Chiny przeszły w tym czasie długą drogę od ubogiego, słabo rozwiniętego kraju do światowej potęgi, dla której kino stało się ważnym elementem politycznej i społecznej propagandy, przede wszystkim wewnętrznej. Prześledzenie filmografii Zhanga pozwala zobaczyć wyraźniej okres chińskiego otwierania się na świat, a także późniejszy zwrot ku nacjonalizmowi i izolacji. Historia reżysera mówi też dużo o tym, jak zmieniała się rola artystów w Państwie Środka przez pół wieku, jakie tematy dzisiaj podejmują, na co mogą sobie pozwolić, a które granice są nieprzekraczalne.
Zhang zaczynał jako krytyczny obserwator prowincjonalnej rzeczywistości, próbujący uchwycić istotę chińskiego ducha, aby w pewnym momencie stać się twórcą blisko współpracującym z partią komunistyczną. Z artysty oklaskiwanego i nagradzanego na światowych festiwalach, ale cenzurowanego w domu, stał się ulubieńcem rządu i chińskiej publiczności. Od artystycznych dramatów, skupionych na kobietach miotanych przez wichry historii i walczących z opresyjnym systemem, przeszedł do reżyserowania skierowanych do mas epickich, kolorowych widowisk. Nie tylko filmowych, ponieważ odpowiadał np. za przebieg otwarcia dwóch chińskich olimpiad (w 2008 i 2022 r.), które były transmitowane na cały świat i spotkały się z pozytywnym odzewem. Fascynujące jest obserwować zmianę skali i znaczenia jego dzieł, będących coraz częściej wyrazem mocarstwowych ambicji Pekinu.
Kobiety w potrzasku
Zhang Yimou urodził się w 1950 r. w mieście Xi’an w prowincji Shaanxi, w północno-środkowej części kraju. Jego ojciec był oficerem armii Kuomintangu i walczył przeciwko komunistom, matka była lekarką. Takie pochodzenie sprawiło, że przyszły reżyser stał się podczas rewolucji kulturalnej elementem podejrzanym dla władz.
W ramach reedukacji wyrzucono go ze szkoły i wysłano na prowincję. Tam przez 10 lat pracował fizycznie – najpierw w polu, a następnie w zakładzie włókienniczym. Już wtedy interesował się malarstwem i fotografią, a legenda głosi, że sprzedawał własną krew, żeby kupić pierwszy aparat fotograficzny.
Po śmierci Mao zakończył się mroczny okres rewolucji kulturalnej, a władzę przejął Deng Xiaoping, który wdrożył w zrujnowanym kraju szereg prorynkowych reform gospodarczych. Na fali odwilży w 1978 r. ponownie otworzyła się Pekińska Akademia Filmowa – jedyna taka uczelnia w kraju. Zhangowi po długich staraniach i po przedstawieniu swoich amatorskich zdjęć udało się znaleźć w pierwszej grupie studentów elitarnej szkoły. Absolwenci tego rocznika dzisiaj są znani jako piąta generacja chińskich filmowców; oprócz Zhanga zalicza się do niej m.in. Chen Kaigego i Tian Zhuangzhuanga. Byli to twórcy mocno zainspirowani kinem europejskim, które poznali podczas studiów i które pozwoliło im zrozumieć, że film nie musi być propagandą. Dzięki lżejszemu klimatowi politycznemu mogli od niej odejść i ukazać na ekranie realia życia w Chinach. Cenzura nie znikła zupełnie i o wielu rzeczach opowiadali nie wprost, stosując alegoryczny język, któremu służył wyrafinowany styl wizualny. Ich twórczość znalazła widownię w kraju, a także poza jego granicami, ponieważ była tak dobra, że regularnie trafiała na duże zagraniczne festiwale. Świat mógł zobaczyć, jakie są Chiny w obiektywie młodego pokolenia zdolnych filmowców.
Na Akademiii Zhang studiował nie reżyserię, lecz operatorstwo, i to jako operator zaczął karierę. Po zdjęciach do Żółtej ziemi Chen Kaigego (1984), pierwszego filmu piątej generacji, został powszechnie uznany za najlepszego operatora w kraju. Dwa lata później wystąpił jako pierwszoplanowy aktor w Starej studni w reż. Zheng Yi, za którą dostał nagrodę na festiwalu w Tokio, i droga do debiutu reżyserskiego stała przed nim otworem.
Czerwone sorgo (1987), adaptacja powieści przyszłego noblisty Mo Yana, było dla Zhanga wymarzonym początkiem kariery – film został dostrzeżony na świecie i otrzymał Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. To także debiut Gong Li, która na lata stała się muzą reżysera, a także jego życiową partnerką, co wywołało zresztą duży skandal obyczajowy – reżyser był żonaty, kiedy wszedł z nią w relację. Gong gra tu młodą Jiu’er, wydaną przez rodziców za mąż za starszego, chorującego na trąd właściciela destylarni wina z sorgo. Dziewczyna nie zamierza jednak akceptować życia, które zostało dla niej przygotowane, buntuje się przeciwko niemu i bierze los w swoje ręce. Czy uda jej się wyrwać z opresji? Pełna przemocy opowieść, rozgrywająca się podczas II wojny chińsko-japońskiej, snuta jest spoza kadru przez żyjącego współcześnie wnuka bohaterki, postać anonimową – nigdy nie poznajemy jego imienia, nie widzimy twarzy. Film, który uchodzi za poszukiwanie korzeni i tożsamości narodu, Zhang zrealizował prostymi środkami, ale z wizualnym wyrafinowaniem. W oczy rzuca się przede wszystkim intensywne użycie czerwonego koloru, który będzie wielokrotnie wracał w późniejszych dziełach artysty.
Była to pierwsza z opowieści, w centrum których Zhang umieścił kobiety walczące z uciskającymi je społecznymi normami. W kolejnych dostrzec można jednak większy pesymizm, być może dlatego, że zostały zrealizowane po masakrze na placu Tiananmen. W Ju Dou, pierwszym chińskim filmie, który otrzymał nominację do Oscara, bohaterka (ponownie Gong Li) zostaje sprzedana znacznie starszemu właścicielowi farbiarni, który znęca się nad nią fizycznie. Spragniona uczuć dziewczyna uwodzi jego siostrzeńca, z którym zachodzi w ciążę. Dalszy los jej i dziecka nie zależeć będzie jednak od niej, tylko od niepisanych reguł, według których od pokoleń funkcjonuje społeczeństwo.
Tak zwaną czerwoną trylogię zamyka zachwycające wizualnie Zawieście czerwone latarnie, do dzisiaj jeden z najsłynniejszych chińskich filmów. Los ubogiej Songlian, która zostaje czwartą żoną majętnego Chena, ponownie dyktowany jest bardzo starymi zasadami. Sprawiają one, że wszystkie żony patriarchy konkurują ze sobą o jego względy, zamiast zbuntować się lub zjednoczyć we wspólnym celu. W kraju film był krytykowany za niespójność historyczną, pokazywano go więc w niewielu kinach, i to ze sporym opóźnieniem.
Podobny był los kolejnych dzieł Zhanga.
Trafiały one na światowe festiwale i były tam wychwalane i nagradzane, natomiast w samych Chinach nie budziły entuzjazmu władz.
Cenzorzy mieli świadomość, że nawet jeżeli rozgrywają się w przeszłości, komentują teraźniejszość. Część z nich w ogóle nie pojawiała się w kinach, część wstrzymywano na pewien czas. Zdarzało się też, że Zhang nie dostawał pozwolenia na uczestnictwo w zagranicznych imprezach, na które zapraszano jego filmy. Cenzurze poddana została nawet nietypowa dla niego współczesna satyra miejska Zachowaj spokój z 1997 r. Władze wymogły na Zhangu bardziej optymistyczne zakończenie, o czym mógł on jeszcze wówczas opowiadać z niezadowoleniem w wywiadach.
Etap latających sztyletów
Kolejny etap twórczości reżysera nie mógłby się wydarzyć, gdyby nie współpraca z władzami. Hero był w 2002 r. najdroższym chińskim filmem w historii, pierwszym tamtejszym blockbusterem, i odniósł wielki sukces nie tylko w kraju, ale i na całym świecie. Od tego czasu Zhang stał się ambasadorem chińskiej kinematografii, mającej coraz większe ambicje.
Podobnie jak rok starszy Przyczajony tygrys, ukryty smok Anga Lee, Hero zaproponował wysokobudżetowe spojrzenie na wuxia, gatunek kluczowy dla chińskojęzycznego kina. To wywodzące się z dawnej literatury opowieści o dzielnych wojownikach, przemierzających bezkresne krainy i walczących ze złem. Przez dekady wuxia powstawało poza kontynentem i bez cenzury – na Tajwanie i, przede wszystkim, w Hongkongu. Filmowcy mieli tam wolność twórczą i w brawurowy sposób, zazwyczaj dysponując ograniczonymi środkami, pracowali nad technikami pokazywania akcji na ekranie – do tego stopnia, że stali się w tej dziedzinie najlepsi na świecie. A akcji w wuxia było dużo, bowiem widowiskowe potyczki toczyły się przy użyciu sztuk walk, wyrafinowanych broni, a także mocy nadprzyrodzonych.
Hero korzysta z bogatego dorobku hongkońskiego kina, ale wzmacnia go potężnym budżetem, jakiego w Pachnącym Porcie nigdy nie mieli. Wysokie walory produkcyjne przełożyły się na jedne z najpiękniejszych scen walk w historii kina, poetyckie i olśniewające wysmakowaniem wizualnym. Duża w tym zasługa Christophera Doyle’a, wybitnego australijskiego operatora, znanego przede wszystkim ze współpracy z Wong Kar Waiem. Wraz z Zhangiem, za pomocą scenografii i kostiumów, wykreował tu świat o niezwykłej kolorystyce – film jest podzielony na pięć rozdziałów i w każdym dominuje inna barwa.
Doyle nie był jedyną osobą spoza Chin, która wzięła udział w tym monumentalnym przedsięwzięciu. Za choreografię i wykonanie scen walk odpowiadali w Hero specjaliści z Hongkongu, wystąpiły tu też czołowe tamtejsze gwiazdy – Jet Li, Maggie Cheung oraz Tony Leung. Chiny nie były jeszcze wówczas gotowe, aby same realizować tak duże produkcje – w kraju brakowało po prostu stosownego know-how. Sięganie po ekspertów z Hongkongu było więc naturalne. Hero jest zresztą oficjalną koprodukcją chińsko-hongkońską, co wpisuje się w szerszy plan, który zapoczątkowali wówczas chińscy politycy. Od roku 1997, a więc od przekazania byłej brytyjskiej kolonii, tamtejsi filmowcy byli kuszeni przez Pekin współpracą, a jednocześnie ich kinematografię (tworzoną w języku kantońskim) tłumiono i stopniowo poddawano cenzurze. Większość poszła na ten układ, ponieważ chińskie produkcje dawały możliwość dalszej pracy w zawodzie, a ich skala była ekscytująca.
Hero rozgrywa się w III wieku p.n.e., w czasie tzw. Walczących Królestw, gdy Chiny były rozbite terytorialnie. Fabuła skupia się na próbach zabójstwa Ying Zhenga, postaci historycznej, władcy prowincji Qin i przyszłego Pierwszego Cesarza. Ze względu na wynik jego konfrontacji z granym przez Jeta Li Bezimiennym film był oskarżany o imperialistyczną wymowę, wedle której los jednostki jest nieistotny i musi być podporządkowany woli władcy i potrzebom narodu. Ideologiczna wolta Zhanga została dostrzeżona na świecie, ale jego artystyczna wizja zachwycała.
Kiedy Hero trafił po dwuletnim opóźnieniu do amerykańskich kin (po interwencji Quentina Tarantino i… chińskiego rządu), zajmował pierwsze miejsce box office’u przez dwa tygodnie. Do dzisiaj jest to jeden z najbardziej kasowych nieanglojęzycznych filmów w Stanach Zjednoczonych, co pokazuje, jak wiele dla prezentacji kultury chińskiej zrobił wówczas Zhang.
Po sukcesie Hero reżyser poszedł za ciosem i zrealizował jeszcze dwie produkcje wuxia utrzymane w podobnej stylistyce – Dom latających sztyletów (2004) i Cesarzową (2006). Mimo zmiany autora zdjęć na Zhao Xiaodinga (który od tego czasu jest stałym operatorem Zhanga) oba filmy są równie efektowne wizualnie, kolorowe i… pozbawione społecznego zacięcia, z którego wcześniej słynął Zhang. One również trafiły do kin na świecie i zdumiewały pomysłowymi scenami akcji, przy czym wyczerpały zainteresowanie tą konwencją.
Do wuxia Zhang powrócił dekadę później w szekspirowskim Cieniu z 2018 r., w którym porzucił kolory na rzecz pełnej skali szarości, nawiązując do tradycyjnego malarstwa tuszem. Efekt ponownie został osiągnięty wyłącznie wysiłkiem scenograficznym. Wydaje się, że dzisiaj żaden inny reżyser nie porywa się na takie inscenizacyjne wyzwania, a tzw. epickość osiąga się w postprodukcji, dzięki efektom cyfrowym. Cień, mimo że znakomity, nie nawiązał w żaden sposób do sukcesów Hero – powstał już w zupełnie innych czasach.
Dobrzy i źli Amerykanie
Dwa lata wcześniej wielkim wydarzeniem miała być światowa dystrybucja Wielkiego muru. Jego reżyserem był Zhang, ale historia została napisana przez Amerykanów, a w rolach głównych wystąpili m. in. Matt Damon i Pedro Pascal. Ponad 150 mln dolarów wyłożyli producenci z Los Angeles i z Pekinu. Jak doszło do tak dużej koprodukcji? Był to czas, kiedy wydawało się jeszcze, że współpraca między Stanami Zjednoczonymi a Chinami jest możliwa. Filmowcy z Hollywood skwapliwie z tego korzystali, widząc w Chinach coraz bardziej atrakcyjny rynek zbytu dla swoich produkcji. Przypomnijmy – w drugiej dekadzie XXI w. w Państwie Środka otwierało się ponad 10 sal kinowych dziennie (!), a zyski kiniarzy puchły napędzane rosnącą konsumpcją chińskiej klasy średniej. Partia komunistyczna nie była jednak skora oddawać ekranów w swoim kraju za darmo. Wprowadzono roczny limit na niechińskie filmy i pewne niepisane zasady, których należało przestrzegać, aby się w limicie zmieścić. Producenci hollywoodzcy bez mrugnięcia okiem poddawali się cenzurze i autocenzurze, aby to właśnie ich filmy wybrano. Dochodziło nawet do tego, że scenariusze amerykańskich filmów prewencyjnie wysyłano do Pekinu – dla pewności, że nie ma w nich elementów drażniących komunistów. W ten haniebny sposób krytyka Chin przestała całkowicie istnieć w kinie mainstreamowym, kraj pojawiał się wyłącznie w pozytywnym kontekście. Wyciszono np. tematy związane z Tybetem czy łamaniem praw człowieka, ale też po prostu z faktem, że Chiny stały się zagrożeniem dla amerykańskiej hegemonii na świecie.
Wielki mur – najdroższa współpraca między dwoma największymi rynkami kinowymi świata – opowiada historię rozgrywającą się w Chinach w XI w., oczywiste więc było zaproszenie do reżyserii właśnie Zhanga. To awanturnicza opowieść o przybyszach z Europy, którzy przyjeżdżają do Chin z zamiarem wykradzenia sekretu prochu strzelniczego. Najpierw są traktowani jak wrogowie, potem stają ramię w ramię z chińskimi gospodarzami, aby walczyć ze wspólnym przeciwnikiem – z groźnymi potworami z innego wymiaru. Film został zrealizowany z wyobraźnią, z efektami CGI (Computer-Generated Imagery) i z wielkim rozmachem, w konwencji kierowanego do widza światowego blockbustera. Pomyślany jako rozrywka dla wszystkich, nie miał w sobie jednak pazura, który czyniłby go wyjątkowym. Widzowie chińscy wyrazili ograniczone zainteresowanie, natomiast w USA i na świecie Wielki mur przepadł. To największa porażka kasowa w karierze Zhanga i ostatni tak mocny akord filmowej współpracy między tymi krajami. Chwilę później prezydentem został Trump i zaczęła się wojna taryfowa, a relacje się ochłodziły. Aktualnie współpraca jest znacznie trudniejsza, większość biznesowych połączeń została zerwana.
Chińczycy do dzisiaj natomiast śmieją się z tego, w jaki sposób rozegrali Hollywood, nazywając to zjawisko „płynięciem pożyczoną łodzią”. Widzowie w poczuciu patriotycznego obowiązku wybierają głównie lokalne blockbustery, które dzięki podglądaniu hollywoodzkiej maszyny mocno zyskały na produkcyjnej jakości.
Wrogiem w nich w ostatnich latach stał się… amerykański żołnierz. Scenariusze wracają często do jedynego konfliktu, podczas którego dochodziło do bezpośrednich starć między wojskami chińskimi a amerykańskimi, a więc do wojny koreańskiej. Producenci w Los Angeles zaś nadal nie odważają się na jakąkolwiek krytykę komunistycznego kraju.
Kiedy marzenia o współpracy amerykańsko-chińskiej dobiegły końca, Zhang skupił się na rodzimym podwórku, które urosło do rozmiarów drugiego największego rynku kinowego świata. W ostatnich latach reżyser przeplata projekty osobiste z takimi, jakie mogą spodobać się władzom i pewnie w jakimś stopniu powstają na ich zamówienie. Filmy z tej grupy są różnej jakości. Na przykład Snajperzy (2022) to sprawny, ale mało porywający film wojenny, który równie dobrze mógłby nakręcić kto inny. To historia osnuta na losach Zhang Taofanga, młodego chińskiego snajpera, który zasłynął podczas wojny koreańskiej jako rekordzista w liczbie wyeliminowanych żołnierzy amerykańskich. Ten okres historyczny jest obecnie często przywoływany w chińskim kinie, szereg blockbusterów wraca do epizodów tego konfliktu, wskazując na heroizm chińskich wojaków w starciu z Amerykanami. Premiera Snajperów odbyła się 1 lutego, w Dzień Armii Ludowo-Wyzwoleńczej.
Dla odmiany starsi o rok Wędrowcy na krawędzi (2021) to błyskotliwy thriller szpiegowski, rozgrywający się w klaustrofobicznej przestrzeni otulonego śniegiem Harbinu, miasta w marionetkowym państwie Mandżukuo, powołanym przez Japończyków. To tutaj przerzuceni zostają chińscy agenci, znakomicie wyszkoleni w Związku Radzieckim, których zadaniem będzie zdobyć dowody na nieludzkie zbrodnie, jakich dopuszczali się na Chińczykach Japończycy. W Wędrowcach… widać mistrzowską umiejętność budowania atmosfery narastającego osaczenia, a ideologia nie odbiera przyjemności w śledzeniu świetnie poprowadzonej fabuły. Film wpisuje się w wysiłki, aby przypomnieć, jakie krzywdy spotykały Chińczyków z rąk żołnierzy japońskich podczas II wojny światowej – i nie jest to jedyne dzieło Zhanga, które podejmuje ten temat. Kwiaty wojny z 2011 r., z Christianem Bale’em w roli głównej, wracają do jednej z najokrutniejszych zbrodni w historii ludzkości – do masakry nankińskiej z 1937 r. Japończycy wymordowali wówczas w brutalny sposób kilkaset tysięcy mieszkańców miasta, do dzisiaj skala przemocy jest przedmiotem debat w obu krajach.
Kłopoty z cenzurą
Praca po linii Komunistycznej Partii Chin nie oznacza jednak, że Zhangowi wolno wszystko. Na przykład w 2013 r. artysta musiał zapłacić ponad milion dolarów kary za złamanie zasad polityki jednego dziecka (reżyser ma ich troje). Głośnym echem odbił się los Jednej sekundy, osobistego projektu, w którym artysta wrócił do czasów rewolucji kulturalnej i o którym mówił, że jest listem miłosnym do kina. Premiera miała się odbyć w konkursie berlińskiego festiwalu w 2019 r., ale Chiny wycofały film dzień przed pokazami, oficjalnie „z przyczyn technicznych”. Oznacza to cenzurę i spotyka chińskie produkcje zarówno na zagranicznych festiwalach, jak i w kraju. Los filmu pozostawał nieznany przez półtora roku, a kiedy pojawił się w dystrybucji, był krótszy o parę minut, niektóre sceny podobno nakręcono na nowo. Jakie zmiany wprowadzono? Tego nie wiadomo.
Smutny los spotkał też kryminał Under the Light, jedno z nielicznych dzieł reżysera, rozgrywających się współcześnie. Premiera była odwlekana aż cztery lata, a kiedy film wszedł wreszcie na chińskie ekrany w 2023 r., okazało się, że materiał jest tak zmasakrowany, iż fabuła bywa miejscami trudna do zrozumienia. Co w tym przypadku wywołało złość strażników poprawności? Film opowiada o korupcji wśród polityków i ich związkach z biznesem, a takie zjawisko – oficjalnie – w Chinach nie istnieje i nie powinno być tematem tekstów kultury.
Najważniejszym dziełem z najnowszego okresu pracy Zhanga pozostaje bez wątpienia wybitna Rzeka szkarłatu. To film, który odniósł wielki sukces w 2023 r. – obecnie jest to siódma najbardziej kasowa produkcja w historii chińskiego box office’u. Na świecie pozostaje nieznany. Opowieść zaczyna się jako skrzący się ostrymi, nierzadko humorystycznymi dialogami whodunnit, którego akcja zamknięta jest w ciasnych pomieszczeniach i wąskich uliczkach obozu wojskowego w 1146 r. Dwaj żołnierze muszą szybko dowiedzieć się, kto zamordował dyplomatę delegacji Jin, który miał się spotkać z Qin Huiem, premierem dynastii Sung. Intryga jest skomplikowana i zatacza coraz szersze kręgi, a w kontraście do klaustrofobicznego początku zakończenie jest monumentalne i niezwykle przejmujące. Oglądanie tysięcy żołnierzy recytujących zwrotki wiersza, którego autorstwo przypisuje się bohaterskiemu generałowi Yue Feiowi, przyprawia o ciarki i przypomina, jak ważne narzędzie budowania zbiorowych emocji stanowi kino. Wymowa filmu jest patriotyczna, a przywołanie poezji, opowiadającej o pokonaniu wroga i jednoczeniu chińskich ziem, w oczywisty sposób rymuje się z dzisiejszymi ambicjami chińskiego rządu. Takie stężenie emocji już dawno wyparowało z kina hollywoodzkiego, które z przemysłu narodowego stało się biznesem globalnym, pozbawionym właściwości i kręgosłupa.
Każdy kadr wygląda tu jak efektowny malunek, do czego Zhang zdążył już przyzwyczaić, ale jest to także dzieło zaskakująco nowoczesne. Na ścieżce dźwiękowej, obok wpadającej w tony rozdzierającego patosu muzyki instrumentalnej, znajdują się też współczesne utwory… hip-hopowe. Całość jest świeża, eklektyczna i stylistycznie ryzykowna, a Zhang ma cały czas nad tą historią pełną kontrolę.
Reżyser, który ma dzisiaj 75 lat, wydaje się więc w znakomitej formie. Jego ostatnie sukcesy dowodzą, że posiada mnóstwo energii, a pomysły mu się nie kończą. Można się spodziewać, że jako centralna postać wielkiej kinematografii dostanie jeszcze nieraz duży budżet na kolejny epicki projekt. Jeżeli oczywiście po drodze nie popełni jakiegoś ideologicznego błędu.
