawdopodobnie służącą, nachyla się starszy mężczyzna z cynicznym wyrazem twarzy, który podsuwa dłoń pełną monet, zaś drugą ręką prowokacyjnie dotyka ramienia szyjącej. Pogrążona w pracy kobieta nie zwraca jednak na jego gest najmniejszej uwagi, tak jakby murem obojętności odgrodziła się od natręta i zamknęła we własnej i bezpiecznej emocjonalnej przestrzeni. Według mnie Leyster, podążająca zawsze za oczekiwaniami męskiego rynku sztuki, tutaj tylko jeden jedyny raz zarysowała nam perspektywę kobiecego doświadczenia. Z braku miejsca pominę urokliwego Chłopca grającego na flecie z Nationalmuseum w Sztokholmie (radzę jednak poszukać go w Internecie).

Sama o sobie

Obrazy dają nam wgląd jedynie w warsztat artystki, ujawniają ikonograficzne nawiązania i możliwe inspiracje, zaś zachowane źródła archiwalne pokazują Leyster w perspektywie ekonomicznej, poprzez pryzmat pieniędzy. Samej Judith – żywej i czującej kobiety – w tym wszystkim nie znajdziemy. A musiała być osobą wyjątkową i niewątpliwie zdeterminowaną. Pokonała wszystkie możliwe przeciwności losu, nie będąc ani córką, ani siostrą malarza, lecz dziewczyną spoza układów i koterii, została przyjęta do cechu jako mistrzyni i na dodatek miała uczniów, co więcej, w mieście takim jak Haarlem, gdzie wymagania stawiane artystom były ogromne. Zaczynała od zera, bez odziedziczonej pracowni i środków na życie. Od początku wybierała też świadomie „tematy męskie” – więc chyba nie miała wobec swych kolegów żadnych kompleksów. Wreszcie: była niezależna i decydowała sama o sobie. Na szczęście jednak mamy coś jeszcze – najbardziej osobiste świadectwo, które może stworzyć artysta, czyli autoportret. Namalowała go ok. 1630 r. jako dziewczyna przygotowująca się do wstąpienia do haarlemskiej gildii, być może nawet na swój egzamin mistrzowski. To swoiste oratio pro domo sua artystki, pokazujące, jak chciała być wówczas postrzegana. Do 1949 r. obraz ten był uważany zresztą za dzieło Fransa Halsa. Bezsprzecznie Halsowska, zaczerpnięta z jego Portretu Isaaca Abramszoona Massy (1626), jest swobodna poza: łokieć oparty o zwieńczenie krzesła, wyeksponowane prawe ramię i zwrócenie twarzy wprost do widza. Półotwarte usta nawiązują do konwencji „portretów mówiących” i sprawiają wrażenie, jakby modelka miała się za chwilę odezwać. Judith ma na sobie czarną, atłasową, dopasowaną suknię i koronkową szeroką kryzę, namalowaną tak, że zdaje się wręcz unosić i drgać w powietrzu. W warsztacie z całą pewnością eleganckich strojów nie nosiła i wdziewała fartuch – kosztowna suknia i koronki symbolizują być może radość, jaką daje jej sztuka, oraz dostatek i status społeczny, które może dzięki niej osiągnąć. Pokazuje również malarstwo jako zajęcie poniekąd intelektualne (wszystko tu czyściutkie i wykrochmalone), a nie takie, jakie w rzeczywistości jest, czyli przecież ciężką pracę fizyczną. W lewej dłoni artystka dzierży paletę i aż 17 pędzli; osiemnasty wdzięcznie wycelowała w sztalugi, na których maluje obraz przedstawiający młodzieńca grającego na skrzypcach. To nic innego jak wierne powtórzenie postaci wesołego skrzypka ze wspomnianej już jej własnej Wesołej kompanii. Rentgenogram pokazał jednak, że kiedyś w tym miejscu znajdowała się kobieca twarz. Artystka (słusznie) zmieniła pierwotny zamiar i przemalowała tę partię: skrzypek kojarzy się przecież z radością tworzenia; zauważmy też, że trzymająca pędzel malarka niejako powtarza gest muzykanta ze smyczkiem. Co więcej, Leyster mogła w ten sposób zaprezentować się nie tylko jako utalentowana portrecistka, ale i malarka scen rodzajowych. Judith wydaje się zrelaksowana, pewna siebie, przekonana o własnym talencie i możliwościach – uśmiecha się i śmiało spogląda wprost na nas. To nie zahukana nowicjuszka i córka zbankrutowanych rodziców, ale dziewczyna, która wierzy, że świat stoi przed nią otworem. W tym kontekście skarga złożona przez nią na Halsa przestaje w ogóle dziwić – czegoś takiego można się było przecież po niej spodziewać. Zbliżenie i mocne wykadrowanie (czubek łokcia i brzeg kryzy znalazły się poza krawędzią obrazu) sprawiają, że jest to również scena niezwykle intymna – czujemy się niemal tak, jakbyśmy właśnie weszli do pracowni malarki, która za chwilę podstawi nam krzesło i zaprosi do rozmowy. Co więcej, po chwili zdajemy sobie również sprawę, że spogląda na nas nie tylko sama artystka, ale i skrzypek z jej obrazu – w ten oto sposób zostajemy bezwiednie wciągnięci do świata jej sztuki.

Tyle że to nie wszystko. Otóż zaledwie 7 lat temu, w 2016 r., na aukcji w londyńskim Christie’s wypłynął nieoczekiwanie drugi, nieznany autoportret Judith, datowany na ok. 1653 r. Malarka, już 45-letnia, postarzała się i przytyła, a nonszalancka dziewczyna zmieniła się w korpulentną, poważną matronę. Wciąż jednak spogląda na nas wręcz wyzywająco, jakby chciała dać do zrozumienia, „kto tu rządzi”. Stoi przed sztalugami, w dłoni trzyma paletę – nabrała właśnie na pędzel farbę i zaraz naniesie ją na niewidoczne płótno. Czy faktycznie przestała po ślubie malować? Wątpię. Podejrzewam, że artystka, która doskonale poznała przecież prawa rynku sztuki i wartość pieniądza, mogła po ślubie zacząć podpisywać się jako Molenaer. Skoro tak świetnie i przekonująco naśladowała Fransa Halsa (co nawet dziś przyprawia historyków sztuki o ból głowy), to czemuż nie własnego męża? Catalogue raisonné Gwiazdy Przewodniej jest wciąż otwarty. Jestem niemal pewien, że pojawią się w nim kolejne obrazy.

Korzystałem m. in. z: Judith Leyster. A Dutch Master and her World, ed. James A. Welu, Pieter Biesboer, Zwolle 1993; Laura Cumming, A Face to the World. On Self-Portraits, London 2010.