Proza, poezja i przekłady Ursuli K. Le Guin inspirują od pięciu dekad feministki, ekologów, antropolożki, filozofki, a jej pomysły niejednokrotnie zostały rozwinięte w złożone koncepcje teoretyczne nowego materializmu. To pisarka uznana przez środowisko twórców fantasy i science fiction, uhonorowana wielokrotnie nagrodami Hugo i Nebula, a jej powieść Morski trakt nominowano do Pulitzera. O miejsce w kanonie nie musiała walczyć, a gdy niemal od razu po debiucie stała się ważną postacią świata literatury gatunkowej, pomagała innym pisarkom w publikacji ich fikcji spekulatywnych. Jej eseje i zaangażowanie także w życie naukowe oraz uczestnictwo w życiu literackim sprawiły, że stała się ikoną. W 2000 r. Biblioteka Kongresu Stanów Zjednoczonych uznała ją za „żywą legendę”, a jej znaczenia dla rozwoju prozy spekulatywnej nie da się zmierzyć wyłącznie liczbą epigonów. Tomy publikacji na temat jej twórczości onieśmielają – liczą kilkanaście tysięcy artykułów i rozdziałów w książkach, a w bibliotece uniwersytetu w Oregonie na opracowanie czekają jej korespondencja, notatki, manuskrypty. Każde kolejne pokolenie czyta od nowa korpus jej dzieł, obejmujący 36 powieści. O ile pod koniec lat 60. książka, która przyniosła jej sławę, czyli Lewa ręka ciemności, była istotnym punktem odniesienia w dyskusjach na temat macierzyństwa i emancypacji kobiet, o tyle w obecnej dekadzie wykreowany tam obraz planety Zima służy badaczom nowego materializmu do opisu świata bez owadów i bez ptaków, czyli świata, który nadejdzie.
Narracja i mniejszości
Urodziła się w Berkeley w 1929 r., w wiek nastoletni wchodziła więc podczas II wojny światowej. Przez większość dorosłego życia mieszkała na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, co znajduje odzwierciedlenie w jej twórczości, czasami nawet w tytule, jak chociażby w cyklu powieściowym Kroniki Zachodniego Brzegu. Jej fikcyjne światy, takie jak Orsinia (nawiązująca do środkowoeuropejskich korzeni rodzinnych), łączą się z osobistym doświadczeniem krajobrazów pamiętanych z dzieciństwa spędzonego w Kalifornii oraz z lasami, górami i dolinami Oregonu. Większość życia mieszkała z rodziną w Portland, w dwupiętrowym domu z widokiem na rzekę Columbia. Zmarła po krótkiej chorobie 22 stycznia 2018 r. w wieku 88 lat.
Francuskie nazwisko, budzące wiele rozterek fonetycznych, przyjęła po ślubie z Charles’em Le Guinem, którego poznała podczas studiów we Francji i za którego wyszła w 1953 r. Z nazwiska panieńskiego zachowała literę K, skrót od Kroeber, co w latach 50. – w Berkeley, gdzie dorastała – pozwalało od razu zidentyfikować ją jako córkę Alfreda L. Kroebera i pisarki Theodory Kroeber.
Postać ojca, sławnego antropologa, stanowiła przez dekady punkt wyjścia sposobu narracji Le Guin.
Kroeber prowadził szeroko zakrojone badania wśród rdzennych mieszkańców Kalifornii, takich jak Zuni, Yurok i Mohave, dokumentując ich języki, mity, zwyczaje i strukturę społeczną. Mimo że obecnie jego podejście poddawane jest krytyce, w swoich badaniach dokumentował kultury rdzennych społeczności, uznawanych za zagrożone wyginięciem w wyniku kolonizacji, ekspansji przemysłowej i zmian społecznych. Namysł nad etyką pisania o mniejszościach towarzyszył więc Le Guin przez całe życie i zaowocował jej wyjątkowym projektem narracyjnym i antropologicznym, a wykreowane przez nią fabuły ukazują, że kosmos to nie puste przestrzenie, gotowe do zasiedlenia przez Ziemian (Terran), ale przestrzeń zawsze już przez kogoś zamieszkana, bogata w kultury, które nie dają się łatwo konceptualizować w ziemskich kategoriach. Planety, które ukazała w swojej twórczości, zamieszkują smoki, zieloni i futrzaści Athsheanie, niebinarni Getheńczycy, skrzydlate koty i Ansarowie o ptasich głowach. Każdy z tych światów to wyzwanie dla czytelniczych przyzwyczajeń, a jednocześnie opowieść o migracjach, uchodźstwie, dojrzewaniu, więzach rodzinnych i strukturach społecznych. Zapadają w pamięć, nawet jeśli czytać je wyłącznie dla wartkiej akcji. Gdy jednak uwzględnimy antropologiczny, filozoficzny i narracyjny aspekt tych utworów oraz odniesienia do kanonu literatury europejskiej, każda strona jej powieści może okazać się inspiracją do medytacji nad losem Ziemi, teraźniejszością i przyszłością oraz umożliwia spekulacje podważające fundamenty myślenia racjonalistycznego. To nie smoki i kotolotki uczynię jednak przewodnikami po twórczości Le Guin. W tej wędrówce towarzyszyć nam będą jeżozwierz oraz Kojot.
Strategia jeżozwierza
W eseju A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be (1982) Le Guin ukazała utopię jako wyzwanie dla fikcji spekulatywnej. Stawka jest wysoka, chodzi przecież o projekt przyszłości, do której dążymy i o której marzymy. Le Guin kontestuje kategorię utopii jako niemiejsca, gdzie podróżnik, konkwistador, wódz tworzą swoją historię i kreują podbitą krainę na kształt własnych wyobrażeń o miejscu szczęśliwym. Podkreślała, że te dostrzeżone przez podbijających przestrzenie nigdy nie były puste, zostały zawłaszczone, a zamieszkujące je ludy i nie-ludzcy inni – zabici i wygnani. Pisarka, przedstawiając swoją koncepcję miejsca, które daje nadzieję, sięga po zbiór tłumaczeń poezji plemiennej i opowieści grupy etnicznej Swampy Cree, wydany przez Howarda A. Normana pod tytułem The Wishing Bone Cycle.
Le Guin wybiera z plejady prezentowanych tam postaci postać jeżozwierza, który w mitach Ameryki Północnej odgrywa wiele ról, ale przede wszystkim jest postacią tricksterską. Jeżozwierz symbolizuje spryt i wytrwałość, bywa też przywoływany jako postać ukazująca zasady współistnienia, rozwiązywania konfliktów czy relacji między ludźmi a zwierzętami. Le Guin odwraca tu zależności związane ze źródłami wiedzy: mądrość czerpiemy z twórczości artystycznej Swampy Cree, która z kolei opiera się na uważnej obserwacji nie-ludzkiego innego i docenieniu jego adaptacyjnych umiejętności.
Strategia jeżozwierza to istotny akt samozachowawczy: gdy spotyka on na swojej drodze coś, czego nie rozumie, wycofuje się do szczeliny, by tam spokojnie spekulować o możliwym zagrożeniu i snuć plany poradzenia sobie z nim.
Choć idzie do tyłu, patrzy w przyszłość. Le Guin podkreśla, że: „aby bezpiecznie spekulować na temat możliwej do zamieszkania przyszłości, być może dobrze byłoby znaleźć szczelinę skalną i cofnąć się. (…) Przy całej naszej samoświadomości mamy bardzo małe rozeznanie, gdzie żyjemy, gdzie jesteśmy tu i teraz. Gdyby tak było, nie spapralibyśmy tego tak, jak to robimy. Gdyby tak było, nasza literatura by to celebrowała. Gdyby tak było, nasza religia mogłaby być partycypacyjna. Gdyby tak było – gdybyśmy naprawdę żyli tutaj, teraz, w teraźniejszości – moglibyśmy mieć jakieś poczucie naszej przyszłości jako ludzi. Moglibyśmy wiedzieć, gdzie jest centrum świata” (tłum. AG). Wizje utopijnej szczęśliwości, odciągają nas od teraźniejszości, natomiast Le Guin pokazuje, że moment zatrzymania i dokładnego rozważenia swojego położenia jest konieczny, aby stworzyć przestrzeń dla możliwie znośnej przyszłości, którą da się zamieszkiwać. W kreacji świata, który nadejdzie, to właśnie konkretne miejsce i konkretne zmienne dają odpowiedź na pytanie, jak będzie wyglądała przyszłość.
Choć Le Guin jest daleka od idealizowania struktur społecznych ludów pierwotnych, nie sposób nie zauważyć, że właśnie w tym eseju można znaleźć wyjaśnienie, dlaczego kreowane przez nią światy są przaśne, wiejskie, prowincjonalne.
Technologiczne rozwiązania w jej powieściach, w tym takie, jakie regulują podstawowe składowe podtrzymywania życia, funkcjonują na odległym planie i są nieistotne z perspektywy narratorki. Le Guin opisuje społeczności w kategoriach organicystycznych i, jak sama podkreśla, ryzykuje, że zostanie uznana za regresywną luddystkę i antyracjonalistkę.
Le Guin w A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be w bezkompromisowy sposób komentuje pomysły innych pisarzy science fiction na scenariusze jutra, twierdząc, że „utopijna wyobraźnia jest uwięziona, podobnie jak kapitalizm, industrializm i ludzka populacja, w jednokierunkowej przyszłości, składającej się wyłącznie ze wzrostu. Próbuję tylko wymyślić, jak podłożyć świnię na torach”. Tymczasem jej sposób myślenia zakorzeniony jest nie u teoretyków postępu Marksa i Hegla, lecz u Darwina, dla którego rozwój nie był tożsamy z jednokierunkowym wzrostem, a życie i przystosowanie uzależnione zostały od zmieniającego się (w sposób przygodny) otoczenia. Przyszłość zakładająca nieustanny wzrost stanowi dla Le Guin „utopię euklidesową” – wizję liniową, opartą na pewnikach i jednowymiarową, o której jej przyjaciel Robert C. Elliott pisał, że jest ideą wykreowaną przez Wielkiego Inkwizytora. Taka wizja świata nie zważa na koszty ponoszone przez poszczególne podmioty, w dodatku podejmuje próby uregulowania wszystkich aspektów życia i podporządkowania ich jednej idei. Nie bez powodu Le Guin przywołuje utwory My Jewgienija Zamiatina, The Book of Urizen, Vala, or the Four Zoas, The Marriage of Heaven and Hell Williama Blake’a, Księgę śmiechu i zapomnienia Kundery jako ostrzeżenia przed wizją szczęśliwości, która lekceważy wolność. Pisarka podkreśla: „Racjonalistyczna utopia to wycieczka po władzę. Jest to monoteokracja, ogłoszona dekretem wykonawczym i utrzymywana siłą woli; ponieważ jej założeniem jest postęp, a nie proces, to nie ma w niej nadającej się do zamieszkania teraźniejszości i mówi tylko w czasie przyszłym. I w końcu sam rozum musi ją odrzucić”.
Oszust i żartowniś: Kojot
Typowy los bohaterów Le Guin to kręcenie się w kółko – zazwyczaj są przeciętniakami, którzy nie do końca rozumieją własne położenie, ich statki utykają na przypadkowych planetach, a misja ocaleńcza przybywa zbyt późno, są więc zdani na siebie. Światopogląd Le Guin ukształtował w dużej mierze taoizm, do którego często odnosi się bezpośrednio, jak chociażby w Lewej ręce ciemności czy w Wydziedziczonych. Wydała też jako zbiór poetycki własny przekład Księgi Drogi i Dobra Lao-Tsy, przy tworzeniu którego współpracowała z sinologiem J.P. Seatonem, ponieważ sama nie znała chińskiego. Między innymi ta inspiracja sprawiła, że droga życia jej protagonistów meandruje między nudą i przygodą, a ich wzrok sięga wyłącznie do najbliższego zakrętu. Aby mogli wrócić i odnaleźć siebie, muszą podjąć wędrówkę. Le Guin każe im mierzyć się ze smokami i widmami, a na ich drodze stawia – czasami we własnej skórze, czasami w sposób symboliczny – Kojota.
To kolejna postać pojawiająca się w przekazach różnych grup etnicznych, zamieszkujących Ameryki, a jej nieeuropejski, niemaskulinistyczny, nieeuklidesowy charakter i tajemnica, jaką w sobie skrywa, przechowując wiedzę o przeszłości i teraźniejszości, sprawiają, że jako trickster stanowi ośrodek fabuły. Kojot wykorzystuje spryt i prowokację, by przeciwstawiać się opresji patriarchalnych systemów, funkcjonuje poza sztywnymi kategoriami genderowymi, często łącząc w sobie cechy obu płci. Może też siać zamęt, a jego podpowiedzi, choć ostatecznie prowadzą protagonistki do samopoznania, okupione są przez nie cierpieniem, jak dzieje się to w powieści Wracać wciąż do domu. Kojot jest nieprzewidywalny, funkcjonuje poza kategoriami dobra i zła, łamie normy społeczne, podważa istniejący porządek i ujawnia ukryte napięcia społeczne. W postaci Kojota Le Guin umieściła swoje największe nadzieje związane z fikcją spekulatywną.
Choć sama często wychodziła poza prozę gatunkową, broniła science fiction jako tej części twórczości literackiej, która pozwala dostrzec, że „nie musi być tak, jak jest”. Nakreśliła projekt anarchistycznej rewolucji, związany bezpośrednio z wyobraźnią.
W tym ujęciu, by walczyć o inny świat, nie tylko trzeba podkładać świnie na torach, po których mkną rozpędzone kapitalizm i imperializm, ale również wyobrazić sobie, jak mógłby wyglądać świat choć nie idealny, to znośny do życia. Dostrzec Kojota i podążyć za nim to wyzwanie, które wcale nie musi się skończyć dobrze dla tych, którzy je podejmują. Jednak to właśnie w nim tkwi nadzieja na zmianę, wykolejenie status quo. Jego postać pozwala obnażyć głębokie przyczyny konfliktów i odsłonić nierówności we wspólnotach.
Ważnym punktem odniesienia w eseju A Non-Euclidean View jest dla Le Guin koncepcja Claude’a Lévi-Straussa, który dzieli społeczeństwa na „gorące” i „zimne”. Pisarka nie korzysta ze szczegółowych wniosków antropologa, ale z samego rozróżnienia, ponieważ interesuje ją życie tych „zimnych społeczności”, które nie chcą zmian i są zainteresowane wyłącznie zachowaniem tego, co już mają. Wystarczy przeczytać Lewą rękę ciemności czy Wracać wciąż do domu, by spotkać protagonistów i narratorki, które właśnie w takim trwaniu upatrują sens egzystencji. Widoczne jest to zwłaszcza w Wydziedziczonych, powieści, w której całe życie społeczne podporządkowane zostało przetrwaniu. Na nieurodzajnej planecie Anarres egalitarne społeczeństwo buduje swoją przyszłość, koncentrując się na codziennych wysiłkach na rzecz wspólnoty. Le Guin ukazuje tym samym naszą przyszłość na wyjałowionej Ziemi, na której wymarło prawie całkowicie życie inne niż ludzkie. Choć odkrycia naukowe i wyzwania są tam istotnymi tematami, to nie technologia napędza narrację. Le Guin w swoich rozważaniach o utopii podkreśla: „Nie dostrzegam, w jaki sposób nawet najbardziej eteryczne technologie obiecane przez elektronikę i teorię informacji mogą zaoferować coś więcej niż najprostsze narzędzie: ułatwienie życia materialnego i wzbogacenie nas. To wielka obietnica i korzyść! Ale jeśli to wzbogacenie jednego typu cywilizacji następuje wyłącznie kosztem zniszczenia planety, wydaje mi się dość oczywiste, że liczenie na postęp technologiczny w jakimkolwiek innym celu niż sam postęp technologiczny jest błędem”. Autorka kreśli wizję społeczeństwa oszczędzającego zasoby naturalne, o niskim stałym wskaźniku dzietności i życiu politycznym opartym na zgodzie.
Socjolog i filozof Fredric Jameson zwrócił uwagę, że twórczość autorki Lewej ręki ciemności charakteryzuje „wiejski paradygmat, nostalgiczna pochwała społeczeństw posługujących się sposobami produkcji plemion indiańskich Ameryki”, a ostrze jej krytyki wymierzone zostało w politykę imperialną.
W tym ujęciu pisarstwo Le Guin można byłoby postrzegać jako próbę powrotu do świata sprzed katastrofy, jaką był neolit, o czym szeroko w kontekście ekologii pisał Timothy Morton. Wielogatunkowa fikcja spekulatywna Le Guin wymyka się jednak tak prostym klasyfikacjom, ponieważ to wiejska przaśność i ubóstwo materialne stanowią inspirację dla projektu innej codzienności lub po prostu zmiany definicji dobrobytu. Jameson zwraca uwagę, że Le Guin towarzyszy wizja, „która wyraża się raczej w powrocie do spraw zasadniczych aniżeli w jakiejś apologii życiowego dobrostanu”. Jej proza może być czytana jako próba powrotu do literatury mądrościowej, rzuca bowiem wiele wyzwań intelektualnych czytającym, jednocześnie nie dając klarownych odpowiedzi, czego kwintesencją są utwory poetyckie z Księgi Drogi i Dobra.
W eseistyce korzysta – podobnie jak Virginia Woolf – z ironicznego dystansu, ukazuje złożoność współczesnych wzajemnych zależności.
Inspiruje ją paradoks i niejednoznaczność taoistycznego mędrca Zhuangzi, którego uznaje za pierwszego wielkiego trickstera filozofii. Pod jego wpływem podkreśla: „Jeśli utopia jest miejscem, które nie istnieje, to z pewnością (jak powiedziałby Lao-Tsy) sposobem na dotarcie tam jest droga, która nie jest drogą. W tym samym duchu natura utopii, którą próbuję opisać, jest taka, że jeśli ma nadejść, musi już istnieć”. Ten paradoks w całości zrealizowała w powieści Wracać wciąż do domu. Le Guin stosuje tu strategię Kojota, który „[w]pada w różne pułapki, przepaście, a potem jakoś się z nich wygrzebuje, uśmiechając się głupkowato”. Zmagania Kojota porównuje do zmagań współczesnych ludzi, konfrontujących się z wyzwaniami powstałymi na skutek ich destrukcyjnych działań: jeśli pozwolimy, by archetypiczna postać wytrąciła nas z utartych ścieżek myślenia, być może uda nam się przeciwstawić imperialnej polityce i nierównościom. Pisarka zakłada, że po tym wysiłku, jakim jest wydobycie się z przepaści, i w obliczu całkowitej klęski współcześni będą potrafili się zmienić.
Kozioł ofiarny
Jak przekonuje Kenneth M. Roemer, w narracji Le Guin o przyszłości trzeba dostrzec strategię jeżozwierza i posłuchać, co mówi. W interpretacji opowiadania Ci, którzy odchodzą z Omelas krytyk dostrzega wiele prowokacji i wyzwań narratorki rzuconych odbiorcom, a dotyczących właśnie wyobrażeń miejsca szczęśliwego. Fabułę organizuje eksperyment myślowy, polegający na założeniu, że szczęśliwe życie miasta Omelas zależy od cierpienia jednego dziecka. By żyć w utopijnym świecie powszechnego dobrobytu, trzeba zaakceptować, że w jednej z piwnic żyje pozbawione opieki, głodne dziecko. Wszyscy mieszkańcy wiedzą jego istnieniu i mogą je zobaczyć. Wiedzę o nim nabywają już nastolatki, które są oswajane w ten sposób z zasadami życia społecznego. Jeśli ktoś pomógłby dziecku, miasto utraciłoby blask, a cierpienie stałoby się udziałem wszystkich. Wśród mieszkańców są jednak tacy, którzy nie potrafią przystać na ten stan rzeczy i odchodzą z miasta. I tu akcja opowiadania pozornie się urywa, ponieważ jak zauważa Margaret Atwood: „gdzie znajdziemy kraj, którego dobrobyt nie został zbudowany na cierpieniu innych? Jak stworzyć Omelas bez torturowanego dziecka? Ani Ursula K. Le Guin, ani ja nie miałyśmy pojęcia, ale ona spędziła całe życie, próbując znaleźć odpowiedź, a przy okazji tych poszukiwań stworzyła wiele przeróżnych urzekających światów” (tłum. M. Kłobukowski, T. Dobrogoszcz).
Atwood dostrzega więc, że organizacja społeczeństwa oparta jest na koncepcji kozła ofiarnego, a prawdziwa utopia może zacząć się w owym „nigdzie”, do którego odchodzą ci, co się na taki układ społeczny nie zgadzają. Interesuje ją zaproszenie do wyobrażania sobie świata niezhierarchizowanego, poza murami patriarchalnej cywilizacji, gdy wzajemne relacje i więzi trzeba ustanowić na odmiennych zasadach. O ile bowiem dla Atwood twórczym sposobem opowiadania o strukturalnej przemocy i podporządkowaniu stała się dystopia, o tyle Le Guin pokładała w science fiction wiarę w to, że będzie ona w stanie zawładnąć zbiorową wyobraźnią i natchnąć nadzieją.
Roemer przekonuje, że w tej krótkiej formie prozatorskiej, czytanej razem z esejami Le Guin o myśleniu utopijnym, odnaleźć można więcej niuansów, a odejście z Omelas nie jest etycznym rozwiązaniem, lecz eskapizmem.
Z tego powodu koncentruje się na sposobie opowiadania i figurze narratorki, która – według niego – przeistacza się w jeżozwierza, czyli wycofuje się do szczeliny i dokładnie rozważa swoją pozycję, jednocześnie myśląc o działaniach, jakie musi podjąć. Podkreśla, że narratorka kreśli scenerię miasta szczęśliwego z rozmachem operatora Ben Hura, a jednocześnie składa ten idealny obraz z nawiązań do artystycznych utopijnych wizji od starożytnego mitu o Wyspach Szczęśliwych, do krainy artystów i poetów, jakiej symbolem stało się miasto Woodstock. W opisie miejsca, które byłoby dobre do życia dla wszystkich, komentatorka zwraca się bezpośrednio do swojej publiczności, wskazując, że o ile opowieści o bólu i cierpieniu wydają się etyczne, o tyle kreślenie wizji świata opartego na radości budzi dystans u czytelników.
Cierpienie, jak ironizuje narratorka, może być jednak nudne, a z wizji szczęścia nie powinno się od razu rezygnować. Roemer dostrzega, że istotnymi postaciami opowiadania są właśnie odbiorcy, dumni ze swojego sceptycyzmu, nieufnie odnoszący się do tych, którzy chcą wykreować utopię dla nich, a samo czytanie takich tekstów traktują jako ćwiczenie akademickie. Współcześnie trudno wyobrazić sobie osobę czytającą, która traktowałaby lekturę jako akt prywatny, inspirujący do zmiany, także własnych założeń, co w konsekwencji doprowadziłoby do działania. Zadając wiele prowokacyjnych pytań, narratorka zaprasza czytelników do udziału w procesie wytwarzania utopii, jednocześnie podważając kluczowe założenie, że da się stworzyć przestrzeń dobrą dla wszystkich. Z tym obrazem kontrastuje narracja o głodzonym, samotnym dziecku. Narratorka nie szczędzi szczegółów, dotyczących upokorzenia i bólu, które staje się udziałem ofiary w makabrycznej scenerii. I tu zapewne, gdy odwołać się do jeżozwierza i jego interpretacji w eseju Le Guin, jako czytelniczki jesteśmy w miejscu, w którym rozpoznajemy naszą teraźniejszość. Tak właśnie wygląda tu i teraz: nasz dobrobyt oparty jest na wyzysku i cierpieniu innych.
Ci, którzy zostają
W trzeciej części opowiadania narratorka opisuje tych, którzy po konfrontacji z dręczonym dzieckiem nie potrafią wrócić do szczęśliwego Omelas. Podkreśla jednak, że nie jest w stanie wyobrazić sobie miejsca, do którego się udają, ani czy jest ono zbudowane na odmiennych zasadach. Można byłoby więc przyjąć, że to opowiadanie o kresie wyobraźni utopijnej pisarki. Gdy jednak mieć w pamięci jej pochwałę jeżozwierza i krytykę owych niezamieszkanych, gotowych do zdobycia niemiejsc, trzeba wrócić tekstu i przeczytać go już ze świadomością, że odejście może nie być najlepszym rozwiązaniem. Trzeba więc znaleźć je wewnątrz tego świata, zbudowanego na wyzysku innego. Roemer ukazuje, że w wizjach artystycznych pisarze i pisarki wiodą czytających od pesymizmu do nadziei, oferując raz światy dystopijne, raz opisy krain szczęśliwości. Le Guin określa odejście z Omelas jako nieprawdopodobne. Z perspektywy jeżozwierza, który musi mierzyć się z przyszłością w bliskiej perspektywie, istotny okazuje się fragment, w którym narratorka przedstawia teraźniejszość: „Ale łzy wywołane poczuciem gorzkiej niesprawiedliwości łatwo wysychają: ludzie dostrzegają okrutną sprawiedliwość rzeczywistości i szybko się z nią godzą.
A przecież to właśnie w tych łzach i gniewie, w dobrych chęciach i pogodzeniu się z własną bezsilnością należy upatrywać prawdziwych przyczyn ich powodzenia. Ich szczęście nie jest jałowe, nie wynika z braku odpowiedzialności.
Ludzie ci wiedzą, że – tak jak dziecko – nie są wolni. Wiedzą, co to współczucie. Wiedzą, że piękno ich architektury, wielkość muzyki, rozległość wiedzy – wszystko to jest możliwe dzięki istnieniu dziecka i temu, że oni są tego świadomi. To przez pamięć o nim są tacy dobrzy dla swoich dzieci. Zdają sobie sprawę, że gdyby nieszczęśliwy malec nie skomlał w ciemnościach, ten drugi, mały flecista, nie przygrywałby tak radośnie urodziwym jeźdźcom szykującym się do startu w słońcu pierwszego letniego poranka” (tłum. Z. Uhrynowska-Hanasz).
W utopijnym świecie Omelas, które czytane wspak znaczy: O, Salem, pisarka wraca do teraźniejszości jako warunku dla przyszłości. Choć w powieściach, np. w Wydziedziczonych, ukazuje anarchistkę Odo, dzięki której mieszkańcy niegodzący się na wyzysk i niesprawiedliwość społeczną lecą na Anarres, to nawet dla nich ważną kwestią okazuje się nie izolacja, tylko powrót i nawiązanie kontaktu z Urras. Pełna samowystarczalność planety to nadal marzenie, a narracja sugeruje, że Anarres jest surowcowo wyzyskiwana przez Urras. W Omelas nie podążamy jednak za tymi, którzy idą szukać nowych miejsc: trzeba zobaczyć jednocześnie przeszłość i teraźniejszość, by zdecydować, jakie działania należy podjąć.
W Omelas, inaczej niż w Salem, nie morduje się w imię prawa kobiet, co nie oznacza, że dokonał się etyczny postęp. Jednak przynajmniej każdy z mieszkańców jest świadomy swojej zależności egzystencjalnej od czyjegoś cierpienia. W tym tworzeniu sztuki, literatury, koncepcji filozoficznych, ale i w wychowywaniu dzieci z czułością mimo wiedzy o cierpieniu dostrzec można heroizm mieszkańców. Żaden z nich nie żyje iluzją, że jego czy jej dobrobyt zagrożony jest przez zewnętrzne niebezpieczeństwo. Każdy boleśnie odczuwa, że gdyby nie cierpiało dziecko, nie mogliby tworzyć, uczyć się, śpiewać. To stan wyjściowy dla utopijnego świata w wyobraźni Le Guin w interpretacji Roemera: wiedza przeformułowuje relacje społeczne, rodzi wdzięczność. Pod wpływem tej świadomości mieszkańcy zmienili się, bo każdy wie, w jakim świecie żyje.
Ciągły powrót
Wizja zawarta w szeroko komentowanym opowiadaniu Le Guin musiała jej samej wydać się niewystarczająca, skoro w tym samym czasie zaczęła pisać powieść Wracać wciąż do domu, której akcja rozgrywa się w częściowo zalanej przez ocean skażony odpadami radioaktywnymi Kalifornii. W zdegradowanym świecie po katastrofie Le Guin rozpisuje opowieść o ludzie Kesh. Narratorka archeolożka buduje swoją wiedzę na fragmentarycznych danych na temat ich codzienności, bowiem kultura materialna Kesh była nietrwała, tworzyli ją z surowców podlegających biodegradacji. Jeśli ktoś szuka powieści wyzwania, która wymaga czytelniczego zaangażowania, ten obszerny utwór dostarczy wielu powodów do przemyśleń. Można do niego wracać wielokrotnie; z jednej strony jest to ironiczna gra z krytyką literacką, lekceważącą fikcję spekulatywną, a z drugiej – wybrzmiewa w nim elegijny ton pełen autobiograficznych aluzji do wspomnień pisarki. Krytyczki literackie określają ją mianem „zielonej utopii”, ponieważ opowiada m.in. o „zimnym” społeczeństwie, które nie chce zmian, zbiera dziko rosnący owies, nie uprawia pól i zadowala się tym, co ma.
Koncepcja wystarczalności, braku rozwoju i hierarchii nie chroni jednak jednostek przed cierpieniem, odrzuceniem, zazdrością. W tej materii Le Guin jasno wskazuje na nierealność wizji powszechnej i stałej szczęśliwości, ukazując że w życiu jej bohaterów są istotniejsze kwestie niż indywidualne szczęście. Jedną z nich jest egalitaryzm, dzięki któremu życie ludu Kesh nie opiera się na cierpieniu innych: to nie wyzysk determinuje ich życie społeczne. Badacze Ben Garlick i Liesl King zauważyli, że społeczność ludu Kesh w powieści Le Guin cechuje topofilia, czyli poczucie silnej, emocjonalnej więzi z zamieszkiwanym miejscem, którą ukazują jako strategię przetrwania. Bohaterowie od najmłodszych lat czują się częścią doliny, w której mieszkają, i odnoszą się do otaczających ich lasów i gór z respektem, ponieważ od złożonych relacji ekosystemów zależy życie całej społeczności. W tym świecie równowaga i harmonia, możliwość samostanowienia, wymaga nieustannej troskliwości. Lud Kesh zostaje w powieści skonfrontowany z wojownikami Kondorów, prowadzących politykę imperialną, opartą na podboju nowych terenów. Z tego powodu ich miasto otacza pustynia, a oni sami, uwięzieni w twierdzy, cierpią głód. Le Guin wskazuje przy tym na związek między przemocą wobec przyrody i przemocą wobec kobiet, ilustrując konsekwencje władzy imperialnej.
Tym samym – idąc wstecz tropem jeżozwierza – przedstawia świat najbliższy nam współcześnie, miejsce, w którym jesteśmy. Skądinąd podobny obraz odnaleźć można w jej wcześniejszej powieści Słowo „las” znaczy „świat”, napisanej w proteście przeciwko wojnie w Wietnamie.
W dolinie Na, w której mieszka lud Kesh, nie ma miasta ufundowanego na micie śmierci i poświęcenia. Są porozrzucane w przestrzeni ziemianki, a granice wyznaczają rzeki i skały. Ludzkie i nie-ludzkie osoby dotykają choroby, brak poczucia przynależności, destrukcyjna namiętność. Główna narratorka, Mówi Kamień, spotyka na swojej drodze Kojota i rusza w drogę. Będzie to podróż pełna bólu, zmagań, doznanej przemocy, a powrót do domu okaże się niebezpieczny. To dzięki jej decyzji o porzuceniu domu, którą zainspirował Kojot, pozna lud Kondora, a ona sama zrozumie swoją sytuację i rozpocznie niezależne życie. Sam powrót nie będzie też oznaczał odkupienia i szczęścia, a wszystko, czego bohaterka będzie potrzebowała do zbudowania swojej przyszłości, będzie musiała osiągnąć sama. Le Guin nie zaprasza nas bowiem do świata, w którym radości nie towarzyszy smutek, zdrowiu – choroba, a dokonane wybory rozwiązują definitywnie problemy bohaterów. W każdym projekcie, który zapowiada szczęśliwość dla wszystkich, wietrzy przemoc i Wielkiego Inkwizytora. Kojot prowadzi krętą drogą do rozpoznania sytuacji, która podlega przygodnym zmianom. By nie zdać się wyłącznie na jego prowokacje, gry i związane z nimi niepokoje, trzeba wycofać się jak jeżozwierz do szczeliny i zrozumieć miejsce i czas, w którym się tkwi.
Nadzieja ma więc kruche podstawy, ale jest i daje siłę do podejmowania kolejnych prób wydobycia się z przepaści. To, co przynosi pokrzepienie prawie każdemu z bohaterów Le Guin, to dotarcie do biblioteki, szkoły, uniwersytetu. W księgach, glinianych tabliczkach i w zakurzonych magazynach ze stertami woluminów można nie tylko odetchnąć, ale i zdobyć zasoby, by ruszyć dalej. Kojot i jeżozwierz czają się za rogiem i prowokują do myślenia, które jest działaniem.
Korzystałam m.in. z: F. Jameson, Redukcja rzeczywistości u Ursuli Le Guin. O narodzinach narracji utopijnej, tłum. Krzysztof M. Maj, „Creatio Fantastica” 2018, t. 59, nr 2; F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, tłum. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszk, Kraków 2011; M. Atwood, Straciliśmy Ursulę Le Guin, kiedy była nam najbardziej potrzebna (2018), w: tejże, Palące pytania. Eseje aktualne z lat 2004–2021, tłum. M. Kłobukowski, T. Dobrogoszcz, Warszawa 2022; K.M. Roemer, The Talking Porcupine Liberates Utopia: Le Guin’s „Omelas” as Pretext to the Dance, „Utopian Studies” 1991, nr 2 (1/2), s. 6–18; L. Garforth, Green Utopias: Beyond Apocalypse, Progress, and Pastoral, „Utopian Studies” 2005, nr 16 (3), s. 393–427. Tłumaczenia cytatów z eseju Ursuli K. Le Guin A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be (w: Dancing at the Edge of the World, Grove Press 1989) mojego autorstwa
